"Интервью с Педро Альмодоваром" - читать интересную книгу автора (Стросс Фредерик)

Кино как жажда успеха «Нескромное обаяние порока» (1983) «За что мне это?» (1984) «Матадор» (1985)

Твоим следующим фильмом стало «Нескромное обаяние порока», он, кажется, родился из замысла продюсера: заставить Альмодовара, молодого необузданного режиссера-нонконформиста, поработать над табуированной религиозной темой. Это действительно был заказ или же речь идет о твоем личном проекте?

Идея полностью принадлежит мне, но «Нескромное обаяние порока» – это фильм продюсера, Луиса Кальво. После «Лабиринта страстей» этот человек связался со мной, он очень богат и известен в Испании, он сделал состояние на торговле нефтью и недвижимостью. Он жил тогда с Кристиной С. Паскуаль, которая угрожала, что бросит его. Он был безнадежно в нее влюблен и не знал, каким подарком можно ее удержать, он был готов подарить ей все, что угодно. Она попросила его создать продюсерское общество для финансирования фильмов, в которых она могла бы сниматься. Луис Кальво основал продюсерское общество «Тесауро» и спросил у Кристины С. Паскуаль, с кем она хочет работать. Она ответила: Берланга, Сулуэта и Альмодовар. Луис Кальво позвонил мне, чтобы узнать, есть ли у меня готовый сценарий, а я говорил с ним очень прямо: я спросил у него, должна ли Кристина С. Паскуаль быть главной звездой этого проекта. «Конечно нет», – сказал он. Но по тому, как он ответил, я понял, что это означает: «Конечно да». Он позвонил также Берланге, который написал вторую роль для Кристины С. Паскуаль. Но его фильм так и не был снят, как и фильм Сулуэты. Со своей стороны, я попытался подойти к этому заказу максимально позитивно и исследовать все возможности. Так что я написал историю с женской ролью, о которой мечтали все актрисы. Концепт заказного фильма стал концептом стилевого решения картины. Я придумал историю, героиня которой женщина, по ней сходят с ума как мужчины, так и женщины, она поет, пьянствует, принимает наркотики, проходит через периоды абстиненции и переживает необыкновенный опыт, который нормальный человек мог бы пережить только лет за сто. Я говорю о том, что хотел бы сделать, ведь Кристина С. Паскуаль не могла воплотить эту мечту, и мне пришлось переписать сценарий и ограничить свои амбиции. Когда я его писал, то думал о работе, которую Марлен Дитрих провела с Штернбергом, в частности в «Белокурой Венере» (BlondVenus, 1932), где играла интерьерную женщину, ставшую певицей, шпионкой, шлюхой, путешествующую по миру и переживающую бесчисленное множество приключений. Этот тип персонажа идеально подходил для фильма, который я хотел создать. Как бы то ни было, для меня важно не опираться только на сценарий, но принимать во внимание то, что вырастает из этой идеи, когда я приступаю к конкретной работе. По мере написания «Нескромного обаяния порока» я начинал отдавать себе отчет, что рассказываю не только историю этой фантастической героини, но историю монашек из монастыря, где она укрылась. Парадокс, но эти монашки утверждают личность и волю к творчеству гораздо сильнее, чем люди, которые не заточены в монастыре. Их миссия заключается в спасении падших девушек, но в тот момент, когда начинается эта история, преступниц с проблемами очень мало, и из-за отсутствия грешниц монашки скучают, они одиноки, им нечем заняться, поэтому они совершенно самостоятельны и свободны. Для меня «Нескромное обаяние порока» вовсе не антиклерикальный фильм, такое понимание можно назвать самым поверхностным. Я не являюсь практикующим католиком, но знаю, что монашками в моем фильме движет сугубо христианское призвание: они лишь развивают слова Христа об апостольстве. Подобно тому как ради спасения людей Христос стал человеком и познал людские слабости, эти монашки ради спасения падших девушек должны быть к ним очень близки, до такой степени, что одна из них сама становится преступницей, пытаясь на равных общаться с заблудшей овцой. Мать-настоятельница представляет собой нечто иное: она зачарована злом, в традициях таких французских писателей, как Сартр и его Святой Жене[3]. Эта форма очарования, которая имеет нечто общее с концепцией сострадания, является одной из вещей сугубо религиозного порядка. Мать-настоятельница украсила свою келью образами великих современных грешниц: Брижит Бардо, Авы Гарднер, Джины Лоллобриджиды, ибо, по ее словам, Иисус пришел на землю для того, чтобы спасать не святых, но грешниц. Следовательно, благодаря несчастным грешникам Иисус пришел на землю и свершилось чудо католической религии. Все это гораздо яснее объясняется в диалогах матери-настоятельницы. «Нескромное обаяние порока» отмечает для меня новый этап, ибо именно в этом фильме я впервые осмелился рассказать очень сентиментальную и мелодраматическую историю.

Когда смотришь фильм, чувствуется твое намерение избежать карикатуры на собственную смелость и не пытаться систематически шокировать, что было бы легко при подобном сценарии. Но соблюсти невинность не так просто, тем более когда любая сцена может быть воспринята как провокация: наверное, тебе пришлось себя контролировать, чтобы пойти дальше, не заходя слишком далеко?

