Юрий Бондарев МОИМ ЧИТАТЕЛЯМ

Эта статья является более или менее расширенным ответом на письма читателей, которые спрашивают о моей работе, о моем пути в литературе.

Первая повесть «Юность командиров» писалась в те годы, когда я был увлечен жанром рассказа, твердо убежденный, что только короткая, почти пейзажного рисунка лирическая новелла — мое призвание в литературе, моя судьба. Повесть или тем более роман, вещи объемные, со множеством героев, с длительным и подробным изложением событий — оба прозаические эти жанра представлялись мне недосягаемыми, ибо рождали во мне полнейшую неуверенность в собственных силах и возможностях. Помню: подчас с неким даже трепетом брал я в руки солидные книги своих собратьев по перу, спрашивая себя, как хватило писателю терпения, воли, умения и, казалось, неиссякаемого воображения, чтобы начать и закончить ту или иную протяженную во времени вещь. К слову говоря, и сейчас это ощущение не покидает меня до того кульминационного момента, когда уже написана половина каждой новой вещи и литературные герои прожили в рукописи половину своей жизни.

Да, «Юность командиров» была попыткой познать «сладость и горечь» нового жанра, попыткой преодолеть в себе робость и страх перед неощутимым и как бы скрытым потемками концом работы, перед задуманными персонажами, которые, мнилось, не способны так долго жить на страницах книги. И вот с этим преодолением я работал над повестью поразительно усидчиво и неутомимо, радуясь и огорчаясь, однако ожидая счастливого облегчения сразу после поставленной в конце рукописи последней точки. Полного же удовлетворения, закончив работу, я не почувствовал, как не испытываю, впрочем, этого счастливо-блаженного состояния и теперь, после завершения какой-либо своей работы. Потому что почти всегда за страницами книги остается то, что не смог изобразить так, как хотел, многое неуловимо ускользнуло, не поддалось, не совсем так выразилось словами, ритмом, нервом эмоциональности. Видимо, такое состояние свойственно каждому, кто познал все сомнения человека, взявшегося за перо.

Что же касается «Юности командиров», то много лет спустя я со всей отчетливостью понял, что лично для меня это было некой дерзостью в переборении самого себя, своей школой в многотрудном жанре повести, тем более — романа. Без этой школы, без всех прежних сомнений я позднее никогда бы не осмелился сесть за стол на несколько лет для работы над повестями «Батальоны просят огня», «Последние залпы», «Родственники», романами «Тишина», «Двое», «Горячий снег», написанными, кстати, совсем в другом ключе, чем первая повесть.

Должен сказать, что совсем недавно я внимательно перечитал повесть и стал править, местами переписывать ее со всей тщательностью. Но тут же, как говорится, несколько сдержал руку, подумав, что глубокой корректурой рискую убрать из книги излишнюю, может быть, лиричность ее, некоторую наивность, чистую непосредственность молодости, то есть рискую внести свое сегодняшнее, что угрожало бы разрушить давнее, молодое, как воспоминание о первой любви. Поэтому я не стал трансформировать характеры героев, чем-то дорогих мне, а сделал лишь сокращение вместе со стилистической правкой, решив не нарушать временных закономерностей.

Нередко мне кажется, что я уже написал большой роман о войне и послевоенных годах, о своем поколении и все, что знаю, что беспокоит меня, высказал в нем. Но это только кажется, и, видимо, потому, что постоянно с какой-то радостной болью думаю о будущей вещи, мне часто снятся будто бы уже написанные страницы, сцены, эпизоды. Не этот ли ненаписанный роман заставляет меня все время работать?

Повести «Батальоны просят огня» и «Последние залпы» родились, я бы сказал, от живых людей, от тех, которых я встречал на войне, с которыми вместе шагал по дорогам сталинградских степей, Украины и Польши, толкал плечом орудия, вытаскивая их из осенней грязи, стрелял, стоял на прямой наводке, спал, как говорят солдаты, на одном котелке, ел пропахшие гарью и немецким толом помидоры и делился последним табаком на закрутку после танковой атаки.

