"АВТОБИОГРАФИЯ" - читать интересную книгу автора (ДЭВИС МАЙЛС)

Глава 14

Тысяча девятьсот шестьдесят восьмой был годом больших перемен во всем, в том числе и в моей музыке, и меня это сильно вдохновляло. К тому же и повсюду вокруг меня звучала новая, невероятная и мощная музыка. Так мне открылся путь в будущее — к «In a Silent Way».

В 1967—1968 годах в музыке все время что-то происходило. Одна из новинок — оркестр Чарльза Ллойда, который стал очень популярным. Когда к ним пришла настоящая слава, у них играли Джек Де Джонетт и молодой пианист Кит Джаррет. Чарльз был лидером, но именно эти два парня сделали его музыку явлением. Они играли на стыке джаза и рока, очень ритмичную музыку. Сам Чарльз был неважным музыкантом, но у него было особое — легкое и парящее — звучание саксофона, которое отлично сочеталось с тем, что бок о бок с ним делали Кит и Джек. Его музыка была уже пару лет на слуху, и многие замечали ее. Как-то в конце 1967 или начале 1968 года мы с ними делили ангажемент в «Виллидж Гейте». Господи, клуб был забит до отказа. Я был знаком с Джеком — он как-то раз заменял у меня Тони. И всегда, когда приезжал оркестр Чарльза, я ходил на них. Он даже обвинял меня в том, что я хочу увести у него музыкантов. Он недолго держался на гребне, зато, пока был в моде, успел заработать кучу денег. Я слышал, сейчас он богат и торгует недвижимостью — значит, еще в большей силе.

В 1968-м я много слушал Джеймса Брауна, великого гитариста Джими Хендрикса и новую группу с хитом «Dance to the Music» — «Слай и семья Стоун» под руководством Слая Стюарта из Сан- Франциско. Этот парень просто великолепно работал, у него было много фанковых приемов. Но вначале я увлекся Джими Хендриксом — мне о нем рассказала Бетти Мейбри.

Я познакомился с Джими, когда мне позвонил его менеджер и попросил объяснить, как я исполняю и создаю свою музыку. Джими понравился альбом «Kind of Blue» и некоторые другие вещи, и ему хотелось добавить в свое исполнение джазовый элемент. Джими нравился Колтрейн — со всеми его звуковыми наслоениями, он и сам на гитаре так же играл. Еще он сказал, что в моей игре на трубе слышна гитарная огласовка. В общем, мы с ним нашли общий язык. Бетти была без ума от его музыки — позже я узнал, что она была без ума и от него самого. В общем, мы стали видеться.

Он был очень приятным парнем, внешне спокойным, но с внутренним напряжением, совершенно не таким, каким казался. Совсем не похож на того дикого сумасброда, каким он был на сцене.

Встречаясь с ним и разговаривая о музыке, я вдруг обнаружил, что он не знает нот. По-моему, в 1969 году Бетти устроила у меня дома на Западной 77-й улице в его честь вечеринку. Я сам не мог в ней участвовать, потому что в тот вечер мне нужно было быть в студии на записи, и я оставил ему кое-какие ноты, чтобы он их посмотрел, а потом мы бы с ним их обсудили. (Тогда, кстати, в газетах на меня вылили много дерьма — мол, меня не было на той вечеринке потому, что я не мог перенести, чтобы в моем доме чествовали другого мужчину. Но это полная чушь.)

Когда я позвонил домой из студии, чтобы поговорить с Джими о той партитуре, я понял, что он не смог ее прочитать. Многие великие музыканты — среди них есть и черные и белые — не умеют читать нот, но в этом нет ничего плохого, с некоторыми из таких музыкантов я был знаком, и уважал их, и играл вместе с ними. Так что я не стал думать о Джими хуже из-за этого. Джими — большой талант от природы, самоучка. Он учился у тех, кто был рядом с ним, схватывая все на лету. Стоило ему услышать что-то, как он уже это усваивал. Мы с ним много разговаривали, и когда я объяснял ему какие-то технические вещи, например: «Знаешь, Джими, когда ты играешь уменьшенный аккорд…», и видел его растерянный взгляд, я говорил: «О'кей, извини, я забыл…» И тогда я просто показывал ему этот прием на пианино или на трубе, и он сразу же меня понимал. У него был природный дар. Так что некоторые вещи я просто показывал ему на инструментах. Или ставил пластинку, мою или Трейна, и объяснял ему, что мы там делаем. А потом он применял все это в своих альбомах. Это было здорово. Он влиял на меня, а я на него, а именно так создается настоящая музыка. Сначала все учатся друг у друга, а потом все вместе прорываются вперед.

Но Джими к тому же еще увлекался деревенской музыкой «хиллбилли», или «кантри», которую играют белые из горных районов. У него и те два англичанина были в оркестре, потому что многие англичане любят кантри. По-моему, лучше всего Джими звучал, когда у него были Бадди Майлс на ударных и Билли Кокс на басу. Они играли тогда индейские мелодии или маленькие смешные темы, которые он дублировал на гитаре. Мне очень нравились эти его вариации. А со своими белыми дружками-англичанами он все время играл в ритме 6/8, и это звучало для меня по-деревенски. Просто у него была тогда такая концепция. Но, мне кажется, по-настоящему он себя проявил в «Band of Gypsies» с Бадди и Билли. Но фирмам грамзаписи и белой публике больше нравилось, когда у него в оркестре были белые музыканты. То же самое было со мной, когда я работал с нонетом над «Birth of the Cool» или когда я делал альбомы с Гилом Эвансом или Биллом Эвансом: белые обожают, когда они участвуют в делах черных, любят прихвастнуть о своем вкладе. Но Джими Хендрикс, как и я, вышел из блюзов. Мы друг друга из-за этого с полуслова понимали. Он был величайшим блюзовым гитаристом. И он, и Слай — музыканты от природы, они играли, как слышали.

А самому мне в то время было нужно, во-первых, определиться с репертуаром, а во-вторых, подыскать подходящих музыкантов. Это сложный процесс — играть с разными людьми и выбирать, с кем идти вперед. Я много времени тратил на прослушивание музыкантов, мне нужно было хорошенько почувствовать, что они могли и чего не могли мне дать, я выбирал тех, кто мне подходил, и увольнял тех, кто не тянул. Люди и сами уходят, когда понимают, что музыка с ними не происходит, во всяком случае, они должны так делать.