В общем, меня не занимает вопрос, шокируют мои фильмы или нет, любое их понимание кажется мне априори интересным и приемлемым. Все различные способы воспринимать этот фильм заложены в самом фильме, и по этой причине они все подлинные и значимые, включая и те, что мне нравятся меньше всего. Следовательно, тот факт, что я не хочу быть провокатором, в расчет не принимается: если кого-то фильм шокирует, значит, это заложено в фильме. Для такой католической публики, как испанцы, трудно сразу же не отнести «Нескромное обаяние порока» к категории скандалов, поскольку монашки делают там запрещенные вещи. Это самый предсказуемый эффект, и я пытался не принимать этого в расчет, когда писал и снимал фильм, поскольку хотел развить свою личную идею. Я не до такой степени наивен, чтобы думать, будто не вызову никакой гневной реакции или же отторжения, снимая монашек, которые колются героином. Но я все же не хочу, чтобы это автоматически помешало мне рассказать мою историю, и по этой причине я действительно очень серьезно работал над сценарием, я описывал каждого персонажа тщательно и с большой нежностью. Следовательно, я очень хорошо подготовился к этому фильму и во время съемок чувствовал себя прекрасно.

На техническом уровне в фильме ощущаются явный прогресс, размах, легкость, разнообразие фигур и новая гармония постановки.

Да, действительно, в этом фильме я начал осознавать, что представляет собой кинематографический язык. Это также первый фильм, который я снимал обычными способами, что и позволило мне избежать проблем с техникой. Когда у тебя хорошая команда и достаточно материала, можно попытаться применить различные подходы к постановке, не ставя под сомнение саму съемку. Именно во время съемок «Нескромного обаяния порока» и, в частности, снимая там Хулиету Серрано, которая сыграла мать-настоятельницу, я почувствовал силу крупного плана: эпизод кажется простым, но его повествовательное содержание очень специфическое и его очень трудно использовать. Крупный план – это нечто вроде рентгеновского снимка персонажа, он не дает солгать. Его легко сделать с технической точки зрения, но нужно быть совершенно уверенным в том, что должен выражать этот персонаж в тот или иной момент. Причем именно таким образом, каким актер передает это чувство, потому что ничто не приносит больше разочарования и неудовлетворенности, чем бессмысленный крупный план. Я настаиваю на том, что в этом фильме открыл для себя крупный план, ибо раньше никогда им не пользовался. Мне пришлось победить некую стыдливость: в крупном плане ты как будто обнажаешь персонажа, актера и сам обнажаешься. Начинается разговор сердцем. Речь идет не только об овладении техникой, но и о понимании нравственной стороны. В этом конкретном случае крупные планы Хулиеты Серрано должны были для меня компенсировать тот факт, что персонаж Кристины С. Паскуаль работает плохо и мне никак не удается нащупать ее значение. Снимая крупным планом Хулиету Серрано, я снимал также объект ее желания и любви: персонаж Кристины С. Паскуаль существует в первую очередь во взгляде Хулиеты, и я нахожу в нем очень большое значение.

Мне кажется, что крупные планы имеют также более прагматическую и утилитарную функцию: они позволяют различать актрис и персонажей монашек, которых можно спутать на общих планах из-за их одинаковых одеяний.

Да, конечно, их отличают только лица.

Значит ли это, что в твоих других фильмах костюмы, наоборот, являются способом описания персонажей как в общем, так и в частности?

Это действительно очень важно, причем не только для персонажей, но и для подчеркивания низкой эстетики фильма. Мне нравится выбирать для персонажей некую униформу, в этом есть нечто мифическое, это делает их почти абстрактными и более универсальными. Таким образом, тот факт, что Виктория Абриль в «Высоких каблуках» одевается исключительно от Шанель (не принимая во внимание то, что это подходит ее персонажу телеведущей), является способом облачить ее в некую униформу, как и для Марисы Паредес, которая в фильме одевается исключительно от Армани. Для меня эти униформы соответствуют ощущению сродни греческой трагедии. В том, что касается «Нескромного обаяния порока», униформы монашек интересовали меня также в общих планах погружения, а их в фильме много. Обычно говорят, что подобный план выражает взгляд Бога, и в данном случае это очень хорошо совпало: сцены погружения повергают монашек на землю, подобно маленьким крадущимся и ползучим животным. Они становятся насекомыми, их черные одежды прекрасно подчеркивают эту идею, они ближе к миру подземному, нежели к божественной небесной Вселенной. Для них это немного унизительно, но таков взгляд Бога.

Начиная с «Нескромного обаяния порока», религия присутствует почти во всех твоих фильмах. Но даже если она прямо не касается вторичного персонажа, как являющаяся членом «Опус Деи» мать семейства в «Матадоре», там есть хотя бы одна сцена, например та, где Кармен Маура в «Законе желания» приходит к священнику, который ее учил. Ее изгоняют из церкви, потому что она была маленьким мальчиком, а стала женщиной, или же один кадр литографии с изображением Христа и Девы, который открывается «Свяжи меня!». Впрочем, мне интересно, снял ли ты этот кадр, чтобы показать китч, или же, буквально и безо всякого заднего смысла, из-за его религиозной ценности.

