"Философское" - читать интересную книгу автора (Джин Нодар)

I. ЛАБИРИНТЫ «СНЯТОГО БАРЬЕРА», ИЛИ «СИСТЕМНЫЙ» ПОДХОД К БУДУЩЕМУ ИСКУССТВА

У Гегеля есть любопытный афоризм: «Ответ на вопросы, которые оставляет без ответа философия, заключается в том, что они должны быть иначе поставлены».[76] Это изречение вспомнилось вот по какому случаю. Профессор Лондонского университета Фрэнк Кермоуд провел недавно на страницах журнала «Лиснер» интересный симпозиум с участием ряда заметных фигур современной западной культуры. В качестве девиза симпозиума (а также заголовка публикации в «Лиснере») Кермоуд предложил вопрос: «Нужна ли элита?». Все его собеседники, однако, оставили этот вопрос без ответа. А идеи, которые они высказали вместе с самим Кермоудом, предполагают постановку иного вопроса: «Нужно ли классическое искусство?», точнее — «Может ли оно выжить в наше время?».

Фрэнк Кермоуд — публяцист опытный и искушенный. Поэтому его трудно упрекнуть в неумении поставить вопрос правильно. Было бы наивно считать, что, задав один вопрос, английский профессор не заметил, что выслушает и даже комментирует ответ на другой. Дело обстоит иначе. Вопрос, который Кермоуд вынес в заголовок своей публикации, носит очевидно, программный характер. В том смысле, в каком программен, например, вопрос: «Что делать?» или «Кто виноват?»

«Нужна ли элита?» — этот риторический вопрос обращен уже не к участникам симпозиума, не к специалистам, а скорее к читателям: он адресован всем, кто хочет ознакомиться с мнением Кермоуда и его собеседников о нынешних судьбах искусства.

Между тем мнение это не страдает неопределенностью. «Мы переживаем кризис», — так считает Кермоуд. Сама по себе эта идея не нова. И если бы пафос симпозиума сводился лишь к оглашению этого тезиса, то ни публикация в «Лиснере», ни тем более наш отклик на нее не имели бы особого смысла. Идея кризиса искусства в буржуазном мире родилась давно. Еще полтора столетия назад немецкие романтики предвосхитили многие из тех обвинений, которые предъявляют искусству многие нынешние философы, социологи и художники.

«Отрицание искусства и художника — явление не новое, — пишет сам Кермоуд. — Но, — добавляет он, — нельзя сказать, будто на этот раз много шума из ничего. Причин для волнения достаточно. Коррупция и развращение личности — характерные черты нового искусства».

Однако не «коррупция» и не «развращение личности» заставляют говорить сегодня о художественном кризисе. Человеческая история не знает недостатка в громких иеремиадах. Около трех тысяч лет назад библейские «диагносты» с тревогой писали о том, что «земля сильно шатается, как пьяный, и качается, как шалаш, и беззаконие тяготит ее, и падет, и не встанет больше. О, как разбит и сломан молот всей земли!». Не было эпохи, когда бы этот пассаж утрачивал свою популярность, но никогда еще он не давал пророкам повода для плача по искусству. Никто не говорил о гибели искусства лишь из-за того, что «коррупция» и «развращение личности» становились главной темой «светопреставительных» бокаччиевских новелл или «похвальных» опусов Эразма, саркастически-убийственных гойевских офортов или «разъедающих» книг Достоевского.

Нынешний кризис искусства и разговоры вокруг него следует, очевидно, объяснить тем, что американский писатель Лесли Фидлер назвал «общей культурной ситуацией».[77] До сих пор, как выразился один западный прогнозист, эта «общая культурная ситуация» исследовалась кустарным способом, который напоминает путешествие любознательного всадника по близлежащим поселкам: путешественник беседует с местными жителями, собирает сведения и скачет дальше; общий вывод, сделанный им, пусть даже «очень человечный», отличается субъективностью. Сегодня вместо лошади следует-де использовать ракету: взгляд с высоты отличается большей объективностью и большим радиусом обозрения. «С высоты летящей ракеты мы видим поразительные приметы, которые отличают наше время».[78] Самой характерной чертой нашего времени многие философы считают резкое «размежевание между культурой и социальной структурой», необратимое разведение «технократических» и «апокалиптических», гуманитарных начал в человеческой жизни (Д. Белл). Этот напряженный процесс неизбежно приводит, в конечном счете, к губительному кризису искусства в его классическом, традиционном понимании. «Смерть романа (как формы классического искусства — Н. Д.), — пишет тот же Л. Фидлер, — произойдет по двум причинам: во-первых, потому что вера писателя в искусство умерла, а во-вторых, аудитория, для которой роман был изобретен, теперь иначе удовлетворяет свои духовные потребности».[79]