Наш оркестр распался в конце 1968 года. Мы продолжали играть ангажементы, иногда давали совместные концерты — во всяком случае, Херби, Уэйн, Тони и я — тем не менее, когда Рон, не желая играть на бас-гитаре, ушел от нас навсегда, оркестр окончательно распался. Херби к тому времени уже записал «Watermelon Man» и хотел организовать свою группу. У Тони были схожие планы. Так что в конце 1968 года они тоже ушли. А Уэйн играл со мной еще пару лет.

Для каждого из нас наша совместная игра была огромным опытом. Оркестры не могут существовать вечно, и, как ни тяжело мне было после их ухода, я в общем-то понимал, что для всех нас пришло время двигаться дальше. Мы расстались друзьями, а чего еще желать?

Сначала я в июле 1968 года заменил Рона Картера Мирославом Витушем, молодым контрабасистом из Чехословакии. (Рон еще пару раз записался с нами в студии, но из рабочего оркестра ушел.) Мирослав был временной заменой, пока я не нашел Дейва Холланда. Я услышал Дейва в июне 1968-го во время турне по Англии, и он просто сразил меня. Зная, что Рон собирается уходить, я переговорил с Дейвом о его переходе в наш оркестр. Он на тот момент был занят, но когда к концу июля освободился, я позвонил ему в Лондон и пригласил к себе. Он приехал и выступал с нами в клубе Каунта Бейси в Гарлеме. Мне было необходимо добавить в оркестр звучание бас-гитары, и я подыскивал постоянного исполнителя — я не знал тогда, захочет ли Дейв перейти на этот инструмент. Какое-то время он заменял Рона на запланированных ранее концертах, а далеко в будущее я не заглядывал, предпочитая преодолевать трудности по мере их поступления.

В тот год в студийных записях у меня на фортепиано играли Чик Кориа и Джо Завинул. В некоторых сессиях участвовали три пианиста — Херби, Джо и Чик. На паре таких записей я использовал двух басистое — Рона и Дейва. Иногда вместо Тони у меня играл Джек Де Джонетт на ударных, и еще на первой стороне обложек своих альбомов я стал помещать надпись «Под музыкальным управлением Майлса Дэвиса», чтобы никаких неясностей насчет того, кто был творческим руководителем в создании этой музыки, не было. После того, что устроил Тео Масеро в «Quiet Nights», я хотел контролировать ситуацию с музыкой, которую записывал. Чтобы добиться нужного мне звучания, я все больше и больше использовал электронные инструменты, и мне казалось, что фраза «Под музыкальным управлением Майлса Дэвиса» совершенно справедлива.

Я слышал игру Джо Завинула на электропианино в «Mercy, Mercy, Mercy» с Кэннонболом Эддерли, мне страшно понравилось звучание этого инструмента и захотелось иметь его в своем оркестре. Когда Чик Кориа стал со мной работать, он играл на электропианино «фендер-родс», и Херби Хэнкок тоже — тот, только попробовав, сразу полюбил играть на «родсе»; Херби вообще обожал электронику и на «родсе» чувствовал себя как рыба в воде. Но когда Чик пришел ко мне, у него не было такой уверенности насчет электропианино, так что пришлось на него наседать. Сначала ему не нравилось, что я ему указываю, на чем играть, но он в это дело втянулся, а потом на этом себе имя сделал.

Понимаешь, у «фендер-родса» — особое звучание, это вещь в себе. Другого такого нет. Его сразу узнаешь. А мне страшно нравится, как Гил Эванс раскладывает музыку на голоса, и мне хотелось, чтобы в моем небольшом оркестре звучание было, как у Гила Эванса в биг-бэнде. Для этого требуется такой инструмент, как синтезатор, который может дать звучание разных инструментов.

Я слышал, что можно написать басовую линию для разных голосов, как это делал Гил для больших оркестров. К тому же с помощью синтезатора можно добавить гармонии, и оркестр будет звучать насыщеннее. Потом, если удвоишь гармонию, можно удвоить и басовую линию, и все это получается лучше, чем если бы ты работал с акустическим пианино. Когда я до всего этого дошел и понял, как это может изменить мою музыку, я отказался от простого пианино. Это не значит, что я просто захотел электронного звучания самого по себе, как многие говорили — просто, мол, захотелось ему электронных инструментов. Нет, мне было нужно звучание, которое мог дать только «фендер-родс», а акустическое пианино не могло. То же самое с бас-гитарой — она предоставляла мне на тот момент нужное мне звучание, которое акустический контрабас дать не мог. Музыканты должны играть на тех инструментах, которые лучше выражают современность, использовать технологию, дающую возможность получить то, что ты хочешь услышать. Все эти пуристы ходят и распространяются о том, что электронные инструменты погубят музыку.

Погубить музыку может только плохая музыка, а не инструменты, на которых хотят играть музыканты. Ничего плохого я в электронных инструментах не вижу — просто на них должны играть великие музыканты: уж они-то правильно ими пользуются.

После ухода Херби в августе 1968 года Чик Кориа занял его место в оркестре. По-моему, мне его сосватал Тони Уильямс, они ведь оба были из Бостона, и Тони еще оттуда был с ним знаком. Чик до этого работал со Стэном Гетцем, а когда я позвонил ему и пригласил к себе, он работал с Сарой Воэн. К первому января 1969 года Джек Де Джонетт сменил Тони на ударных, и у нас получился совершенно новый состав — не считая меня и Уэйна. (Правда, Херби и Тони продолжали записываться со мной в студии.)

В феврале 1969-го мы приехали в студию: Уэйн, Чик, Херби, Дэйв, Тони вместо Джека на барабанах (потому что мне было нужно звучание Тони), Джо Завинул и еще один гитарист, другой молодой англичанин, по имени Джон Маклафлин, который приехал в Штаты в новую группу Тони Уильямса «Лайфтайм» (у них еще Ларри Янг играл на органе). Дэйв Холланд познакомил меня и Тони с Джоном, когда мы были в Англии, там мы в первый раз его и услышали. Потом Дэйв одолжил Тони пленку с записью Джона, а Тони дал ее послушать мне. Я слышал, как Джон играл с Тони в клубе Каунта Бейси, он показался мне превосходным гитаристом, и я пригласил его с нами записаться. Он сказал, что слушает меня уже долгое время и что будет нервничать в студии — ведь ему придется играть с одним из его кумиров. Тогда я ему сказал: «Да расслабься и играй, как в клубе Каунта Бейси, и все будет в порядке». Он так и сделал.