Китч присутствует во всех моих фильмах, он неотделим от религиозной практики. Во всех приведенных тобой примерах я прибегал к религии, чтобы поговорить о чисто человеческих чувствах. В религиозной практике меня в первую очередь завораживает и волнует ее способность создавать связь между людьми и даже между двумя любящими друг друга персонажами. И еще в религии меня очень интересует театральность. Когда в одной из сцен «Нескромного обаяния порока» монашки идут причащаться, это становится для матери-настоятельницы способом выразить свою любовь к Йоланде, женщине, которую она любит и которую играет Кристина С. Паскуаль. Я незаметно трансформирую традиционную конечную цель этой церемонии, заменяя Деву и Христа другим объектом любви: и в момент причастия дверь церкви открывается, все озаряется чудесным светом, освещающим и освятившим фигуру входящей Йоланды. Мать-настоятельница идет в том же медленном ритме, что и Йоланда, с которой она хочет причаститься, соединиться и слиться. Я превращаю религиозный язык в язык любви, глубоко человечный. В «Свяжи меня!» открывающий фильм китчевый образ висит над кроватью, конкретным местом, где происходит союз Виктории Абриль и Антонио Бандераса. Начиная фильм этой религиозной картиной, мне хотелось поговорить о сакрализации брака, но не потому, что он законно благословлен Церковью, а потому, что для меня союз двух людей принадлежит к области сакрального. Поэтому я и показываю этот кадр, где видно пламенное, горящее сердце, чтобы дать понять: я собираюсь рассказать о двух безумно любящих друг друга людях. Я использую пламенное сердце Иисуса не вполне религиозным, хотя и не только эстетическим способом. Я отдаю себе отчет, что мое намерение может остаться непонятым зрителем, но это мне почти все равно. Когда я выбираю для показа эпизод, снимаю план, его можно воспринимать по-разному и на разных уровнях, и я считаю, что причина, по которой мне нужен именно этот эпизод, не обязательно должна быть всем понятна. Потому что я и сам не всегда хорошо осознаю значение своего выбора в момент, когда его делаю.

Превращая акт религиозной коллективной любви в акт личной любви, ты не считаешься с запретами. Но при этом не похоже, что ты святотатствуешь или же хочешь бороться с установленным в религии порядком.

Я гораздо хитрее! Я не борюсь с религией, потому что беру в ней то, что меня интересует, и присваиваю себе. Это мой личный вызов, но он также соответствует очень испанской манере восприятия религии. Святая неделя в Севилье, например, это нечто совершенно языческое, как идолопоклонство. Крайне человеческое и чувственное. Среди наблюдающих за процессией часто можно услышать, как девушки произносят фразу, которая отныне является частью праздника, подобно закодированному для церемонии посланию: «Кто-то положил руку мне на задницу!» Это стало самой банальной ремаркой, люди прижаты друг к другу, со всеми вытекающими последствиями, а девушки, которые это говорят, вовсе не шокированы и не собираются никого шокировать, чувственность присутствует в церемонии самым сознательным образом. Я учился у салезианских кюре: я этого не скрываю, потому что ненавижу салезианцев. Помимо всего прочего, они обязаны произносить каждую неделю определенное, весьма значительное количество месс. Большая общая и публичная месса проходит лишь один раз в день, но, выполняя свой долг, священники также должны служить мессы в одиночку. К моменту начала публичной мессы, к девяти часам утра, они должны успеть отслужить уже по меньшей мере две, одну в шесть и другую в семь часов, в предрассветных сумерках. Каждому священнику для совершения этих месс нужен служка. Я очень хорошо это помню, потому что меня часто «избирали». Естественно, священники указывали на мальчика, который им нравился больше других. Таким образом, эта молитва превращалась для кюре в ночной, тайный, интимный акт. Ребенок не мог этого понять, но все происходило так, будто священник говорил ему: «Я служу эту мессу для тебя». Это пример того, как можно использовать религию с пользой для своих личных чувств, но, не принимая этого сознательно, тайно извлекая выгоду из интимности мессы, и я нахожу этот отвратительным. Я дам вам другой пример, который также взят из моих воспоминаний о жизни у кюре. Впрочем, я часто пользовался этим примером, когда писал «Нескромное обаяние порока». Я обожал петь и проводил все время за этим занятием. Я был солистом, и меня сопровождали два хора. Когда мне случалось петь соло, это было чем-то вроде спектакля, представления, и я посвящал эту песню приятелю, который больше всех мне нравился. И я действовал совершенно осознанно и даже расчетливо, я делал знак приятелю, который мне нравился, он знаком показывал мне, что понял, и я начинал петь для него. Месса превращалась в личную церемонию. Если ее переживаешь сознательно, то это чистое действие, но если переживаешь ее бессознательно, оно становится грязным.

В «Нескромном обаянии порока» впервые появляется актриса, которая больше всего мне нравится именно в твоих картинах, Чус Лампреаве. Где ты ее нашел, откуда она?