На фоне нынешних сочинений эта мысль писателя кажется запоздалым прогнозом: о гибели романа, о развитии «антиискусства» и «посткультуры» некоторые ученые давно уже пишут как о реальности. Что же касается «причин», то разногласий тут, как правило, нет. В конце своей публикации Кермоуд как бы мимоходом замечает: «Изменилась публика. Она воспитывается уже в новом окружении, ее учителя — реклама и телевидение». И хотя в финальной части 'симпозиума эта мысль прозвучала негромко, именно она и явилась стержневой идеей выступления «Лиснера». Именно это обстоятельство — изменение публики, ее запросов и вкусов — оказалось основной «причиной для волнений». Наконец к раскрытию и изучению именно этого факта и приглашает Кермоуд своих собеседников.

Вот как он это делает: «Говоря о предмете искусства, мы обычно подразумеваем продукт, доступный лишь более или менее ограниченному числу людей. Между „высшим“ искусством и его аудиторией — длительная история взаимоотношений: аудитория воспринимает язык или код, а художник, полагаясь на это понимание, стремится обогатить язык в надежде, что найдет человека, который сможет понять плод его. поисков. Эту способность аудитория обретает, воспитываясь на уже существующих образцах искусства; следовательно, аудитория и искусство взаимосвязаны и находятся в постоянном развитии. Иногда происходят неожиданные, разрушительные перемены и связь рвется, но в общем процессе эволюции она вновь восстанавливается: язык искусства побеждает, так же как и люди, для которых искусство необходимо (хотя они — лишь небольшая часть всего общества).

Но многие наши современники считают такую точку зрения неверной. Они просто отказываются согласиться, что восприятие искусства зависит от культурного наследия, хотя они могут его и не знать… Отказ от прошлого и от творческой личности художника, разрушение кодов и иллюзий — черты нового мира. В этом мире новые средства информации и новая интерпретация происходящего… Аудиторию воспитывают не на классической культуре, а на насилии, на современном окружении, в отрыве от исторического процесса. Соответственно состав аудитории очень быстро меняется так же как природа искусства и художника».

В этом отрывке Кермоуд выразил конфликтность ситуации: одни считают, что в процессе эволюции искусство выживает и «побеждает» благодаря постоянному развитию аудитории, другие думают, что отныне уже классическое искусство не является «необходимостью», ибо сегодня «распалась связь времен» и читателя воспитывают «в отрыве от исторического процесса». Мы хотим обратить внимание на то, что вопрос о судьбах современного искусства Кермоуд предлагает рассмотреть сквозь призму нынешних особенностей восприятия аудитории. До сих пор эстетико-социологической мысли в анализе искусства словно бы не хватало стереофоничности. Чаще всего искусство рассматривалось как «замкнутая структура», как «вещь в себе», его историческую судьбу не связывали обычно с сознанием адресата. Фрэнк Кермоуд использует «системный» подход. Суть его в следующем: концепция автономности художественной культуры словно бы игнорирует тот факт, что искусство — это «вещь для нас», что оно реализует себя лишь в контакте с публикой, что в качестве одного из основных условий своего существования оно требует восприятия. А значит судьбы искусства необходимо связывать с анализом изменения его аудитории.

«Системный» подход — не кермоудовское изобретение, хотя было бы неосторожным сказать, будто он пользовался шумной популярностью до появления «сенсационных» работ канадского социолога Маршалла Маклюэна. Впервые на Западе именно Маклюэн заявил «парадоксальный» тезис, что развитие новых технических средств связи вызывает решительный переворот в человеческом духе и психике, а, стало быть, и в искусстве. Эта идея сразу же обрела на Западе оглушительный успех, и «маклюэновские симпозиумы» стали ординарными явлениями в нынешней научной жизни. Канадскому профессору были дарованы громкие титулы «Коперника новой эры», «отца электронной религии», «интеллектуальной бомбы Запада». Между тем никто почему-то не вспомнил о том, что о революционной силе технического прогресса красноречиво говорил еще Маркс. Маклюэну удаются патенты на изобретение идеи о многозначительном различии визуальных и аудиальных средств связи, но еще Маркс писал, что «глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом, и предмет глаза — иной, чем предмет уха».[80]