Мы записывали «In a Silent Way». Я позвонил Джо Завинулу и попросил принести в студию что- нибудь из его сочинений, они мне очень нравились. Он принес тему, которая называлась «In a Silent Way», и она стала заглавной темой альбома. (Две другие темы в этом альбоме — мои.) В ноябре 1968 года во время совместных сессий я записал и некоторые другие темы Джо: «Ascent» и «Directions». «Ascent» — это звуковая поэма вроде «In a Silent Way», только не такая броская. Когда Джо принес «In a Silent Way», я понял, что он задумал, — к тому же на этот раз он все это намного удачнее скомпоновал. (Сам я шел к более ритмичному, блюзово-фанковому звучанию: это видно хотя бы на примере темы «Splash», которую я написал для ноябрьской сессии.)

Мы кое-что поменяли в музыке Джо, удалили все аккорды, оставили только его мелодию. Мне хотелось более рок-н-ролльного звучания. На репетициях мы играли эту тему, как ее написал Джо, но меня это не совсем устраивало — все эти его аккорды загромождали мелодию. А она, скрытая за остальным мусором, была по-настоящему красивой. Во время записи я отбросил куски с аккордами и просил всех играть только мелодию Джо, опираться только на нее. Ребята удивились, что им предлагается такой метод работы. Но еще по опыту «Kind of Blue», когда мы создали музыку, которую никто до нас не слышал, я знал: если у тебя есть великие музыканты — а у меня они были, и тогда, и сейчас, — то они справятся с ситуацией и превзойдут самих себя, сами себя удивят. Это и произошло во время записи «In a Silent Way», и музыка в результате получилась новой и свежей.

Джо не был в восторге от моих изменений в его композиции, мне кажется, ему и по сей день вся эта затея не нравится. Но к нам пришел успех, а это самое главное. Сегодня многие считают тему Джо классикой и началом фыожн. Если бы я оставил ее в том виде, как он ее задумал, не уверен, что мы добились бы того грандиозного признания, которое мы получили после выхода этого альбома. «In a Silent Way» — это наша с Джо совместная работа. Некоторым музыкантам не нравится мой метод. Некоторые считают, что я их недостаточно ценю. Но я всегда отдавал должное людям, с которыми работал. Многие не могли мне простить, что я якобы присвоил себе лавры аранжировки «In a Silent Way», но ведь на самом деле это я аранжировал эту музыку, изменив ее по своему вкусу. Закончив записывать «In a Silent Way», мы поехали на гастроли. Уэйн, Дэйв, Чик и Джек Де Джонетт были теперь моим рабочим коллективом. Господи, жаль, что нас не записывали вживую, мы бесподобно играли. Мне кажется, Чик Кориа и кто-то еще сделали несколько живых записей, но «Коламбия» все это проворонила.

Мы были в турне всю весну и потом до августа, а вернувшись в Нью-Йорк, записали «Bitches Brew».

В 1969 году рок и фанк расходились как горячие пирожки, наглядный пример — Вудсток. Там на концерте собралось более 400 тысяч человек. Все сходили с ума от такой цифры, особенно изготовители пластинок. Эти думали только об одном: «Как можно бесперебойно продавать пластинки такому количеству народа? Раньше такого не было, но как мы сделаем это сейчас?»

Такое настроение царило в фирмах грамзаписи. А народ валом валил на стадионы — посмотреть на звезд и послушать их вживую. А вот джазовая музыка, казалось, на корню засыхала — ни продаж пластинок, ни живых концертов. В первый раз за долгое время я не собирал толпы. В Европе у меня всегда бывал аншлаг, но в Соединенных Штатах в 1969 году мы в основном играли в полупустых клубных залах. Это стало для меня знаком. По сравнению с тем, как продавались пластинки, скажем, Боба Дилана или Слая Стоуна, мои вообще не продавались. Их продажи были выше крыши. Клайв Дэвис, президент «Коламбия Рекордз», в 1968-м подписал контракты с группой Blood, Sweat and Tears, а в 1969-м — с группой Chicago. Он хотел, чтобы «Коламбия» шла в ногу со временем и привлекала самых молодых покупателей пластинок. Поначалу мы с ним не нашли общего языка, но потом у нас сложились хорошие отношения — он мыслил как артист, а не как упертый бизнесмен. У него был отличный нюх на то, что тогда происходило, и он казался мне выдающейся личностью.

Он убеждал меня, что нужно налаживать контакты с более молодыми покупателями пластинок и что необходимо меняться. Он считал, что для того, чтобы добиться признания у этой новой публики, мне нужно играть там, где бывали они, — в «Филморе», например. Когда он в первый раз заговорил со мной об этом, я страшно разозлился, мне показалось, что это унижает меня, сводит на нет всю мою прежнюю работу для «Коламбии». Я бросил трубку, сказав, что найду другую компанию звукозаписи. Но они не отпускали меня. Некоторое время эти споры продолжались, но потом все разом успокоилось и встало на свои места. Но я даже подумывал о том, чтобы начать работать с «Мотаун Рекордз», мне нравилось, что они делали, и мне казалось, что они лучше поймут меня. Клайва сильно не устраивало, что мой контракт с «Коламбией» позволял мне брать авансы в счет будущих гонораров, и всякий раз, когда мне были нужны деньги, я звонил и получал аванс. Клайв считал, что так как я больше не даю компании огромных денег, то и льгот этих не заслуживаю. Наверняка он был прав — так и мне сейчас кажется, когда я смотрю на все это сегодня, но он был прав только со строго деловой точки зрения, но не с творческой. Я считал, что «Коламбия» обязана была соблюдать правила, на которые сама согласилась. А они посчитали, что на тот момент шестьдесят тысяч моих альбомов — уже не такая большая цифра (раньше она их вполне устраивала), и не хотели продолжать платить мне на прежних условиях.

Таковы были наши отношения с «Коламбией» перед записью «Bitches Brew». Неужели не понятно, что рано еще было сдавать меня в архив, что я не собирался пополнять их список так называемой «классики». Я видел большие перспективы для своей музыки и, как это было со мной всегда, смотрел в будущее. И вовсе не ради «Коламбии» и ее продаж или ради того, чтобы на меня обратила внимание белая молодежь. Я делал это ради себя самого — ради того, что мне хотелось и что было необходимо для моей музыки. Я сам захотел сменить курс и был готов к такой перемене

- иначе было бы невозможно верить в себя и любить свою музыку.