Это тоже одна из моих любимых актрис. Я ею заинтересовался еще до того, как начал снимать «Нескромное обаяние порока». Чус тогда была совершенно неизвестна. Она начала заниматься кино по дружбе, она снималась с людьми, которых любила и которые любили ее, как Берланга, но она не считалась профессиональной актрисой. Впервые она снялась у Марко Феррери, когда он работал в Испании, в конце пятидесятых годов. У нее была совсем маленькая роль в «Квартирке» (1958) и «Коляске» (1960), двух замечательных фильмах. Чус – это такая актриса, что стоит ей хотя бы на несколько секунд появиться на экране, как я ощущаю сильное волнение. Как только я начал снимать на «Супер-8», я захотел работать с ней. Я позвонил ей, чтобы предложить ей роль Люси в «Пепи, Люси, Бом…». Прочитав сценарий, она, похоже, немного испугалась, но даже ее уклончивые замечания были мягкими и очаровательными. У Чус тогда были проблемы со зрением, и в конечном счете именно операция на глазе помешала ей сняться в фильме. Я снова пригласил ее, когда снимал «Лабиринт страстей», но она не смогла согласиться, потому что ей оперировали второй глаз. Она была поражена моим настойчивым желанием снять ее, потому что не считала себя актрисой, а когда я снова обратился к ней в связи с «Нескромным обаянием порока», сказала мне, что после стольких просьб просто не чувствует в себе сил отказаться от предложенной роли, от совсем небольшой роли сестры Обиженной. Актриса, которая должна была играть сестру Обиженную, в последний момент отказалась, и я предложил эту роль Чус. Ее реакция была совсем другой, нежели та, которую можно ожидать от актрисы: она не понимала, почему я предлагаю ей такую важную роль, и чувствовала, что не в состоянии ее сыграть. К счастью, мне удалось убедить ее согласиться, и в Испании великим открытием фильма «Нескромное обаяние порока» стала Чус Лампреаве. Ее маленькие роли не были замечены публикой, поэтому эффект вышел потрясающий. После этого фильма нас с Чус связали очень тесные отношения, и, возможно, эту актрису я люблю больше всех, с кем когда-либо работал. Мне кажется, что Чус обладает редкими качествами, которые делают ее уникальной актрисой, кем-то вроде Бастера Китона женского рода. Ее лицо чрезвычайно выразительно, но эта выразительность является результатом полного отсутствия игры. Как у некоторых японских актеров, чьи бесстрастные лица, лишенные малейшего выражения, обладают феноменальной силой. Чус принадлежит к традиции великих комиков кино, выражающих максимальные вещи минимальными средствами. Ее талант можно сравнить с Тото. Более того, Чус сохраняет необыкновенную естественность в самых безумных и скабрезных ситуациях, и это придает ей почти сюрреалистическую правдивость: любую, самую безумную роль она способна сделать натуральной и реалистичной. Мне очень нравятся такие нетипичные актрисы, как Чус. Их жесты и манера говорить ускользают от любых канонов, и они действительно неподражаемы.

Тебе пришлось много работать с Чус Лампреаве, или же, наоборот, надо было предоставить ей свободу, чтобы добиться от нее в своем фильме такой бесконечно забавной игры?

Чус действительно создает своих персонажей, она их обогащает, долго над ними думает, но это одна из актрис, с которыми я очень мало репетирую. У нее прекрасная интуиция, и я не хочу подавлять ее непосредственность большим количеством репетиций. Я беру то, что она сама привносит в свои персонажи, я ее направляю, но даю ей много свободы и позволяю проявлять инициативу.

Один из самых сильных образов «Нескромного обаяния порока» – это тигр, которого кормит и ласкает монашка в исполнении Кармен Мауры. Этому тигру во всей истории не отводится никакой роли, он почти что объект искусства, похоже, ты снял его исключительно из-за его живописности. В других твоих фильмах тоже встречаются подобные кадры, такие же чисто эстетические, кажется, предназначенные исключительно для того, чтобы вызывать виртуальный щелчок, и служащие рекламным целям, часто использующиеся именно для раскрутки фильма, подобно тигру, изображенному на афише «Нескромного обаяния порока». Или же затянутому в кожу мужчине из «Свяжи меня!». Или же зеленой ящерице из «За что мне это?». Каким твоим желаниям отвечают эти образы?

Тигр из «Нескромного обаяния порока» не только предмет искусства. Для меня в этом фильме он символизирует иррациональное. Даже если его вид рядом с монашкой и создает визуальный эффект, который мне очень нравится, тигр является в первую очередь сюрреалистическим элементом, помогающим понять некоторых персонажей, в частности сестру Падшую в исполнении Кармен Мауры. Тигр в этом фильме представляет множество вещей. Первая и самая очевидная – это мужское присутствие. Сестра Падшая – домоседка, она заботится о многочисленных животных и о тигре, выделяющемся своими внушительными размерами и неловкостью среди остальных. Он для нее как ребенок. Также в то время, когда я снимал фильм, для снобов было престижным иметь дома дикое животное, диких кошек, змей или даже крокодилов. В газетах писали, что в канализации Нью-Йорка живут крокодилы, от которых избавились люди и которые приспособились к городской жизни, став мутантами, как Пингвин из «Бэтмена-2» («Бэтмен возвращается» Тима Бертона, 1992). Отчасти поэтому мне понадобился этот тигр, которого принесла в монастырь одна из падших девиц, когда он был еще маленьким. Искупив свою вину, девица уехала, а тигр вырос и превратился в дикое животное. Именно таков метафорический смысл тигра: он стал огромным и его рост остановить невозможно, как и личности сестер, которые развиваются диким и совершенно неконтролируемым образом.

В «Свяжи меня!» эпизодическое появление в фильме, который снимают внутри фильма, затянутого в кожу человека в маске, может быть, больше связано со стремлением вызвать визуальный шок, одновременно отвечающий и рекламным целям, и зрелищности?