За мысль об определяющем значении техники Маклюэна называют «Архимедом, нашедшим точку опоры», но в одной из своих речей Маркс сказал, что «пар, электричество и сельфактор (т. е. технический прогресс — Н. Д.) были несравненно более опасными революционерами, чем даже граждане Барбес, Распайль и Бланки».[81] Маклюэновский афоризм «Средство есть содержание» называют на Западе «великим открытием», но еще Маркс догадался, что «весь наш прогресс… приводит к тому, что материальные силы (средство — Н. Д.) наделяются интеллектуальной жизнью (содержанием — Н. Д.), а человеческая жизнь, лишенная своей интеллектуальной стороны, низводится до степени простой материальной силы».[82] «Системный» подход находит у Маркса значительно более глубокое выражение: «Мы, со своей стороны, не заблуждаемся относительно природы того хитроумного духа, который постоянно проявляется во всех этих противоречиях. Мы знаем, что новые, силы общества для того, чтобы действовать надлежащим образом, нуждаются в одном: ими должны овладевать новые люди», которые являются «таким же изобретением современности, как и машины».[83]

В противном же случае, т. е. в том случае, какой подразумевает Маклюэн, а вместе с ним и Кермоуд, «эти противоречия» приводят к кризису сущностно-содержательных импульсов духовной жизни, и, стало быть, к гибели искусства.

Средства массовой коммуникации образуют сейчас новое «окружение». Если «надлежащим образом» не овладеть этим «окружением», если отказаться от контроля над ним, — оно провоцирует мощную культурную переориентацию публики. Впервые заговорили об этом еще тогда, когда стала очевидной особая, преобразующая роль новой художественной формы — кино. Несмотря на свою молодость, кинематограф оказался наиболее ранним видом т. н. «современной визуальной информации». Первый признак «современной визуальности» заключается в чрезмерной избыточности информации. Человек воспринимает сегодня гораздо больше информации, чем нуждается. Конечно, он привык осмысливать ее с традиционных социально-культурных позиций, однако, поскольку «всякая информация есть влияние», ее резкий количественный рост влечет за собой и качественное изменение личности. Человек идет уже не от личного опыта к знанию, но от знания к личному опыту. Французский искусствовед Ж. Коэн-Сеа заметил, что «центром становится хаос поступающей информации, человек же смещается с центра, где он пребывал во вре-Возрождения».[84]

Второй — более интересный для нас — признак «современной визуальности» выражается в максимальном подавлении воспринимающего воспринимаемым. Прежнее, традиционное, «естественное» соотношение между этими двумя феноменами разрушается: экран приходит в противоречие со зрительным залом, он заставляет зрителя забыть о себе. Когда мы воспринимаем книгу или театральный спектакль, мы еще можем принимать два ряда — ряд физических ощущений, исходящих от воспринимающего, и ряд ощущений, исходящих от книг. Эти два ряда совмещаются. Восприятие театра ближе восприятию книги, нежели кино, ибо в самой природе театра существует договоренность со зрителем. Поскольку же кино более достоверно, оно заставляет верить тому, что происходит на экране. Здесь иллюзия «сосуществования» исчезает, в кино зритель должен забыть себя: существует лишь зрительный ряд, который захватывает его и злоупотребляет его чувствами как личности.[85]

В данном случае особое значение приобретает телевидение. Не только потому, что оно является наиболее совершенным и популярным проводником информации. Документальное телевидение оперирует реальными зрительными образами. В литературе, например, между образом и прообразом находится слово. Слово — это «промежуточное звено», своего рода «абстрагирование от действительности». Это — субъективно преобразованная реальность, так же как звук в музыке или цвет в живописи. Все прежние формы творчества характеризуются этой обязательной предварительной субъективной обработкой действительности. Но именно телевидение (документальное, конечно) словно бы отказывается от традиционного «промежуточного звена» и в определенном смысле сталкивает зрителя не с опосредованной реальностью, а с подлиннои жизнью. Столь резкое сближение двух сфер — творчества и реальности — способно иметь и неожиданные последствия: сознанию нынешней аудитории возвращаются (отчасти, а также в новом качестве) элементы утилитарно-художественного мышления, которым обладал человек эпохи «единого ансамбля», когда искусство существовало как органический элемент быта.

Определенное стремление к преодолению «промежуточного звена» и есть, в сущности, то самое «разрушение кодов», око-тором пишет Кермоуд. Этому разрушению сегодня способствует также и другой факт: как говорил Кант, «наш век еще не просвещенный, хотя он век просвещения».[86]

Дж. Стайнер, известный американский теоретик и историк литературы, свидетельствует, что «в США у половины населения грамотность находится на уровне образования две-надцатилетиих детей… По последним данным ЮНЕСКО, в мире 50 % детей школьного возраста бросают школу раньше, чем становятся грамотными. В странах Латинской Америки их число достигает 75 %». Еще печальнее обстоит дело с эстетической грамотностью, ибо в искусстве истины существуют не в качестве готовых к употреблению формул — они раскрываются в результате постижения сложных шифров и условных знаков, которые выработаны долгой и богатой художественной практикой человека. Эстетически малограмотная публика нередко находит спасение в телевидении: документальное ТВ оперирует относительно новым и значительно более простым языком — языком изображения.