В августе 1969 года я приступил к работе в студии, вдоволь наслушавшись, кроме рока и фанка, разных вещей Джо Завинула и Кэннонбола, как, например «Country Joe and the Preacher». И еще я познакомился в Лондоне с англичанином Полом Бакмастером и пригласил его зайти и помочь мне в работе над альбомом. Мне нравилось то, что он тогда делал. А сам я экспериментировал с простыми гармоническими переходами. Дело нехитрое, но странно то, что в процессе этой работы я думал о Стравинском — о том, как он вернулся к самым простым формам. Я записывал, например, один битовый аккорд и басовую линию, а потом понял, что, сколько бы мы это ни играли, звучание получалось разное. Я записывал аккорд, потом паузу, потом, может быть, еще аккорд, и чем больше мы играли, тем больше все это менялось. Я это понял еще в 1968 году, когда работал в студии с Чиком, Джо и Херби. И это продолжалось во время сессий записи «In a Silent Way». Потом я задумал написать более крупную вещь, у меня был план. Я писал аккорд на двух битах, а они пропускали два бита. Они играли — раз, два, три, да-дам, правильно? Тогда я делал акцент на четвертом бите. У меня бывало по три аккорда в первом такте. Во всяком случае, я сказал музыкантам, что они могут делать все, что захотят, играть, как им слышится, но мне необходимо фиксировать это в аккорде. И тогда они понимали свои возможности и действовали соответственно. Они отталкивались от этого аккорда, и все звучало как единое целое.

Я объяснял им это на репетициях, а потом принес нотные записи музыкальных набросков, которые никто до этого не видел, — как во время работы над «Kind of Blue» и «In a Silent Way». Мы приступили к записи ранним августовским утром в студии «Коламбии» на 52-й улице, сессия продолжалась три дня. Продюсеру этой пластинки Тео Масеро я посоветовал не вмешиваться — просто дать пленке крутиться и записывать все, что мы играли, буквально все, и ни в коем случае не лезть и не задавать лишних вопросов.

«Сиди в своей кабине и следи за качеством» — вот что я ему сказал. Так и было, он ни разу не помешал нам и все записал, отлично справился.

С самого начала я руководил оркестром как дирижер и либо записывал нотами партию для кого- нибудь из музыкантов, либо объяснял, как сыграть иначе — как я это слышал, как складывалась сама музыка, превращаясь в нечто целое. Этот процесс был одновременно и свободный и напряженный. Никаких ограничений не было, но все были начеку — чтобы не упустить те разнообразные возможности, которые рождались в игре. Музыка развертывалась, и мне становилось понятным, что нужно развивать дальше, а что убрать совсем. Наша сессия превратилась в настоящее творчество, это был процесс живой композиции. Мы все отталкивались от одного мотива, это было нечто вроде фуги. Когда мы развивали тему до определенного момента, я просил кого-нибудь из музыкантов вступить с чем-то совершенно другим, например Бенни Мопина па басовом кларнете. Жаль, что я не записал эту сессию на видеопленку, ведь это было нечто особенное, хотелось бы мне сейчас снова увидеть, чем конкретно мы там занимались, — все равно что заново проиграть футбольный или баскетбольный матч. Иногда я просил Тео остановить пленку и прокрутить ее назад, чтобы прослушать сделанное. Если мне нужно было что-то где-то исправить, я просто звал музыкантов, и мы это место перезаписывали.

Господи, это была выдающаяся студийная работа, и, насколько я помню, у нас не возникало никаких проблем. Как в старые бибоповские времена на джем-сешнз в клубе «Минтон». Каждый вечер мы расходились домой окрыленные.

В газетах писали, что «Bitches Brew» — идея Клайва Дэйва или Тео Масеро. Но это ложь, они к этому альбому не имели никакого отношения. Старая история: белые старались приписать заслуги другим белым в недоступной им области — этот первопроходческий, новаторский диск был им не по зубам. Снова им захотелось подтасовать факты, впрочем, они вечно этим занимаются.

То, что мы сделали в «Bitches Brew», невозможно записать в нотах для другого оркестра. Поэтому-то я все это с самого начала и не фиксировал в нотах, а не потому, что не знал, чего хотел. Просто я знал, что нужная мне музыка обретет форму в процессе исполнения, а не будет результатом заранее спланированной тягомотины. На этой сессии во главе угла была импровизация, именно она и принесла славу джазу. Когда, например, меняется погода, она меняет твое отношение к чему-то, так и музыкант всегда играет по-разному, особенно если ему не подсовывать ноты. Настроение музыканта и есть та музыка, которую он играет. Как, например, в Калифорнии на пляже вокруг тебя тишина, ты только слышишь, как волны бьются о берег. А в Нью-Йорке тебя оглушают машины своими клаксонами, разговоры прохожих на улицах и все такое. В Калифорнии прохожих на улицах не слышно. Калифорния — уютное место, там солнечный свет, спорт, красивые женщины на пляжах, которые хвастают своими роскошными задницами и длиннющими ногами. Там у всех людей шоколадная кожа, потому что они все время на солнце. Калифорния — как открытое море, и в ее музыке отражены и пространство, и скоростные автострады. Нью-Йорк — совсем другое дело: там музыка более напряженная и энергичная.

Когда я закончил «Bitches Brew», Клайв Дэвис свел меня с Биллом Грэмом, хозяином «Филмора» в Сан-Франциско и «Филмор Иста» в центре Нью-Йорка. Билл захотел, чтобы я сначала сыграл в Сан-Франциско, с Grateful Dead, так мы и сделали. Этот концерт на многое открыл мне глаза — на него собралось около пяти тысяч зрителей, в основном молодежь, белые хиппи, и вряд ли они слышали обо мне раньше. Мы были группой разогрева перед Grateful Dead, но до нас еще один ансамбль выступал. Все места были забиты этими чокнутыми, забалдевшими белыми, и когда мы начали играть, они ходили по рядам и разговаривали. Но через некоторое время затихли и по- настоящему врубились в музыку. Я сыграл немного из «Sketches of Spain», а потом мы перешли к «Bitches Brew» — и тут мы их выбили из равновесия. После этого концерта на всех моих выступлениях в Сан-Франциско было много белой молодежи.