Со многими фронтовиками, кто остался в живых, я не смог встретиться после войны: судьба разбросала нас в разные стороны. Но эти люди как бы все время жили рядом со мной: я и сейчас хорошо помню их лица, их манеру говорить, их смех или выражение гнева, их жесты и привычки.

В состоянии некой одержимости я писал эти повести, и меня все время не покидало чувство, что возвращаю в жизнь тех, о которых никто ничего не знает и о которых знаю только я, и только я должен, обязан о них рассказать все.

У одного из моих героев — капитана Новикова — и взрослого, и «мальчика, рано начавшего носить оружие», — много прототипов. Я не списывал этот образ с определенного человека. Я хотел отдать все значительные черты моего воевавшего поколения этому герою и пытался создать образ в какой-то степени типичный в моем понимании того времени. Не скрою, мне хотелось, чтобы капитана Новикова полюбили. Видимо, каждый неравнодушен к своему поколению и хочет напомнить о нем с ревнивой любовью.

То же самое, что я говорил о Новикове, относится и к образам Лены, и младшего лейтенанта Алешина, и лейтенанта Овчинникова, к солдатам Колокольчикову, Горбачеву, Сапрыкину.

Что касается эпизодических лиц, то я списывал их вроде бы с натуры: здесь на помощь приходила память. Так написаны майор Гулько, солдат Богатенков, сержант Степанов, Порохонько, Лягалов.

Хотелось бы повторить: есть писатели, которые как можно полнее и подробнее хотят рассказать о своем поколении. Кажется, я тоже отношусь к ним; и мысль о том, что я еще так мало рассказал о близких по жизненному опыту мне людях, постоянно беспокоит меня.

Литературная работа чрезвычайно индивидуальна. Лев Толстой не ездил в специальные командировки, но обладал гениальным душевным опытом, прожив сложнейшую жизнь. Иван Бунин исколесил половину мира, но лучшие вещи написаны им не о путешествиях, а о России, по которой он тосковал и которую чувствовал, помнил и знал превосходно. Если у писателя не было биографии, он не сможет создать ее искусственно, он может ее только пополнить. Между тем жизнь современного писателя настолько насыщенна, что необходимо лишь подробно осмысливать ее. Материал лежит везде. Оторванность от жизни — это не норма, а болезнь, и довольно редкая. Мне не совсем понятно, что значит ездить за сбором материала намеренно, задавшись целью написать роман или повесть. Как это можно — отобрать и выбрать живую жизнь, не являясь ее действующим лицом? Боюсь, что таким образом появляется опасность втиснуть необъятное в железный корсет иллюстративности. Роман невозможно привезти из командировки. Роман задумывают и обдумывают задолго до того, как куплен билет на поезд. Ибо почти каждый писатель знает, о чем хочет писать, но порой не знает как. Нужно, разумеется, ездить и жить некоторое время вдали от письменного стола, но жить как все, ничем не выделяясь, жить не как писатель. Никто не должен видеть твоего блокнота. Ездить необходимо для того, чтобы полнее ощутить реальные детали, звуки, запахи времени. Можно, наконец, поехать по какому-то внутреннему толчку, ожидая некой искры возбуждения в самом себе — где-то далеко от Москвы, в знакомых или незнакомых местах. Но повторяю: уже мучаясь чем-то, а не раскрыв заранее блокноте готовностью «взбодрить повестушку», как когда-то хорошо сказал Твардовский. Добавлю, кстати, что мне лично помогла одна давняя поездка на Урал…

После фронта мне непреодолимо хотелось стать шофером, может быть, потому, что всю войну служил в артиллерии на конной тяге и страстно завидовал «всяческим колесам». Я поступил на шоферские курсы. Но вскоре узнал, что есть в Москве институт ВГИК, который готовит людей, как мне казалось тогда, почти фантастических профессий — актеров, сценаристов, кинорежиссеров. И я попробовал рискнуть поступить туда. В это время один товарищ, прочитавший тетрадку моих военных рассказов, посоветовал мне подать заявление в Литературный институт имени Горького, и это решило мою судьбу. Так я попал в творческий семинар Константина Георгиевича Паустовского, прекрасного писателя и прекрасного педагога. Три года он внушал мне, что главное в литературе — сказать свое. Но что сказать и как? Порой в библиотеке я смотрел на книжные полки, на творения великих и думал: что может добавить смертный, вернувшийся с войны офицер к тому исследованию человеческой души, в котором мудрейшие ясновидцы всех времен и народов уже сказали все или почти все?