Я признаю, что эти кадры способны «раскрутить» фильм, хотя они на самом деле не особенно для него важны, но все же дают очень сильное зрительное представление. Однако они имеют некий смысл, в том числе и для меня. В общем, я предпочитаю не объяснять значения этих образов в своих фильмах, мне бы хотелось, чтобы это оставалось чем-то вроде подсказки. Но я хочу обратиться к сценарию «Свяжи меня!», чтобы объяснить роль и очень конкретную функцию, отведенную в фильме этому закованному в кожу монстру. Картина, которую снимают в «Свяжи меня!»,. крайне искусственная и барочная, это нечто вроде утрированного «Призрака оперы». Для режиссера этот фильм всего лишь предлог, чтобы вступить в связь с актрисой. Он хочет спасти ее от смерти, то есть от участи токсикоманки, и чудовище в маске изображает эту смертельную угрозу. На протяжении своего фильма режиссер ставит актрису в такую ситуацию, чтобы она могла, без риска для себя, разговаривать с образом смерти. Я показал это в такой китчевой манере, что мое намерение может очень легко ускользнуть от зрителя. Но пусть уж лучше на первый взгляд меня воспринимают как китч, ведь все это имеет для меня такое большое значение, что мне было бы неловко подходить к этому серьезно. Китч защищает мою стыдливость, и я очень за него держусь. В конце концов, могло бы показаться претенциозным представить эту сцену как диалог между девушкой и ее собственной смертью, одновременно и пугающей ее, и привлекающей. Но ведь именно это значение присутствует в диалоге. Марина спрашивает монстра: «Куда ты меня ведешь?» Он ей отвечает: «В спокойное место, где никто нас не знает и где мы можем быть счастливы», и это самый наивный способ предложить счастье. Марина возражает: «Но сначала сними эту маску и покажи свое лицо», ибо все запретное вызывает у нее сильнейшее любопытство. Затем диалог переходит в следующую стадию, монстр вдруг отвечает: «У меня нет лица». – «Но что-то у тебя все равно есть, и если ты хочешь увести меня с собой, лучше мне начинать к этому привыкать». – «Ты уверена, что хочешь его видеть?» – «Да». – «Я не могу. Посмотри лучше на мое тело! Оно полно жизни, а мое лицо – это лицо смерти». – «Ты предлагаешь мне только смерть, которая редко приносит счастье». Эта последняя реплика Марины совершенно обычным образом резюмирует то, что психиатр может сказать токсикоману: тело дает тебе удовольствие, но после этого есть только смерть. Вот почему тело монстра можно увидеть, но лица у него нет, как нет и души. Это нечто вроде психодрамы, очень театральной, очень китчевой. Когда я так говорю о своей работе, у меня чувство, что я показываю всем свои внутренности. Любые объяснения кажутся банальными, но, снимая эту сцену, я хотел выразить именно это.

Впоследствии ты используешь эти полные смысла кадры в рекламе фильма, что, судя по всему, является совершенно естественным его продолжением, поскольку в нем также часто встречается заигрывание с рекламой.

— Да, я делаю это спонтанно. В «Свяжи меня!» все, что происходит вокруг съемок фильма, имеет драматический смысл и в то же время связано с эстетикой рекламы. На площадке мы используем фальшивые ножи и искусственную кровь, все эти виртуальные ужасы. Но это также является репетицией грядущего, вполне реального ужаса: режиссер избавляет Марину от жуткой ситуации. Затем появляется Рикки, юноша, который рискует своей жизнью и которого она подчиняет себе, сначала физически, ложась на него во время занятий любовью, а затем чувственно, порабощая его своей привязанностью. Главное различие между Мариной и Рикки заключается в том, что она сознательно относится к объединяющей их страсти, а он просто подчиняется своим чувствам.

«Нескромное обаяние порока» – это комедия, но финал фильма грустный и драматичный, в частности для персонажа матери-настоятельницы, чьи глубокие проникновенные чувства грубо попраны, ее бросает любимая женщина в тот момент, когда вся община распадается. Мне очень нравится такой финал, он выдержан в великолепном серьезном ключе, который вовсе не продиктован законами жанра, но прекрасно подходит персонажам и очень волнует.

Фильм всегда воспринимался как комедия положений и как костюмная комедия. Но за комедией скрывается история безумной любви, которую воплощает персонаж матери-настоятельницы. Я глубоко переживал трагедию ее любви, которую зритель, возможно, воспринял как пощечину, но эта история просто требует подобного финала, оставляющего много вопросов. Думаю, это заложено в моем отношении к жизни, ведь я уверен, что всегда наступает момент, когда драма противопоставляется юмору, к тому же я режиссер, не уважающий жанры. Даже если они мне очень нравятся, я не могу удовлетвориться ими. Я хотел снять другой финал, гораздо более развлекательный и забавный, в большей степени подходящий комическому жанру. Монашка, торгующая наркотиками, оказывается в тюрьме. А Иоланда собирается жить с маркизой, которая, узнав, что ее внук, воспитанный обезьянами и ставший неким подобием Тарзана, живет в Африке, привозит юношу к себе на виллу, где разыгрывается заключительная сцена: Иоланда соблазняет выросшего малыша-Тарзана, а маркиза делится своими воспоминаниями с Чус Лампреаве, которая записывает их, чтобы сделать из них бестселлер. Я наметил эту сцену, но когда услышал крик Хулиеты Серрано в сцене, которая сейчас является заключительной, понял, что это и есть конец и другого быть не может. Мне очень нравятся фильмы, финалы которых всё вдруг резко меняют, как «Бартон Финк» (Джоэла и Итана Коэнов, 1991), сперва представляющий собой сатирическую комедию о жизни художника в Лос-Анджелесе, но на последних минутах превращающийся в фильм ужасов. Эти ужасы оказывают ретроспективное действие на весь сюжет фильма. Или же как «Дикая штучка» (SomethingWild Джонатана Демме, 1987), тонкая развлекательная американская комедия, один из героев которой в последние пятнадцать минут проявляет себя как настоящий, чрезвычайно опасный психопат. Мне это ужасно нравится. Но зрители не любят перемен, они очень привязаны к линейному традиционному повествованию, соблюдающему привычные законы.