Потом Билл привез нас назад в Нью-Йорк играть в «Филмор Ист» с Лорой Найро. Но перед этим мы сыграли для Билла в «Тэнглвуде» с Карлосом Сантаной и группой, которая называлась Voices of East Harlem. Мне запомнилось это выступление, потому что я ехал туда на своем «ламборгини» и немного запоздал. А когда подъезжал к месту — концерт был на открытом воздухе, — оказалось, что там была грязная дорога. И я поднял огромное облако пыли. Притормозил весь в пыли, а тут Билл меня встречает, весь на нервах. Ну, я вышел из машины, на мне длинное, до пят, кожаное пальто. Билл уставился на меня как на сумасшедшего, представляешь? Тогда я говорю ему: «Что с тобой, Билл? Ты кого-то другого ожидал увидеть в машине?» И тут он просто согнулся от смеха.

Все эти выступления, организованные Биллом, сильно расширили мою аудиторию. Мы играли для самых разных людей. В толпы, которые собирались на Лору Найро и Grateful Dead, всегда примешивалась публика, которая приходила на меня. Так что все были довольны.

Мы с Биллом неплохо ладили, но у нас бывали и разногласия. Билл — зверь-бизнесмен, но меня тоже на мякине не проведешь. Так что были между нами и стычки. Помню, в 1970 году один раз — а может, и пару раз — мне пришлось выступать в «Филмор Ист» до одного поганца по имени Стив Миллер. Мне кажется, тогда же выступали и Кросби, и Стиллз, и Нэш с Янгом, все-таки они были получше. В общем, Стив Миллер — самое настоящее дерьмо, и меня тоже выставили в дураках — выступать до этого никчемного неиграющего мерзавца только потому, что у него вышли одна-две слюнявые пластинки. Так что я решил опоздать, и ему пришлось выходить первому, а потом, когда вышли мы и привели в восторг все это логово, нам это сошло с рук, даже Билл ничего не сказал!

Так продолжалось пару вечеров — я каждый раз опаздывал. Билл стал выговаривать мне, что «это неуважение по отношению к артисту» и все такое. И вот на последнем концерте я делаю то же самое. Приезжаю и вижу разъяренного Билла, он ждет меня не внутри, как обычно, а у входа в «Филмор». И набрасывается на меня со своей чепухой о «неуважении к Стиву» и все такое. Тогда я абсолютно спокойно смотрю на него и говорю: «Эй, бэби, я то же самое делал и раньше, и ты прекрасно знаешь, что это прекрасно срабатывает». Ну, ему нечего было на это ответить, потому что успех у нас был огромный.

После этого ангажемента или примерно в это время мне стало понятно, что большинство рок- музыкантов не разбираются в музыке. Эти неучи в стилях совсем не разбирались, да что говорить, они и нот-то не знали. Но у них была популярность, их пластинки хорошо раскупались — потому что они давали публике то определенное звучание, которое она хотела услышать. И я подумал: если им это удается — нравиться публике и продавать много пластинок — и они при этом даже не понимают, что делают, то и я могу этого добиться, только с еще большим успехом. Мне стало интереснее играть в больших залах, а не в маленьких клубах. И не только из-за больших денег и большей аудитории, просто надоело играть в насквозь прокуренных помещениях.

Через Билла я познакомился с группой Grateful Dead. У меня сложились великолепные отношения с их гитаристом Джерри Гарсиа, мы с ним много разговаривали о музыке — о том, что нравилось им и что нравилось мне, — и, мне кажется, мы все что-то приобрели, в чем-то выросли. Джерри Гарсиа любил джаз, я узнал, что он и мою музыку любил и уже долгое время ее слушал. Он любил и других джазовых музыкантов, например Орнетта Коулмена и Билла Эванса. А вот Лора Найро была в жизни ужасная тихоня и, кажется, меня побаивалась. Глядя назад, я считаю, что, устраивая все эти концерты, Билл Грэм сделал много хорошего для музыки: люди смогли услышать разных артистов, обычным путем это было бы невозможно. В дальнейшем мы с Биллом не работали, только сделали несколько концертов для Amnesty International в 1986 или 1987 году.

Тогда же я познакомился с молодым черным комиком, который иногда выступал перед нашими выходами. Звали его Ричард Прайор. Господи, до чего же он был забавный. Он тогда был еще не очень известен, но я точно знал, что он станет звездой. Нутром чувствовал. Заключив контракт на концерты нашего оркестра в «Виллидж Гейте», я пригласил Ричарда выступать с нами. Уже не помню, где я его в первый раз услышал, но мне очень хотелось, чтобы побольше народу насладилось его великолепным талантом. Я платил ему из собственного кармана и продюсировал его выступления. По-моему, это продолжалось два уикэнда, и наш оркестр с Ричардом произвел настоящий фурор. У Ричарда был первый выход, потом звучала индийская музыка на ситаре, а потом играл мой оркестр. Мы действительно прошли на ура, я даже неплохо тогда заработал. После мы с Ричардом стали хорошими друзьями, встречались с ним, балдели, в общем, прекрасно проводили время. Многие комики, когда они не на сцене, ужасно тоскливые ребята, но Ричард и Редд Фокс были так же забавны в жизни, как и на сцене. Уезжая на гастроли, Ричард обычно оставлял свою жену в моем доме, так как в то время у него не было постоянного жилья. До чего же он был юморной, этот Ричард, — постоянно откалывал шутки, господи, даже не на сцене.

А еще я тогда же познакомился в чикагском аэропорту с Биллом Косби. Когда я узнал его поближе и мы стали друзьями, он сказал, что нас с ним уже раньше знакомили в Филадельфии, он ходил там на мои концерты. Он сказал, что я сильно повлиял на его жизнь, но я его в то время совершенно не помню. Он тогда работал над «I Spy» и был звездой. Я любил бывать на его шоу. Так что, когда мы столкнулись в аэропорту, я просто сказал ему, что мне нравятся его шоу. Помню, он ответил: «Спасибо, Майлс, но я надеюсь, что мне хоть раз дадут сыграть в любовном сюжете. По их представлению, черные вообще не спят с женщинами и не способны на любовь, как белые. Дали бы мне один разок поучаствовать в любовной истории с женщиной, пусть это будет просто сцена с поцелуем». Вот так. Говоря это, он шел к самолету, и я тоже. Помню, я еще подумал: «А ведь он прав». Но мне кажется, ничего такого он так и не дождался.