И вот дерзость писать об этом своем возникла внезапно в двух тысячах километров от дома, однажды в темную июльскую ночь на середине Белой, этой Красивейшей реки в России. Капала вода с весел, за лесами розовело далекое зарево над городом, пахло острой речной сыростью, доносились тихие голоса рыбаков с соседних лодок, а где-то на берегу завывала, буксуя, машина, как будто переправлялись мы туда, к зареву, где гудели немецкие танки… И вдруг встали предо мной — высота, другое зарево, орудия, стреляные гильзы. И возникло желание сказать о том, что долго жило во мне подсознательно.

В начале работы очень важно писателю, в частности мне, найти сквозную направленность книги.

Основная идея вещи, общее ее течение должны быть всегда ясны. Без этого нет смысла садиться за стол. Главное — все время чувствовать, во имя чего пишешь, знать, что любишь и что ненавидишь, а следовательно, за что борешься.

В военных вещах мне особенно интересно то, как солдаты на передовой ежечасно и ежедневно преодолевают самих себя. По-моему, это и есть на войне подвиг. Человек, не испытывающий на войне естественные чувства, к которым относится чувство опасности и вероятности смерти, — явление патологическое. Вряд ли это может стать предметом реалистического искусства. Как это ни странно, в моменты смертельной опасности воображение людей становится чрезвычайно ярким и обостренным: в своем лихорадочном воображении человек может умереть несколько раз. Подчас это и рождает трусов. Человек, умеющий подавлять чувство страха, способен на каждодневное мужество, — и в этом я вижу героическое начало.

Если бы кто-нибудь из писателей-фронтовиков вследствие усталости от прошлого двадцатилетней давности заявил нам, что с памятью о войне покончено, что он, этот писатель, не желает помнить и знать о трагических годах недавней истории, не хочет тревожить себя воспоминаниями, а хочет лишь жить, отрезав прошлое, и наслаждаться сиюминутным покоем, то никто не осудил бы его за усталость. Его осудили бы за предательство памяти всех павших на полях сражений.

Почему мы снова пишем о второй мировой войне? Не потому, наверное, что слабость рода людского — боязнь смерти, и не потому, что инстинкт самосохранения господствует над разумом. Нет, мы помним о войне потому, что человек — величайшая ценность данного мира, а его мужество и свобода его — это освобождение от страха, от зла, которые разъединяют людей.

Я не отношу себя к парадоксалистам, но, видимо, человек не мог бы быть человеком, если бы он не был способен осознать возможность своей смерти, а осознав ее, познать неповторимую ценность самого себя и ценность других. В этой слабости его величие и сознание собственной нужности на земле. В то же время человек тогда становится человеком, когда овладевает великой тайной, — осознав ценность жизни, перестает бояться смерти и, умирая во имя убеждений и веры, сеет зерна добра, которые могут или не могут стать колосьями мгновенно. В этом духовная основа каждого подвига. Тогда смерть человека на войне, и не только на войне — это жизнь его во всем, что мы называем будущим. Отними у людей пульс самопожертвования, эту вспышку высокого духа, — и люди сильных убеждений проклянут физическое бессмертие, если даже оно станет биологически возможно. Опасность, смерти, преодоление в себе чувства опасности и отрицание физического бессмертия — в этом я вижу проблему борьбы, жизни и смерти. И здесь уже все конфликты войны и мира объединяются в главную проблему, суть которой, наверное, все же в том, чтобы оставить после себя след на земле. Но одни, уходя из жизни, оставляют скользкий улиточный след, на котором можно поскользнуться, другие — яркий и ровный свет найденной в борьбе истины, след упорной веры в людей, утвержденной в непримиримом столкновении с человеконенавистничеством.