«За что мне это?» еще в большей степени, чем «Нескромное обаяние порока», является лжекомедией. Там много смешного, но персонаж, которого играет Кармен Маура, трагичен от начала и до конца фильма.

Мои фильмы трудно определить однозначно, особенно это относится к «За что мне это?», где сюжетом является не любовная история, а жизнь матери семейства, полная ежедневных ужасов и несправедливостей. Это очень серьезный персонаж, Кармен Маура именно так его и играла. Когда она посмотрела фильм, то сказала мне: «Боже мой, как это жестоко! Как могут люди смеяться над таким несчастным персонажем? Эта женщина становится двойной жертвой, потому что у нее тяжелая жизнь и потому что она вызывает смех у зрителя». История действительно очень грустная, но в этом фильме все равно очень много юмора, и лично меня ничуть не смущает, что зрители смеются. Но в самом финале, когда Кармен прощается со своим мальчиком, который садится на автобус, чтобы вернуться в деревню, я заметил, что испанские зрители взволнованы. Они как будто внезапно поняли, что только что смеялись над глубокой драмой этой женщины, и осознали социальное значение фильма. Когда Кармен, расставшись с сыном, возвращается к себе, ей больше нечего делать, нечего убирать и чистить, некому готовить еду, и ее жизнь становится совершенно пустой, она полностью выбита из колеи и идет на балкон, чтобы броситься с него. И после одного из публичных показов этого фильма некоторые зрители подходили ко мне и говорили, что они бы не вынесли, если бы она покончила с собой, и без того все слишком мрачно.

«За что мне это?» вновь поднимает вопрос твоего подхода к кинематографическим жанрам: неужели написанию фильма предшествовало именно желание столкнуть различные повествовательные регистры?

В «За что мне это?» снова присутствует несколько кинематографических жанров, но здесь, в частности, устанавливается связь с одной из форм повествования, которая мне очень нравится, то есть с итальянским неореализмом. Для меня неореализм – это аспект мелодрамы, придающий большое значение общественному сознанию, а не только чувствам. Это жанр, устраняющий из мелодрамы все искусственное, при этом сохраняя ее главные элементы. В «За что мне это?» я заменил большую часть элементов мелодрамы на черный юмор. Так что нет ничего странного в том, что зрители сперва воспринимают этот фильм как комедию, но, конечно же, речь идет об очень драматичной и патетической истории. Это очень испанская смесь юмора и драмы, я показал ее также в «Высоких каблуках». Юмор помогает испанцам бороться со всем, что заставляет их страдать, что их беспокоит, со смертью. Юмор присутствует во всем фильме, но я умышленно вывел персонаж Кармен за пределы этой тональности. И она очень хорошо это поняла. Она все время попадает в очень забавные ситуации, но не отказывается ни от своего персонажа, ни от своей манеры игры и следует ее путем. Хотя когда все остальные развлекаются и играют легко, для актера возникает большая опасность позволить себе поддаться общей атмосфере. Но Кармен выдержала свою строгую линию, не подпадая под влияние остальных и не опуская свою несчастную героиню до карикатуры, хотя такой риск и был. Нужен большой талант, чтобы достичь этого равновесия. Персонаж Кармен очень близок к этим домохозяйкам, женщинам, сыгранным Софи Лорен и особенно Анной Маньяни. Они все время кричат на детей, плохо одеты, растрепаны, сталкиваются с различными проблемами. И сама игра Кармен в «За что мне это?» напоминает этих великих актрис.

Ты часто отсылаешь к авангарду или же к классическому кино, но очень редко к современному, за исключением неореализма.

В первый период моей деятельности на меня действительно очень сильно влиял американский андеграунд, Джон Уотерс, Морриси, Расе Мейер, все, что производилось на уорхоловской «Фабрике», и также английский поп, Ричард Лестер и «Кто вы, Полли Магу?» (1966) Уильяма Кляйна, замечательный фильм о моде. Я сформировался в поп-культуре, культуре семидесятых годов. Поп – это «Забавная мордашка» Стенли Донена {FunnyFace, 1957), ставшая для меня настоящей энциклопедией. Из современных европейских движений больше всего на меня повлиял неореализм. По таинственным причинам Новая волна в первую очередь оказала влияние на американских режиссеров. Мне очень нравится французское кино того времени. «На последнем дыхании» – это фильм-матрица, который вдохновил многих других, но даже больше Новой волны мне нравятся такие режиссеры, как Ренуар, Жак Бекер, Жорж Франжю, Клузо. Есть вещи, которые я очень люблю, но они странным образом на меня не влияют. Я обожаю такие жанры, как американские фильмы-нуар и вестерны, но от них в моих картинах остались только небольшие следы. Отрывок из «Джонни Гитары» Николаса Рэя (JohnnyGuitar, 1954) в «Женщинах на грани нервного срыва», отрывок из «Вора» Джозефа Лоузи (TheProwler, 1951) в «Кике». В моих фильмах присутствует кино, но я не являюсь режиссером-синефилом, который цитирует других авторов, я использую некоторые ленты как активную часть в моих сценариях. Когда я ввожу отрывок из фильма, то это не дань уважения, а кража. Это составляет часть истории, которую я рассказываю, это становится активным присутствием, а дань уважения – всегда нечто очень пассивное. Я превращаю кино, которое видел, в собственный опыт, автоматически становящийся опытом моих персонажей.