В музыке мои дела обстояли прекрасно, а вот отношения с женой Бетти были никудышными. Она повадилась врать и выуживать у меня деньги. Наподписывала уйму счетов, пока мы были на гастролях: знаешь, как это делается — приводила дружков в отель, а подписывала их счета моим именем. В общем, стала доставлять мне одни неприятности. Мой адвокат Хэролд Ловетт в то время сильно пил, и мы с ним уже были не в таких тесных отношениях, как раньше. Он стал меня подводить, но я не расставался с ним, потому что он помогал мне в трудные времена. Бетти ему вообще никогда не нравилась, он говорил, что я и связался-то с ней только из-за того, что она похожа на Франсис. И действительно, она была похожа на Франсис, особенно если смотреть с дальнего угла комнаты. Он считал, что я с ней только поэтому, — может, он и прав. Он считал, что в ней нет класса и что она просто-напросто использует меня. Оказалось, что он все-таки прав, —раз в жизни.

Помню, что, закончив работу над «Bitches Brew», мы поехали в конце лета 1969 года в Европу. Там мы встретились с Биллом Косби и его женой Камиллой. По-моему, мы играли в Антибе, Билл там был в отпуске. Они с Камиллой пришли на наш концерт, а потом мы все вместе пошли в клуб. Билл танцевал с Камиллой, а Бетти с каким-то французом — и была на страшном взводе. На Камилле был классный комбинезон из белых кружев — с дырочками, как баскетбольная сетка. Пока они там танцевали, Бетти совсем очумела, стала носиться по залу и нечаянно попала каблуком в дырку на комбинезоне Камиллы и сильно его порвала.

И даже не заметила, что сделала. А когда сообразила, то начала извиняться и все такое. Я сказал Биллу, что заплачу за комбинезон, но они с Камиллой даже слышать об этом не захотели, только посочувствовали Бетти за ее оплошность. Но я-то знал, что Бетти слишком часто теряет контроль над собой, и эта дерьмовая история была мне ужасно неприятна.

Понимаешь, Бетти была слишком молода и необузданна, она не могла дать мне того, что я ждал от женщины. Я привык к спокойным, шикарным, элегантным женщинам вроде Франсис или Сисели, которые владели собой в любых ситуациях. А Бетти — свободная душа, талант — была рокером, уличной девчонкой, привыкшей к совершенно иной жизни. К тому же эта неряха была помешана на сексе, но когда я с ней познакомился, я об этом не знал, а если и догадывался, предпочитал не обращать внимания. Но она всегда была непутевой, а в последнее время повадилась новые номера откалывать, я от нее просто устал.

Попрощавшись с Биллом и Камиллой, я поехал в Лондон повидаться с Сэмми Дэвисом-младшим, который привез туда своего «Золотого мальчика». И еще я увиделся с Полем Робсоном — я всегда встречался с ним в Лондоне, пока он не вернулся в Штаты. У моих знакомых был класс, но Бетти чувствовала себя с ними неуютно. Ей только рокеров подавай, и само по себе это неплохо, но у меня всегда было много друзей не из музыкальной среды, а с ними Бетти вообще не могла общаться, и постепенно мы с ней стали отдаляться друг от друга.

Позже в Нью-Йорке я познакомился с красивой испанкой, которая захотела со мной переспать. Я поехал к ней, и она сказала, что у Бетти роман с ее бойфрендом. Когда я спросил ее, кто он, она ответила: «Джими Хендрикс». Очень красивая блондинка. Ну, скидывает она одежду, под которой оказалось такое тело, которое нельзя было заставлять ждать. Я говорю ей: «Если Бетти хочет трахаться с Джими Хендриксом, это ее дело, я тут ни при чем, и это не должно касаться наших отношений с тобой». Тут она сказала, что если Бетти трахается с ее мужиком, то она будет трахаться со мной.

Я ей говорю: «Нет, так дело не пойдет, я на таких условиях ни с кем трахаться не буду. Только если ты сама этого хочешь, а не потому, что Бетти трахается с Джими».

Ну, она оделась, и мы просто поболтали. Господи, мои слова совершенно сбили ее с толку. Такая красивая, она привыкла, что мужчины из шкуры вон лезут, чтобы заполучить ее. Но я-то не такой и никогда таким не был. То, что женщина — красавица, само по себе ничего для меня не значит и никогда не значило; у меня всегда были красавицы. По-настоящему я на них западаю, когда у них есть мозги и они не зациклены на своей красоте.

После этого мои отношения с Бетти резко ухудшились. Я сказал ей, что все знаю про Джими, и попросил у нее развода — потребовал развода. Она сказала:

- Нет, не хочешь ты никакого развода, я такая красивая, ты не сможешь со мной расстаться!

- Ты так думаешь? Да нет же, сучка, я с тобой развожусь, и я уже подготовил все бумаги, так что тебе лучше их быстрее подписать, чтобы сберечь свою задницу!

Пришлось ей уступить, и на этом наши отношения закончились.

Мы с Бетти расстались в 1969 году, но так как между нами уже давно все было плохо, я встречался с двумя классными, очень красивыми дамами, каждая из которых сыграла большую роль в моей жизни. Это были Маргерит Эскридж и Джеки Бэттл. Обе они были по-настоящему одухотворенными женщинами, увлекались здоровой пищей и всем таким. Обе были спокойные, но сильные и уверенные в себе. Плюс они были очень хорошими бабами и увлеклись мною не потому, что я звезда, а потому, что обе искренне симпатизировали мне. Хоть Бетти была и красавицей, никакой уверенности в себе как в личности у нее не было. Она была прикольным сорванцом, очень талантливая, но совершенно не верила в свой талант. У Джеки и Маргерит таких проблем не было, так что с ними можно было расслабиться.

В первый раз я увидел Маргерит в зале на одном из моих концертов и попросил кого-то сказать ей, что хотел бы поговорить с ней и угостить дринком. Это было в ночном клубе в Нью-Йорке, может быть в «Виллидж Гейте» или в «Виллидж Вэнгарде». В начале 1969 года. Маргерит жутко хорошенькая, я редко таких видел. Так мы и стали с ней встречаться. Но ей хотелось, чтобы я целиком принадлежал ей, она мечтала об эксклюзивных отношениях. Но у меня были отношения на стороне — с Джеки, и надо было, чтобы Маргерит о них не знала. Так вот мы все и жили года четыре. Некоторое время Маргерит жила в квартире в моем доме на Западной 77-й улице. Вообще-то ей не нравился образ жизни музыкантов — все эти клубы, алкоголь и наркотики. Ей это казалось крайностью. У нее был очень спокойный характер, она была вегетарианкой и, как Бетти, родом из Питтсбурга. Господи, везет же Питтсбургу на таких красивых женщин. Ей было двадцать четыре, когда мы познакомились. Очень красивая, знаешь, высокая, с прекрасной коричневой кожей, прекрасными глазами и волосами. С великолепным телом. Мы были вместе около четырех лет. Она мать моего младшего сына Эрина.