Порой человеку не хватает только одного шага, чтобы совершить акт мужества и справедливости. Этот последний шаг, возможно, подготовлен всей его жизнью. Но может быть и так, что в силу многих причин жизнь не подготовила индивидуума к деланию добра и воля его скована обстоятельствами, отчаянием и растерянностью. Мгновение осознанного решительного шага и последнее движение от темноты к свету, от отрицания к утверждению — одна из главных задач искусства, это и есть сущность анализа человеческой души в ее противоречиях, а характер всегда выражается в поступке как следствие, или наоборот: поступок, затем исследование его как следствие.

Невозможно ведь представить себе героя военного романа без поступков, которые или выявляют, или скрывают его истинную натуру. В основе же поступков, в импульсах движения характера всегда лежит нравственный закон.

Каждый раз, приступая к работе над новой книгой, я испытываю боязнь перед пустынной белизной чистого листа бумаги, который может стать или не стать началом первой главы нового романа. Невыносимо трудно нащупать нужную интонацию вещи, ритм. А без этого не стоит писать: все будет сухо, добротно, но с тупыми нервами. Как возникает ритм и интонация — ответить сложно. Это уже вопрос стиля, всего комплекса средств выражения, что особенно разительно отличает одного писателя от другого. Стиль же вырабатывается только трудом. Чтобы происходило некое чудо, то есть оживление написанных тобою страниц, нужно быть в литературе волом. Писатель порой испытывает ощущение одиночества и оголенности в тот момент духовного и физического опустошения, когда поставлена последняя точка в рукописи. Тогда возникают самоуничтожающие сомнения я даже чувство беззащитности: что в твоей книге — правда или эмпирическое правдоподобие? Лучшие книги остаются в голове писателя, а те, что написаны, только наполовину вылились на бумагу, потеряв цвета, запахи, краски, оттенки настроения. В процессе работы — при переносе воображения на бумагу — потери чудовищные. И эти потери порой приводят в отчаяние.

С детских лет у меня сложился образ писателя — человека чуткого, доброго, умного, совершенно необыкновенного: он все знает о жизни, о людях, и сам он некий маг, кладезь человеческих судеб и чувств. Он обладает тайной — обыкновенными печатными знаками создавать мир, который для тебя реальнее реального. Когда в институтские годы я познакомился с Паустовским, я увидел в нем счастливый облик писателя и человека, близкий к образу чародея, созданного моим детским воображением. Этот замечательный писатель — олицетворение человеколюбия, добра и благородства. Сейчас, пожалуй, нет в нашей литературе другого мастера, который вырастил бы так много учеников. Сколько неизвестных талантов он впервые отметил, скольким он привил любовь к тяжелейшему писательскому труду! Что касается славы, денег, шума и эстрадного успеха, то именно Паустовский всегда внушал нам, своим ученикам, ту самую осторожность, которая необходима, когда в подкованных сапогах идешь по льду. Все чересчур оглушающе-шумное и броское проходит, и остаются книги, и только книги, помогающие людям жить и быть людьми. Талант Паустовского фиксирует наше внимание на прекрасном. Для Паустовского всегда критерий истины — мораль, а критерий морали — прекрасное.

Ведь убыстренный темп современного мира, материальные богатства, накопленные в нем, машины, сумасшедшие скорости, перенаселенные города с их новой архитектурой, непрерывное движение, наконец, власть телевизора и кинематографа — все это порой создает ощущение подмены истинной красоты, замены сущности прекрасного и в реальном мире, и в человеке. Порой нам кажется, что мы познали все, что нас ничем не удивишь. Закат в пролете улицы едва ли заставит нас остановиться на мгновение. Звездное небо уже не кажется нам тайной тайн.

В буднях повседневных забот, в учащенном жизненном ритме, в шуме, суете мы скользим мимо прекрасного. Мы уверены: истины на нашей ладони, они вроде бы так отчетливо видны, так привычны, что мы устали от них. И в итоге обманываем самих себя. Как бы ни господствовала на земле точная наука, мир и человек в нем еще тайна, к которой мы только прикоснулись. Но если бы некто всезнающий появился на земле и раскрыл вдруг все загадки вселенной, это бы людям мало что дало. Ибо каждому суждено пройти долгий путь познания.