Его специфика заключается прежде всего в отсутствии (кажущемся) специфических кодов и шифров. Изображение непосредственно, ибо является формой мышления… Рассуждая о «классической культуре», защищая «галактику» слова, Стайнер пишет: «Речь и письменное слово отражают суть вещей. Верно подобранные и организованные по установленным правилам синтаксиса слова представляют зеркало мира и его истории. Акт чтения является актом введения в определенную реальность — введения, которое можно обеспечить лишь при стабилизации и установленное™ значения лингвистической цепи».

Между тем, в отличие от Стайнера, еще Декарт говорил, что «наши мысли мы связываем со словами, которые их точно не выражают».[87] Но если даже Декарт ошибается, остается фактом другое: суть вещей отражает и изображение, однако для «узнавания» оно не требует постижения особого синтаксиса; акт восприятия изображения почти мгновенен, он меньше нуждается в дополнительных условиях. Слово проникает в наше сознание как звено общей лингвистической цепи, so взаимосвязи с другими словами, как часть единой ли-лии (. А изображение как бы завершено внутри себя, являя самостоятельный. автономный фрагмент. Отсюда — определенная нелинейность, несюжетность, некоторая дискретность зрительного мышления. И если приплюсовать к этому объективно обусловленный факт эскалации зрелищного творчества (кп-iio, телевидение, реклама), то можно зафиксировать еще одну конкретную тенденцию влияния новых средств коммуникации на художественное мышление: оно обретает элементы отрывочности, фрагментарности. Как бы ослабляя «линейные связи», оно помогает вырабатывать новые несложные принципы, которые, по выражению Кермоуда, позволяют «отрываться от исторического процесса».

Л. Фейербах говорил, что «фантазия происходит из королевского рода, а разум мещанского происхождения».[88] Нельзя, однако, считать, что подобное соответствие существует и между словом и изображением. Такое понимание вещей оказывается поверхностным сразу по двум причинам.

Во-первых, нельзя не помнить, что в основе своей слово — феномен картинный, т. е. изобразительный, о чем свидетельствует хотя бы пиктографическая история букв и словесных понятий. Нельзя не помнить, что литература в основе своей является именно изобразительным искусством, ибо с помощью слова изображает картины человеческого и природного мира. Любой художественный образ является в принципе изобразительным, визуальным, хотя в одних случаях эта визу-альность носит непосредственный, безусловный характер (живопись, кино и т. д.), а в других (литература, музыка) — опосредованный, условный пли, как выражался Гегель, характер «чувственного представления, воспоминания и сохранения образов».[89] Нельзя не помнить, что литературное слово тоже рассчитано на достижение изобразительности, правда, так сказать, «идеальной», «психической», такой, какая существует только в сознании…

Во-вторых же, наивно думать, будто зрительное восприятие отличается «мещанским происхождением» и само по себе является пассивным процессом, не требующим активности фантазии. Оно вовлекает многочисленные источники информации помимо тех, которые воспринимаются глазом, когда мы смотрим на объект. В процесс восприятия включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничен зрением. Вещи — это больше, чем набор стимуляций; они имеют прошлое и будущее; когда мы знаем прошлое предмета и можем предсказать его будущее, восприятие предмета выходит за пределы опыта и становится воплощением знания и ожидания, без которых жизнь даже в простой форме невозможна… Восприятие и мышление не существуют независимо друг от друга. Фраза «я вижу то, что я понижаю» — это не детский каламбур, она указывает на связь, которая действительно существует.[90]

И все-таки, в силу определенных причин триумфальное утверждение визуальных художественных форм вызывает гтубокие изменения в сознании публики. Эти причины оказываются понятными именно при «системном» подходе. Вот почему, исповедуя тот же метод, что и Кермоуд, к аналогичному выводу приходит и Джордж Стайнер: «Художественное произведение и реакция читателя основываются и воспитываются на твердых нормах изученных образцов. Читатель должен быть соответственно подготовлен, прежде чем произойдет его встреча с книгой. А писатель обладает необходимым запасом знаний и материала, на который он может ссылаться… Но эта богатая возможностями структура сейчас начинает разрушаться».

Запомнив, что подобное «разрушение» беспокоит многих авторов, вместе с Кермоудом обратимся к его собеседникам: что же происходит с нынешним искусством? Чем оборачивается для него «разрушение структуры»? Вот что думает по этому вопросу писатель Баллард. который считает, что в последнее время с аудиторией произошли резкие перемены, сказавшиеся немедленно и на искусстве: «Само понятие литературного, книжного искусства, содержащего информацию, исчезло. Писатель, которого я считаю величайшим из ныне живущих — Уильям Берроуз — безусловно, необразованный в литературном плане человек. Он совершенно не похож на писателей предшествующих поколений. Лучшим примером служит тут Джойс: он называл себя частицей литературных и культурных традиций. Даже Хемингуэй чувствовал свою причастность к словесной культуре и литературной традиции. Я уверен, что писатели вроде Берроуза не относят себя к литераторам подобного толка. Они склонны видеть себя обыкновенными людьми, и потому их произведения так популярны».