Она была со мной в Бруклине в октябре 1969-го. Мы отыграли концерт в бруклинском клубе «Блю Коронет», и я отвез Маргерит домой (она тогда еще не переехала в квартиру в моем доме). Мы остановились у ее дома — просто разговаривали и целовались в машине, ну знаешь, обычная ерунда, которой занимаются влюбленные, как вдруг рядом притормозила машина с тремя чернокожими. Сначала я не придал этому большого значения, подумал, что это поклонники — только что с шоу и хотят меня поприветствовать. Но через секунду я услышал хлопки выстрелов и почувствовал как бы уколы в левом боку. Один из парней всадил в меня, наверное, пять пуль, но на мне был чуть великоватый кожаный пиджак. Если бы не этот пиджак и не крепкие двери моего «феррари», я был бы покойником. Я был в таком шоке, что даже не успел испугаться. Ни одна из пуль не задела Маргерит, и я был этому страшно рад, но она перепугалась насмерть.

Мы вошли в квартиру, вызвали полицию, приехали двое белых парней и обыскали мою машину, несмотря на то что это в меня стреляли. Потом сказали, что нашли в машине немного марихуаны, арестовали нас с Маргерит и повезли в полицейский участок. Но потом отпустили, не возбудив никакого дела, потому что у них не было доказательств.

Ну, во-первых, все мои знакомые прекрасно знают, что я вообще не люблю марихуану, никогда ее не употреблял. Просто им хотелось впарить мне срок. Не понравилось, что черномазый сидел с красавицей в дорогущей иномарке. И не знали, как лучше мне насолить. А заглянув в мое досье, они, я думаю, поняли, что я музыкант и что в прошлом у меня были неприятности с наркотиками, вот и попытались пришить мне еще и эти гадости. Может, они надеялись получить повышение за то, что поймали знаменитого нигера. Но ведь я же сам их вызвал, и если бы у меня были наркотики, я бы их выбросил до их приезда. Не до такой же степени я сумасшедший.

Я объявил, что заплачу пять тысяч долларов за информацию о тех, кто в меня стрелял. Через пару недель сижу в баре в Гарлеме, ко мне подходит какой-то парень и говорит, что того, кто в меня стрелял, убили, что его застрелил кто-то, кому это не понравилось. Я не знаю имени того парня, который мне все это рассказал, а он не назвал мне имени стрелявшего, который якобы был уже мертв. Я знаю только то, что рассказал мне тот парень, больше я его никогда не видел. Позже я узнал, что в меня стреляли из-за того, что некоторые черные промоутеры в Бруклине были недовольны тем, что все заказы доставались белым. И, увидев меня в «Блю Коронете» в тот вечер, они посчитали меня сволочью за то, что я не поручил черным промоутерам распределять билеты.

Вообще-то я ничего не имею против того, чтобы черные ребята тоже заработали. Но ведь мне никто ничего не сказал, и вдруг какой-то парень пытается укокошить меня за что-то, о чем я и понятия не имел. Господи, до чего же подла жизнь. Некоторое время после этого случая я всюду носил с собой кастет, пока примерно через год меня не арестовали в Манхэттене в Центральном парке за то, что у меня не было регистрационной наклейки на машине, а кастет выпал из моей сумки после обыска. Ладно, я признаю, не было у меня наклейки на машине и вообще машина не была зарегистрирована. Но ведь копы в патрульной машине не могли увидеть этого с противоположной стороны улицы, а они развернулись и поехали назад.

Опять же, они развернулись только потому, что я сидел в своем красном «феррари» в тюрбане, брюках из кожи кобры и в дубленке, да еще с красавицей — по-моему, снова с Маргерит — около отеля «Плаза». Те двое белых полицейских, которые нас заметили, наверняка решили, что я наркоделец, и вернулись. Само собой разумеется, если бы белый сидел в этом «феррари», они спокойно поехали бы по своим делам.

Джеки Бэттл тоже была необыкновенной женщиной. Она из Балтимора, и когда я с ней познакомился (примерно тогда же, когда и с Маргерит), ей было девятнадцать или двадцать лет. Я в первый раз увидел Джеки в здании Объединенных Наций, она была секретаршей у моего знакомого. Она часто приходила на мои концерты, знала толк в музыке, да и сама была очень артистичной — художница, гравер, дизайнер. Очень красивая — высокая, с прекрасной светло- бежевой кожей, у нее были красивые глаза и красивая улыбка — в общем, все было при ней, и еще у нее была самая сильная духовная карма, какую я когда-либо встречал в женщине. Мы начали с ней встречаться. Она была очень зрелой для своего возраста, сама себе хозяйка, хорошо знала, чего хочет от жизни, и не давала себя в обиду. У нее был негромкий мягкий голос, но за этим милым и тихим обликом скрывалась сильная личность, которая прекрасно знает себе цену. Когда я попривык к ее красоте, я продолжал любить и уважать ее за ее светлую голову. У нее был свой особый подход к жизни и взгляд на мир. К тому же она искренне любила меня, даже когда я помешался на кокаине. Однажды мы с ней были в Фениксе, и я там достал у одного врача очень хорошего, чистого кокаина. И целыми сутками его нюхал, а потом шел выступать. Как-то я вернулся с концерта, а Джеки приняла мои снотворные таблетки и была почти без сознания. Слушай, Джеки, не надо этого делать, не надо к этому привыкать, даже к снотворному. Приведя ее в чувство, я спросил: «Джеки, зачем ты приняла мое снотворное? Так ведь можно и умереть».

Со слезами на глазах она ответила: «Ты же губишь себя, нюхая этот проклятый кокаин и всякую дрянь, а я хочу умереть первой. Поэтому я и приняла эти таблетки. Ты слишком быстро живешь, ты скоро умрешь, а я не хочу оставаться без тебя».

Господи, мне как обухом по голове дали. Я был в шоке. Потом вспомнил про кокаин, пошел в ванную, проверил свой тайник — там было пусто. Я вернулся и спросил ее, куда подевался кокаин, а она сказала, что спустила его в туалет. Ну, это меня не на шутку вывело из себя. Господи, та еще штучка.