Человеческая память, как известно, связана с комплексом ассоциаций. Маленький толчок извне — и в нашем возбужденном сознании возникают целые исторические картины, характеры, явления. Память может что-то объяснить, она может быть даже орудием исследования. Одним людям память дана как наказание, другим — как ответственность. Человек не может заставить себя не думать, не вспоминать, не обобщать. Процесс познания начинается с прошлого, он не может быть отъединен от настоящего и локализован. Я думаю, что такой памятью-ответственностью и памятью познания были наделены и Шолохов, и Леонов, и Алексей Толстой, и Николай Островский, когда в тридцатых годах писали свои знаменитейшие романы. Это было глубочайшее проникновение в прошлое, а следовательно, открытие, никогда не терявшее своей новизны. Двадцатые, а также тридцатые годы, таким образом, всеобъемно исследовались советской литературой. Думаю, сейчас в нашем искусстве наступила пора тщательного исследования сороковых и пятидесятых годов. Накоплен огромный жизненный и душевный опыт, связанный с этой эпохой. Это исследование и героического и трагического, исследование мужества народа и его характера. Все, что касается морали, — предмет искусства, а все, что связано с моралью, лежит в социальной сфере. Литература не может быть несоциальной.

Фактически я начал писать с 1945 года в военном училище. Сначала — стихи, подражая Есенину, Блоку, Твардовскому. Потом прозу.

Профессиональным литератором считаю себя с начала пятидесятых годов.

Работаю с девяти часов утра до семи вечера. Перерыв и отдых, включая обед, — с трех часов до пяти. Во время правки рукописи сижу иногда за столом до десяти вечера.

Пишу от руки. Пробовал на машинке — трудно сосредоточиться.

Несколько лет назад аккуратно вел записную книжку. Потом убедился, что почти невозможно вставить готовую фразу из блокнота в повесть или роман. Фраза, может быть, сама по себе хороша, колоритна, броска, но — по необъяснимым законам — разрушает готовую ткань. Все, что брал из записных книжек, потом вычеркивалось. Сейчас в записной книжке набрасываю только сюжет — очень коротко. Думаю, писательский блокнот нужен, но вместе с тем уверен, что память хранит все. Достаточен толчок, настроение — и вспомнилось необходимое.

Раньше пробовал составлять план всей вещи. Когда приступал к работе, план этот во второй же главе нещадно разрушался. Просто становилось скучно писать, герои начинали говорить под суфлера. Для меня очень важна основная мысль вещи, общее течение — без этого не могу сесть за стол. И в течение работы мне важно знать, что будет с героями в конце. Это веха, к которой стремится вся вещь. Более того, движение к завершающей главе, к последней цели создает лейтмотив произведения, энергию стиля. Но при этом авторскую руку протягивать герою не стоит. Если он намечен верно, он «оживает», действует сообразно своему характеру. Характер — краеугольный камень литературы.

Конечно же, перестал учиться у классиков — перестал писать. Уверен в этом еще и потому, что на голом месте быть ничего не может. Писатель учитывает опыт предыдущей литературы и создает свое. Подобное происходит и в науке.

Непревзойденные вещи мировой классики — русской и западной — возбуждают к творчеству. Может быть, это импульс к совершенству.

По-видимому, у опыта нет общей школы, и, хотя своих учеников он учит порознь, то, что я скажу далее, будет, очевидно, не ново.

В моем писательском пути меня мучило и мучает три одинаково главных вопроса: 1) умение создать настроение у читателя; 2) построить сюжет так, чтобы он был скрыт, неощутим внешне, но вместе с тем создавалось бы полное ощущение стремительного движения жизни; 3) найти то слово или сочетание слов, которое точно и зримо передавало бы обстановку, состояние героя, «воздух вещи». Первый и третий вопросы очень тесно сплетены, неотделимы, разница здесь только в некоторых уточнениях.

Не только меня всегда поражало и не перестает поражать гениальное умение Л.Толстого создавать настроение с первой же страницы. Вот начало «Анны Карениной». Утро, Стива Облонский вспоминает сон: какие-то графинчики, они же женщины, — сразу сон этот как бы оттеняет недавнюю ссору с женой, — вошел вчера к ней ночью в спальню веселый после театра, с грушей в руке… Жена уже знала, что он изменил ей. Вы прочитали это, и становится ясным, почему «все смешалось в доме Облонских», вас охватывает ощущение непорядка в доме, семейной ссоры, вы уже занимаете определенную позицию: на чью сторону встать, кому сочувствовать, кого жалеть и т.д.