Иными словами, действительно громкий успех Уильяма Берроуза Баллард, а заодно с ним и Кермоуд объясняют тем, что тот не «кодирует» язык своей прозы. Считая себя «обыкновенным человеком», он апеллирует в своих книгах к естественному, т. е. не книжному, но зрительному мышлению. Он комбинирует слова таким образом, что они, как бы минуя свое фиктивно-литературное значение, складываются в сознании в эсперанто зрительных образов. Берроуз создает иллюзию, будто вымышленное (художественный образ) реально, будто духовное материально, иллюзию документальности вымысла. В этом смысле он резко сближает творчество с реальностью, что, по мнению Балларда и Кермоуда, является необходимым условием, если нынешняя проза не желает «оказаться старомодной, как паровоз»:

«Наше окружение и без того перегружено вымыслом (fiction),[91] немыслимыми фантастическими структурами — будь то авиалиния или кандидат на пост президента. Как можно заставить писателя создать серьезный роман о последних президентских выборах, если прототип главного героя сам является плодом чьей-нибудь фантазии».

Кермоуд, повторяем, полностью соглашается с Баллардом в том, что стремление к визуализации и документализацин литературы является логическим следствием требований новой аудитории. Именно поэтому, пишет он, «изобразительные виды искусства лучше приспособились к ней; ясно, однако, что и мастеру письменного слова предстоит измениться, чтобы его искусство соответствовало требованиям нового читателя. Я спросил Берроуза, как он работает для этого нового читателя. Важно ли учитывать фактор влияния кинематографа и рекламы?»

Наивно было бы ожидать иного ответа, кроме того, который дал Берроуз: «Безусловно!» Хотя… На тот же вопрос противоположный ответ дает, например, известная французская писательница-авангардистка Ю. Кристева. Впрочем, противоположность ее ответа носит лишь мнимый характер, так же как мнимо ее заверение, будто «теоретическим базисом французского авангардизма (в частности, знаменитой группы „Тель-Кель“ — Н. Д.) является исторический и диалектический материализм». Материалисткой Ю. Кристева считает себя потому, (?) что, по ее словам, «авангардизм оказывает огромное влияние на социальные структуры общества». Но так же, как подобный «материализм» является чистейшим идеализмом, — аргументы, которые называет Ю. Кристева для доказательства герметической изолированности нынешней прозы, оказываются на деле свидетельством реального влияния на нее новых коммуникационных средств: «Мы работаем над синтетической литературой. Мы называем этот синтез „писанием“, или „экритюр“. Хотя коммуникация (в литературе — Н. Д.) ограничена возможностями письменного слова, но и в этой области происходят различные перемены. В романах нашей группы вы найдете помимо алфавитного письма ссылки на индийские и другие восточные памятники древности. Происходит расширение горизонта традиционных литературных форм, но не происходит смещения между границами литературного и телевизионного творчества».

Подобный авангардизм Кермоуд именует типографическим и книжным. Вернее было бы сказать, что он искусственно типографичен, нарочито книжен, и эта искусственность, эта нарочитость обусловлена тревожащим Ю. Кристеву успехом зрелищного творчества. В то же время ощущаемая ею «недостаточность» алфавитного письма, обращение к «восточным памятникам» (документам!) — это невольное признание капитуляции. Что же касается утверждения о «несмещаемости» границ, — оно выглядит как заклинание, как стремление выдать желаемое за факт. Вряд ли можно серьезно говорить о девственной чистоте литературы в то время, когда в той же самой Франции, как пишет Дж. Стайнер, «в 1969 году на человека пришлась лишь одна прочитанная книга», когда «общество с несколькими частными библиотеками и резко уменьшающимся числом читателей может превратиться в мир с бесчисленными экранами, аренами и концертными залами».