Это уже похоже на прием романиста, а не режиссера.

Да, это прием выдумщика. Я использую кино как выдумщик, который мог бы историю прочитать, а не только увидеть.

Один из самых забавных аспектов «За что мне это?» – присутствие фальшивой рекламы, создающей смесь различных уровней вымысла. Она напоминает целые передачи, которые ты снимал в самом начале. Какое значение и какую роль отводишь ты этим пародиям на рекламные ролики и как, наиболее общим образом, они связаны с твоим отношением к рекламе?

У меня весьма неоднозначные отношения с рекламой, она меня развлекает и нравится в той же мере, в какой вызывает ужас. То есть связь очень сильная. Мне кажется пугающей мысль о том, что мы видим рекламу каждый день, потому что в жизни нет ни одного дня, когда ты можешь сказать, что не видел рекламы, по телевизору или в газетах, она всегда с тобой, как Бог и дьявол. Вот почему я только вставляю рекламу в свои фильмы. Я всегда отказывался снимать настоящую рекламу. Рекламный жанр интересует меня как жанр кинематографический. И в рекламе в первую очередь меня забавляет история, которую рассказывают, и то, каким образом она преподносится, а не цель продать какой-то продукт. Я хорошо понимаю, что дети обожают смотреть рекламу, и если она их завораживает, то в первую очередь как история, которую им рассказывают, как настоящий маленький фильм. Кроме того, реклама в принципе дает наиболее открытое комическому безумию, юмору, сюрреализму пространство для творчества. Вот почему в свои фильмы я все время вставляю рекламу.

А также потому, что мои фильмы очень урбанистические: реклама – как мебель в квартирах горожан, она составляет часть декора и интерьерного убранства.

Реклама за очень короткое время, очень быстро и выразительно создает ситуацию и персонажа. Мне кажется, что именно эта особенность рекламы заинтересовала тебя в связи с работой, которую ты ведешь над персонажами в своих фильмах.

Не знаю, помогло это мне или повлияло на меня, но я точно знаю, что в рекламе часто используют персонажей, которые являются прототипами; и в моих фильмах часто есть персонажи, которые являются прототипами, как я говорил по поводу «Пепи, Люси, Бом…». Я в основном использую множество клише, давая им возможность развиваться, чего не делает реклама. Но тот факт, что в основе они являются прототипами, очень меня интересует.

В «За что мне это?», когда Кармен Маура пользуется плитой, холодильником или стиральной машиной у себя в квартире, ее периодически показывают изнутри этой бытовой техники, как в рекламе, и это внезапно создает эффект отстранения, одновременно комический и вызывающий беспокойство. Охватывала ли эта рекламная точка зрения другие твои намерения?

Вне всякого сомнения, ведь в «За что мне это?» реклама имеет значение гораздо большее, чем в других моих фильмах. Если и существует центральный персонаж, являющийся особой целью рекламы и общества потребления, то это домохозяйка, управляющая домом. Сегодня яппи в каком-то смысле заняли место, отводившееся на рынке домохозяйке, но с самого начала существования рекламы именно домохозяйку изучали больше всего и на нее в первую очередь рассчитывали рекламщики. Героиня «За что мне это?» является одной из мишеней рекламы. Она настолько изолирована, покинута всеми, что ее единственной компанией на протяжении всего дня являются электробытовые приборы. Это ее единственные товарищи по несчастью, помощники в решении проблем, в одиночестве, а также единственные свидетели убийства, которое она совершает. Отчасти именно поэтому я снимал ее изнутри бытовых приборов, что обычно делают только в рекламе. Я хотел подчеркнуть тот факт, что ее видят и на нее смотрят только эти приборы. Именно их взгляд и ловит камера в этих сценах. Реклама – и это очень связано с поп-культурой – является единственным представлением, которое дает жизнь предметам, и даже вдыхает в них личность. Существует огромное количество рекламных роликов, в которых главным героем является йогурт, но он снимается как персонаж, и оператор работает над светом так, как если бы нужно было освещать звезду. Этот элемент очень интересует меня в рекламе: значение, которое она придает предметам, и способ, которым она делает из них персонажей.

Что касается продвижения твоих фильмов, тут твой подход к рекламе совершенно отличается от того, который ты демонстрируешь во время съемок. Это другая форма постановки?

Что касается рекламы моих фильмов, тут я действительно использую другие концепты. Реклама интересует меня по всем названным выше причинам, а с другой стороны, когда я вижу ее по телевизору, она меня ужасает. Но я прекрасно осознаю: то, что я делаю, является продуктом, принадлежащим рынку, а я уважаю законы этого рынка и использую рекламу как первостепенный способ продвижения. Что не мешает мне чувствовать некоторое противоречие с самим собой. Я думаю, что у меня, к счастью, большой рекламный инстинкт. Когда я готовлю продвижение своих фильмов, я пытаюсь делать нечто, чтобы реклама была частью моих фильмов, чтобы она стала художественным творчеством. Иначе у меня не было бы никакого желания ею заниматься. К выходу «Высоких каблуков», например, мы организовали в кинотеатре на Гран-виа предварительную премьеру, куда весь коллектив фильма явился в огромных туфлях пятиметровой высоты, поставленных на устройства, используемые во время съемки для перемещения декораций. Эти туфли на огромных каблуках на Гран-виа, этом испанском Бродвее, были для меня способом создать концептуальный образ. Люди крепко запомнили название фильма, а это дефиле стало хэппенингом, который был, конечно же, великолепным рекламным ходом. Я знал, что на следующий день все печатные СМИ разрекламируют это событие. Но самым важным для меня был хэппенинг, который сделал рекламу чем-то живым. Я не хочу сказать, что все это совершенно невинно, что это не просчитано, но расчет и рекламная цель являются гораздо менее важными, чем способ, которым они вводятся в мое творчество. В моих фильмах реклама появляется в условной манере, даже если она воспринимается как пародия, хотя для промоушна моих фильмов реклама является частью объяснения фильма, его продолжением и эстетическим дополнением. Также мне хотелось бы понять, можно ли, используя подобные постановки и хэппенинги, вернуть кино ту роль, которую оно потеряло за сорок последних лет: когда фильмы становились значительными моментами народной истории. Кино утратило способность собирать толпу, она перешла к спорту и концертам. Так что мне очень нравится идея снова вернуться, под предлогом предварительной премьеры, в ту же атмосферу эйфории и всеобщего великого ликования, как это было при первой постановке «Поющих под дождем».