Или вспомнил начало «Казаков». Зимняя ночь, безлюдная Москва («Все затихло в Москве»), подъезд особняка, из-под затворенной ставни светится огонь — в комнате молодые люди из высшего общества провожают Оленина на Кавказ, — и с первой страницы вас уже окружает этот «воздух прощания», вас овеяло настроением ожидания: какова же будет новая жизнь Оленина?

Или прочитайте внимательно, например, главу о скачках и главу о Кити и Левине на катке — в этих великолепных главах свои и ритм и интонации, но они выделяют определенное состояние героев: тревогу и влюбленность.

С заведомой целью я через некоторые промежутки времени перечитывал Толстого, и каждый раз независимо от моего самого разного настроения перо великого мастера побеждало; настроение вещи властно передавалось мне.

Ритм, инверсия, интонация, короткие или длинные периоды, назывные предложения, порой глагольная или насыщенная эпитетами фраза, повторение слова и определения, образованного от этого слова, точные детали — это те художественные компоненты, которые создают настроение, вводят читателя в атмосферу произведения, «строят» ту обстановку, которая нужна для мысли, идеи той или иной сцены.

У Бунина есть рассказ «Пыль». В нем на первой странице, чтобы обрисовать захолустный сонный городок старой России, слова «пыль», «пыльный» писатель повторяет около десятка раз: пыльные вагоны поезда, пыль на мостовой, пыльные извозчичьи пролетки, пыльные тополя. Чересчур старательный редактор потянулся бы к красному карандашу, брюзгливо заявив о бедности языка. Бунин же был превосходный знаток русского языка, ему чужда была небрежность, и он сознательно делал нажим на повторяющиеся эпитеты, которые сразу покоряли ваше воображение. Но этот прием использовал уже Бунин, и повторять его — значит повторять найденное.

Настроение совершенно необходимо для жизненной правды вещи и для контраста, этого замечательного приема, так мало используемого в нашей литературе.

Работая над книгами «Батальоны просят огня» и «Последние залпы», я долго искал настроение героев и, следовательно, их ощущения в несхожих ситуациях. В самом ответственном месте повести «Батальоны просят огня» — бой на плацдарме в окруженной немцами деревне Ново-Михайловке — я пытался через разных героев, через их ощущения, через несхожесть настроения каждого обострить обстановку этого страшного боя перед гибелью батальона, сконцентрировать все и показать, как в самый предельный момент дрались и умирали люди на оторванном от армии плацдарме. Я исходил из положения: если показать трагедию глазами одного человека, то невольно собьешься на субъективную оценку происходящего — только данным человеком, — и это обеднит всю сцену, снизит ее трагедийность и непоказной героизм.

Правомерно ли говорить в отдельности об «окопной» и «масштабной» правде? Ни химический, ни критический анализ не покажут разницу между ними. На войне же эту правду называют проще — долг. Долг — это категория, имеющая отношение к смыслу человеческой жизни. Долг — это понятие высшего порядка, оно всегда заключает в себе нравственность на грани быть или не быть. Людей, вынужденных взяться за оружие, разумеется, можно показать и в обстановке затишья на фронте, но все-таки до конца характер утверждается в бою.

Некоторые говорят, что моя последняя книга о войне, роман «Горячий снег», — оптимистическая трагедия. Возможно, это так. Я же хотел бы подчеркнуть, что мои герои борются и любят, любят и гибнут, не долюбив, не дожив, многого не узнав. Но они узнали самое главное, они прошли проверку на человечность через испытание огнем. Мне близки их ощущения, и я, как много лет назад, верю в их мужскую дружбу, в их открытость, первую любовь, в их честность и чистоту.