Ее семья жила в Нью-Йорке, и я их хорошо знал — ее мать Доротею и брата Тодда «Мики» Мерчента, тоже хорошего художника, он сделал для меня несколько картин. Я звонил ее матери, которая была хорошей кулинаркой, и просил ее приготовить для меня суп из стручков бамии, и она варила его и приносила мне домой. Если ей нужно было куда-то уходить, она оставляла суп у кого-нибудь, где я мог его забрать. Они были дружной семьей и все какие-то особенные. Когда наш роман с Джеки только начался, ее брат спросил меня: «Нигер, какого хрена тебе нужно от моей сестры?»

А я ему ответил: «А какого хрена ты несешь чушь? Что значит — «что мне нужно от твоей сестры»? А что любому мужику нужно от красивой женщины?»

Тогда он говорит: «О'кей, но ты не выпендривайся и не важничай перед моей сестрой, знаешь, мне плевать на то, что ты знаменитость; если обидишь ее, будешь передо мной отвечать». В общем, когда я порвал с Бетти, у меня были две прекрасные умные женщины — Джеки и Маргерит. Сейчас, глядя назад, мне даже жаль, что они у меня были одновременно: ведь если бы я уделял все внимание одной из них, кто знает, как повернулась бы жизнь. Но я не люблю пустые рассуждения.

В оркестре у меня было такое правило: не брать с собой подружек на гастроли, потому что я видел, как они ребят отвлекали от дела. Но сам я своих подружек с собой брал, и это начало превращаться в проблему — Уэйн, Чик и Джек были недовольны, потому что они тоже хотели брать с собой своих старух. Я считал, что раз это мой оркестр, то я могу проводить такую политику, какую хочу. Да я бы и не возражал против того, чтобы они брали на гастроли своих женщин, если бы те не мешали им играть, а обычно этим все и заканчивалось.

Перед отъездом в Калифорнию Джек позвонил мне и сказал, что хочет взять с собой жену Лидию, которая была на восьмом месяце. Сначала он попытался уговорить меня вообще отменить турне, потому что, по его словам, Лидия могла в любой момент начать рожать и он должен в этот момент быть рядом с ней. Я ему ответил, что об этом не может быть и речи, тогда он сказал, что придется ему взять Лидию с собой. Проблема была в том, что, когда Лидия была рядом с ним, Джек совершенно по-другому играл. Он начинал выпендриваться и все такое и играл не как обычно, а строил из себя крутого. Так что мы с ним сцепились из-за Лидии, Джек даже пригрозил, что вообще не поедет в турне. В конце концов я разрешил ему взять с собой Лидию — пусть сажает ее хоть рядом со своими чертовыми барабанами, лишь бы играл как следует. Мы продолжали ругаться, даже когда уже летели в Калифорнию. Моя подружка Джеки взяла в этом скандале сторону Джека и Лидии, пришлось пригрозить, что ее задницу я тоже отправлю домой. Но Джеки не желала сдаваться, все спорила и ругалась, эту ничем нельзя было испугать. Пришлось мне на всех на них махнуть рукой.

Потом мы прибыли в Лос-Анджелес — после остановки на джазовом фестивале в Монтре и в Сан-Франциско. В Лос-Анджелесе мы играли в «Манне-Хоуле» Шелли. К тому времени к нам присоединилась и подружка Уэйна Анна-Мария, это кроме Лидии и Джеки. А потом еще одна женщина приехала — Джейн Мэнди, подружка Чика. Джек был страшно доволен, а я знал, что теперь он только и будет, что выпендриваться. Мне нравится, как играет Джек, но когда его слушают женщины, мерзавец думает только о том, как он крут, и играет только на публику, на оркестр ему наплевать. Но сказать ему об этом невозможно.

В первые два вечера, что мы были там, Лидия сидела позади оркестра. Она тоже художница, очень хорошая, и женщина славная. Мне она очень нравилась. Но когда она садилась за оркестром, на Джека что-то находило, и это не могло мне нравиться. Джек совсем не мог играть. И вот на третий вечер я вижу ее на сцене около оркестра. Тогда я вышел в зал и послал Джеку через Шелли записку: «Если Лидия не уйдет со сцены, мы не начнем играть».

А у входа очередь на целый квартал, и Шелли об этом знает. Но я-то думаю о той музыке, которую мы не услышим, потому что из-за Лидии Джек играет, может, и прикольно, но не по- настоящему. Джек в тот момент страшно обозлился на меня за то, что я лезу в его семейные дела, в общем, атмосфера накалилась. Но через некоторое время все в оркестре начали смеяться — даже Шелли, — а потом Шелли подходит ко мне, буквально встает на колени и начинает упрашивать:

«Пожалуйста, играй, Майлс. Пожалуйста, играй». Тут вся эта история показалась мне смешной. Я поднялся на сцену играть, и Джек играл в тот вечер на отрыв. Мне кажется, он хотел доказать, что я не прав, когда думаю, что он не способен играть при жене. После этого случая я отменил свое правило о том, что музыканты не имеют права брать своих девушек на гастроли, при условии что их игра от этого не пострадает. Потом уже Кит Джаррет то же самое проделывал, когда был в моем оркестре. Его жена ездила с нами, и он начинал играть какое-то дерьмо, которое казалось ему страшно крутым, и они со своей калошей смотрели друг на друга, будто в мире происходит что-то самое важное. Но мне все это казалось ужасной лабудой,  просто Кит манерничал, и пришлось сказать ему, что я от этого не в восторге. И он прекратил этим заниматься.

Я в то время пересмотрел свой взгляд на многие вещи, например на свой гардероб. Мне приходилось выступать в клубах, где всегда было страшно накурено, и дым въедался в ткань моей одежды. Плюс все стали одеваться на концерты неформально, во всяком случае, все рок- музыканты, и это на меня тоже повлияло. Чернокожие были в моде, знаешь, из-за черного освободительного движения, так что многие носили тогда африканскую и индейскую одежду. Я полюбил африканские дашики и робы, вообще более свободную одежду плюс разные индейские майки от пария по имени Эрнандо — он из Аргентины, у него бутик в Гринвич-Виллидж. У него и Джими Хендрикс в основном одевался. Я покупал у Эрнандо индейские рубахи с запахами, замшевые брюки из лоскутов от чернокожего дизайнера Стивена Берроуза и башмаки Chelsea Cobblers из Лондона (там был один парень Энди, который за ночь мог смастерить пару наихипповейших башмаков). Я отошел от добропорядочного образа Brooks Brothers и сменил свой имидж на более соответствующий духу времени. И вдруг обнаружил, что во всем этом гораздо легче двигаться по сцене. А я хотел ходить по сцене, играть в разных местах — ведь на сцене есть места, где музыка звучит гораздо лучше. Я тогда искал и находил такие места.