Визуализация искусства, по мнению многих экспертов, создает иллюзию его документальности, иллюзию непосредственного приближения к жизни. Этот эффект обеспечивается еще одним частным обстоятельством: стремлением нынешнего искусства к «безыскусственности», к «не организованности», к «не сделанности». Эту тенденцию можно объяснить тем же влиянием новых коммуникационных средств, которые, как уже сказано, стимулируют несюжетное, фрагментарно-дискретное мышление. Однако есть и другие, социальные причины, на которые обратил внимание французский романист А. Роб-Грийе: «Мы связаны условностями, которые соблюдаем, ибо считаем, что им соответствуют аналогичные явления в самой реальности: сюжет, временная последовательность в романе, действующие лица и т. д. Но в реальности всего этого давно уже нет. Все кануло в небытие»…

«Прав ли Роб-Грийе? Важно ли учитывать фактор резких социальных перемен?» Этот вопрос Кермоуд обращает к тому же Берроузу, который считается в Америке писателем, наиболее чутким к «электронной эре». Вот его ответ: «Связное повествование имело свой смысл, но жизнь утратила эту связь». (Популярная идея. В эпоху космических скоростей ее склоняют часто, но еще в годы первых автомобилей писали, что мотор свыше сорока лошадиных сил уже уничтожает старую мораль. Однако эти слова В. Шкловского следует дополнять другою его же мыслью: «Скорость требует цели».[92] Иначе движение лишается смысла и становится цепью хаотических и безадресных рывков…). Современная проза, по мнению Берроуза, отказывается от традиционного компонента — связности, сюжетности; она стремится вплотную сойтись с жизнью. где «ничего такого давно уже нет». Нечто подобное происходит с музыкой. Так считает Джон Кейдж, известный американский теоретик и создатель алеаторной музыки, в которой «звуки организуются каузально, без соблюдения иерархии и гармонии», т. е. как бы даже не организовываются: «Природа есть множество вещей, причем каждая из них находится в центре вселенной. Это идея Востока. Она означает, что звук скорее звук сам по себе, чем слуга человеческого существа. Поэтому каждый из нас слышит звук свободно, на свой манер. Принято считать, что истина одна, а остальное — зло и неправда. Я — за множество истин. Наша жизнь полна противоречий. Современная социальная ситуация характеризуется тем, что мы отошли от условностей прошлого и подошли к новому мировоззрению. К началу. Я отказываюсь создавать какие-либо связи. Наша цель — снять барьер между жизнью и искусством».

«Снять барьер»! Наконец, произнесена фраза, ради которой и был затеян кермоудовский симпозиум. Кейдж называет это «нашей целью», но похоже, что эта цель совпадает с тенденцией самого искусства. Помимо многих иных указывает на это и факт возрождения устной поэзии, которая в Англии, например, «занимает огромное место». Поэт Монтгомери Стюарт заявляет Кермоуду: «Неожиданное появление большого числа молодых поэтов можно объяснить лишь тем, что их объединила и пробудила именно устная поэзия. В академической такое случается редко. Впервые за несколько веков у нас появились профессиональные трубадуры». Об этой тенденции «возвращения к устному творчеству» говорит, кстати. и Дж. Стайнер. Правда, он считает, что «следует делать разграничения: аудио-акустическая техника древних была консервативна, ее целью была точная передача и запоминание. Но нынешние аудио-визуальные средства массовой информации рассчитаны на максимум воздействия и обречены на молниеносное устаревание. Разница принципиальная».

Эта разница, по нашему мнению, обусловлена тем, что произведение современного устного творчества прилаживается именно к сиюминутным интересам и «устаревает» так же быстро, как прожитый день. В свою очередь, это обстоятельство оказывается лишним проявлением тенденции к «снятию барьера», стремления современного искусства к непосредственному участию в жизни, к растворению в ней. Еще до беседы с Кейджем о «снятом барьере» говорит фактически сам Кермоуд: «С изменением аудитории меняется также и взгляд художника на свою роль в искусстве. Это изменение вызвано технической революцией, поскольку техническая аппаратура в состоянии теперь создавать „продукты“, которые можно рассматривать как произведения искусства. Они — итог коллективных усилий людей, причем некоторые из них даже непрофессионалы».

Тему «снятого барьера» Кермоуд предлагает философу Р. Волхейму. По мнению Р. Волхейма, в современном искусстве наметилась, во-первых, тенденция к анонимному или коллективному творчеству и, во-вторых, тенденция, которая стремится затушевать роль профессионального художника и зрителя, точнее, сделать того, кто создает, и того, кто воспринимает, одинаковыми участниками.

Об этой тенденции сейчас на Западе говорят много, расценивая ее как фактор «снятого барьера». Художественный обозреватель французского еженедельника «Экспресс» П. Бийяр в статье с символическим заголовком «Искусство в жизни» пишет: «Никто не сомневается, что во вторник, в день, когда Лувр закрыт, „Джоконда“ остается укрытым от всех взоров шедевром Леонардо да Винчи. В то же время без посетителей „Резонатор“ Раушенберга (американский „поп-художник“ — Н. Д.) будет лишь зеркалом, а „Светильник“ Шёффера — бесполезным аппаратом».