Конечно, я был бы удовлетворен, если бы герои этой книги удались мне такие, как я хотел, — то есть были бы и мужественными, и нежными, и чуть-чуть романтичными. Однако не мне судить о своих книгах. Может быть, в романе «Горячий снег» много жестокого декабрьского холода Сталинградского сражения — сражения не на жизнь, а на смерть, и, может быть, совсем нет прозрачного и теплого апрельского воздуха. Но я надеюсь, что солнце, и этот ясный воздух, и жизненная весенняя зелень есть в душах моих молодых и старых героев, с которыми мне до боли грустно расставаться. И мне все время хочется вернуться к ним и вернуть их в эту жизнь, за которую они погибли в ледяных степях под Сталинградом.

В повести «Последние залпы» есть глава, в которой описывается гибель лейтенанта Овчинникова. Он не выдержал невыносимо тяжелых минут немецкой танковой атаки — бросил орудия своего взвода, думая, что они разбиты, но, опомнившись, он возвращается к ним и попадает в плен.

Существенным было для меня найти настроение в этой главе. Можно было начать ее с допроса, опустив весь путь раненого Овчинникова через лес, занятый немецкими бронетранспортерами. В сопровождении молоденького немца-разведчика Овчинников шагает по лесной дороге, по осенним листьям к своему концу. Он видит и понимает: немцы не прорвались в Чехословакию, они прекратили атаку. Описанием чужих взглядов, напряженных, злых, усталых лиц гитлеровских солдат, сидящих в бронетранспортерах, описанием леса, выжженной травы, ощипанных снарядами сосен, чужой речью я пытался подчеркнуть состояние Овчинникова. Тревожными деталями (голоса, запах бензина), интонацией фраз необходимо было выделить, на мой взгляд, самое главное: Овчинников, которого они, по-видимому, боялись, когда он из своих орудий стрелял по ним, теперь, раненный, пленный, был бессилен. Его привели на допрос. Вокруг мирный покой теплого солнечного дня, тишина на поляне, пятнистые тени на траве, зельтерская вода на столике, а он должен умереть. И он умирает как солдат, переборов отчаяние. Он не хочет, чтобы ему стреляли в спину. Он кричит русскому переводчику: «Стреляй в лицо, курва предательская!»

Пожалуй, ничего новаторского нет в том, что я рассказал, но именно мне часто нужен этот контраст в настроении и поведении героев.

Для нашей классической русской литературы (Толстой, Чехов) не характерно «закручивание сюжета». Сюжет у великих мастеров не лежит на поверхности. Он — глубинное движение повествования, как бы подводное течение. Сюжет у больших писателей никогда не строился ради возбуждения интереса читателей. Интерес заключался в мысли, в идее, характерах героев произведения, в той социальной значимости, в той, я бы сказал, общественной нагрузке, которую несет роман, повесть или рассказ. Усиленно выпирающий на первый план сногсшибательный сюжет показывает белые нити шитья, является как бы рукой автора, которую он назойливо протягивает читателю, что разрушает правду вещи.

Я целиком за сюжет, в котором движение произведения — стремительное или медленное движение самой жизни.

Возможно, я выскажу весьма спорную мысль, но думаю, что современный литературный язык (если говорить о классической традиции) состоит из сплава объемной, «мыслящей» фразы Л.Толстого, отточенной ясности Чехова, легкой пластичности А.Толстого и народной яркости Шолохова.

О методе и языке Бунина у нас ходят различные толки, но одно несомненно — это удивительно русский писатель, с великолепным умением найти то слово, которое заменяет целый абзац, целую страницу. Если у Чехова стиль будто скрыт, незаметен, прост, то Бунин — это писатель с внешне ярко выраженным стилем, подчас даже с некоторым щегольством, но это не умаляет достоинств его чистого, сочного, живописующего языка.

В одном рассказе у Бунина есть фраза: «Низко и сокровенно зеленеющий восток». Сочетание «низко и сокровенно» — необычно, но не это ли дает картину утренней степи, начало робкого тихого рассвета, простора, прохлады, тишины?

Не исключаю, что рука редактора и тут потянулась бы к красному карандашу — убрать слово «сокровенно». Как так, рассвет — и вдруг «сокровенно»? Неточно, товарищ автор, неточно, ищите другое слово. Но поставьте другое — и картина разрушена. Не надо бояться неожиданных слов. Они непривычны, но они свежи и заменяют длиннейшие разъяснительно-описательные абзацы.

Я думаю, что наше время — это время коротких, строгих по языку романов и повестей.