Французский скульптор Шёффер на одной из парижских площадей, сконструировал башню. Она непрерывно крутится, светится и посылает звуки, используя для «изменения внешнего облика города» последние технические достижения. «Однако не зрелищный момент представляет наибольший интерес, — утверждает П. Бийяр. — Ее движение и функционирование управляются командным устройством, которое действует в зависимости от разнообразной информации (температура, уличное движение, скорость ветра, освещение, положение на Бирже, расписание отправления поездов с парижских вокзалов, загруженность телефонной сети). Цель ясна: перевести в цветовые формы жизнь города. Речь идет не только о слиянии технического прогресса с художественным творчеством, но и о создании в непосредственной связи с общественной жизнью нового аппарата, который был бы одновременно знаком, символом, пророчеством, эстетическим воплощением этой жизни».

О тенденции «снятия барьера» свидетельствует немало симптомов в современной культуре. Хоть и не всегда очевидный, это — процесс многогранный и многоплановый. Джордж Стайлер, например, усматривает его во «взаимопроникновении точных наук и художественной литературы», в том факте, ITO «приемы художественной прозы проникают в нехудожественную, полудокументальную»: они, эти приемы, используются в биографиях, исторических и политических документах и в научной литературе. Иными словами, «изобразительность, стилистическая энергия, символические детали» и другие атрибуты традиционной художественной образности растворяются в повседневном, обыденном человеческом языке Наконец, быстро и основательно размываются границы между отдельными жанрами и даже видами искусства. Размываются они и между традиционными культурными формами сознания, между религией и философией, политикой и наукой. Подобно Кермоуду и Стайнеру, интенсивное «рассасывание» классической культуры тревожит авторитетного английского издателя Колдера. Он считает: «снятие барьера» в конечном счете приведет к тому, что «не только книга отомрет, но и умение воспринимать искусство в индивидуальном порядке. Возникает коммуникальное искусство, потребляемое группами из 50-100 человек. Примером служат существующие лаборатории искусств. Маленькие аудитории, заполненные молодежью, презирающей „истэблишмент“ и проповедующей контркультуру, станут источниками бесконечных споров с остальной публикой». Колдер явно преувеличивает. Чувствует это и сам Кермоуд. Но если он предоставил ему право выступать последним, то не потому ли, чтобы довести идею «снятого барьера» до крайней точки?

И вот теперь, выслушав ответы участников симпозиума, можно наконец задать вопрос и самому Кермоуду. Итак, наметилась тенденция к тому, что искусство как бы документализируется, то есть растворяется в документе, в жизни, вплетается в быт, пытаясь «утвердить» свою органичность и «необходимость».

К чему же все это приводит?

В ответе на этот вопрос Кермоуд недвусмысленно категоричен: он считает, что, в конечном счете, этот процесс обернется бесповоротным крахом искусства, «концом его конца». Fuit Illium! — Нет больше Трои! — вот финальная и паническая мысль английского профессора.

Между тем у этого вывода есть альтернатива.

Декарт говорил, что некоторые вещи не входят в круг наших понятий не потому, что этих вещей не существует, но потому, что наши понятия пока узки. Намечающаяся тенденция «к снятию барьера», которая сегодня не отвечает нашим привычным стереотипам н представлениям, может оказаться скоро… органическим и естественным звеном в общей структуре художественной культуры человека. Конечно, то, что называют «классической культурой», творчеством, освященным «молнией индивидуальности», искусством, которое подчиняется строгим и сложным традициям художественного гения, — все это вряд ли сойдет на нет; более того: «молния индивидуальности» будет всегда озарять путь культурному движению человечества. И в то же время, думается нам, искусство завершает оборот по спирали истории: от синкретического единства, когда оно было растворено в жизни, через длительный период развития в качестве самостоятельной духовной отрасли — к эпохе «снятого барьера».

Разделение труда послужило в свое время причиной резкого развития его эффективности. Точно так же вычленение искусства из общего жизненного ансамбля, обретение им собственных «рамок» («рамочное искусство») оказалось некогда условием его роста. «Станок» («станковое искусство») сообщил ему филигранность, и «станковизм» оказался обязательным этапом его биографии. Однако, подобно тому, как разделение труда, с другой стороны, связано с ограниченностью личности,[93] с «профессиональной идиотизацией», — длительное обособление искусства вызывает его разложение. Любое самоуглубление имеет предел, после которого оно становится удручающим и парализующим.

Подобно тому, как будущее личности лежит на путях универсального развития всех ее сущностных способностей, завтрашний день сулит искусству «возвращение» в материнское лоно жизни. Возвращение, правда, в новом качестве — в качестве формообразующего, но не декоративного элемента жизни.

Это стремление искусства сойти с устаревшего «прокрустова станка», вырваться за тесные рамки губительного «отшельничества» можно обнаружить сегодня повсеместно. Произведение «рамочного» искусства — это завершенный в самом себе, отгороженный от жизни «опус», но сегодня уже принцип завершенности-отгороженности нередко отрицается. Еще Лев Толстой говорил, что в старости ему стало «стыдно выдумывать», и он не хотел уже писать традиционно «художественное». Нынешнее искусство тяготеет именно к безусловности, т. е. «непритворности действий художника», к «рассекречиванию» процесса творчества, т. е. к размыканию его стародавних границ. Когда говорят, что даже последовательно реалистическое искусство 20-го столетия более условно по сравнению с 19 веком, то это не вполне точно. Дело не в большем количестве условностей, а скорее, в их самообнаружении. Искусство откровенно признается в своей «сделанности», вместо того, чтобы скрывать ее под покровом иллюзорного жизнелюбия. Художник не только представляет на всеобщее обозрение результаты своего труда, но и делает их настолько прозрачными, что в них просвечивает и сам труд, и сам процесс. Такова реакция против «игры и иллюзии»,[94] против приевшейся позы снобистской обособленности от жизни.

Но более непосредственная и сильная реакция — это повторяем, настойчивая «документализация» и «утилитаризация» художественного сознания. Именно этот процесс при благоприятном социальном климате может привести со временем к тому, что поэтическое станет формой существования практического. Формой, а не украшением: формирование жизненного материала, документа по принципу «чувственной идеальности», непрерывное художественное «облучение» быта. Вот почему и верится нам, что искусство «в его классическом понимании» (как автономная, узкоспециальная духовная отрасль) — проходной этап художественной истории общества. Такова уж логика его развития. Записав эту мысль, мы, быть может, злоупотребили правом на гипотезы, но именно в подобных случаях древние римляне и говорили, что злоупотребление не исключает правильного употребления.

Таковы, по нашему мнению, лучшие, а стало быть, подлинные перспективы «снятия барьера». Что же касается кермо-удовского апокалиптического пессимизма, это тот самый случай, когда следует вспомнить о понятии «буржуазной ограниченности». Да, он прав, когда говорит, что искусство, порожденное «новой техникой», может нести информацию, которая служит не добру, а злу. Но ведь и старая техника не служила только добру, так же, как и «классическая культура» оказывалась порой злой.

Здесь идет в расчет иной фактор: конкретные социальные условия, в которых живет человек, его моральные принципы и т. д. Что же касается фплософско-феноменального аспекта отмирания искусства «в его классическом понимании», то, очевидно, не стоит трубить тревогу подобно Кермоуду или Стайнеру. Благо, последний сам чувствует, что «жизненность формы и выражения уходит, хотя ностальгическое или пародийное „оживление“ может продолжаться». Сегодня часто взывают вернуться к гению Джорджа Эллиота и Льва Толстого. Это напоминает призывы конца 17, 18, 19 веков вспомнить об эпическом наследии Гомера, Вергилия, Мильтона. Поэтам потребовались века, чтобы понять, что эпос ныне устарел, это жанр, чьи социальные, стилистические и метафизические предпосылки нельзя искусственно возродить. И, подобно тому, как кончина эпоса оказалась моментом дальнейшего развития художественного гения, наступление новой культуры следует расценивать не как кризис, но как историческую диалектику искусства. Ведь «очень нередко сегодня не видим глазами Того, что назавтра самим нам должно показатсья азами» (Л. Мартынов).[95]

Между тем о «завтрашних азах» догадывались еще вчера. Даже те, кого нынешние пессимисты чаще всего цитируют в своих опусах. Гегеля, например, называют крупнейшим экспертом в вопросе кризиса искусства, но он был оптимистичнее, чем принято считать. Рассуждая о закате искусстве., тот же Гегель оставлял ему и шансы на «спасение»; он усматривал их в развитии документализма, в слиянии чувственного и теоретического отношения к миру, в максимальном приближении к жизненным формам.

Однако «снятие барьера» в условиях, где эстетическое отчуждено от практического и противопоставлено ему, действительно, обрекает искусство на губительные «мутации и упадки», как выразился Кермоуд, и придает самому процессу болезненные и вульгарные формы. Но если бы не упомянутая «сословная ущербность» мышления, Кермоуд нашел бы, очевидно, выход из тупика. Так, как сделал это его соотечественник и коллега Герберт Рид: «Вопрос будущего заключается в том, оставим ли мы искусству место в общей модели нашей культуры. Искусство должно быть нам необходимым, как хлеб и вода. Его следует называть не гостем, а членом семьи. Но для этого нужно открыть новый способ жизни.[96]

Вот эту фразу и можно, наконец, считать ответом на заглавный вопрос Кермоуда: „Нужна ли элита?“