Незадолго до выхода «Высоких каблуков» сотни афиш Бекки Цель Парамо – Мариса Паредес в твоем фильме – должны были украсить стены Мадрида, объявляя таким образом о концерте этой певицы, которую людям предстояло узнать чуть позже, в качестве новой героиниПедро Альмодовара. Это прекрасная идея, развивающая значение рекламы, связанной с вымыслом.

Да, к несчастью, мы не смогли ее реализовать, ибо у нас было мало афиш. Это была моя идея, и я очень за нее держался. Это был способ дать вымыслу развиться самому, ввести вымысел в жизнь города, оживить персонажа, который существует только в фильме.

Что ты и сделал в каком-то смысле с «Трейлером для тайных любовников», где мать семейства переживает приключение, похожее на то, что пережила Кармен Маура в «За что мне это?». Она встречает человека, который хочет пригласить ее в кино на просмотр этого фильма. Афиша «За что мне это?» несколько раз мелькает в «Трейлере…», реклама привносит вымысел в город, поскольку этот фильм почти полностью снимается на улице, смешивая реализм и искусственное, при этом почти все диалоги заменяются песнями, как в мюзикле.

Точно, именно это я и хотел продемонстрировать: можно превратить рекламу в отдельный жанр, совершенно свободный, идеальный для комических ситуаций, почти не прибегая к психологическим правилам или же повествовательным рамкам. «Трейлер для тайных любовников» – это результат заказа: испанское телевидение попросило меня сделать анонс для фильма «За что мне это?», который я только что закончил. А поскольку эта идея вызывала у меня скуку, я решил снять видеофильм, где в истории, очень отличающейся от фильма и в то же время очень на него похожей, поскольку там тоже речь идет о женщине, убивающей своего мужа, появляется афиша «За что мне это?». Это меня очень позабавило, потому что я всегда мечтал снять фильм, нечто вроде музыкальной комедии, где персонажи временами перестают говорить и начинают петь. То, что это был короткий видеофильм, дало мне большую свободу, я просто попросил актеров изобразить песни, которые я хотел использовать, даже не позаботившись о том, чтобы дать каждому персонажу определенный голос: героиня фильма поет то голосом Ирты Китт, то голосом Ольги Гийо.

Песня, которую по очереди подхватывают все персонажи фильма, называется, кажется, «Soyloprohibido»: «Я – то, что запрещено».

Весь фильм – это некое представление о запретном. Песню сперва исполняет проститутка, потом маленькая девочка, потому что она тоже является объектом запретного желания, и в финале ее поет Биби Андерсен, которая изображает женщину, пришедшую из фильма-нуар, воплощающую собой наслаждение, отдающуюся всем мужчинам, кому хочет. А поскольку личность самой Биби вполне идентична этой женщине, которая является «поправкой» природы, то в этом представлении о запретном появляется еще одно новое, более тайное измерение.

Впоследствии ты не возвращался к этой теме запретного.

Нет, мне просто нравилась песня «Soy lo prohibido» и то, что в ней говорится о запретном, о чувственном и о тайной любви. Когда я услышал ее, мне в голову пришла идея музыкального фильма, тесно связанного с другой песней, которую я хотел использовать. Но действительно, мои фильмы не настолько нравственны, чтобы поднимать в них вопросы запрета, или же они настолько нравственны, что запрещают говорить о запрете. Во всяком случае, то, что запрещено традиционной нравственностью, не для меня.

«За что мне это?» – твой самый неяркий фильм, снятый в тусклых тонах, в атмосфере дождливой и грустной зимы, которая подчеркивает социальную нищету и дает образ Мадрида, ранее у тебя не встречавшийся. Эта визуальная грубость обретает силу социального интервенционизма и ставит особняком «За что мне это?», придавая ему критическую значимость, отсутствующую – или же присутствующую не столь явно – в других твоих фильмах.

Этот унылый вид отражает уродство жизни Кармен Мауры, а привела меня к этому уродству работа над яркими цветными декорациями в «Высоких каблуках». «За что мне это?» действительно единственный мой фильм, где все происходящее натуралистично, кроме того, это, вне всякого сомнения, моя самая социально значимая лента. Я никогда не извлекал своих персонажей из социальной среды, но в данном случае речь идет конкретно об истории жертвы общества. Этот персонаж очень важен для меня, ведь в этом фильме я говорю о собственном социальном происхождении. Моя жизнь изменилась, мой общественный статус тоже, но я никогда не забываю, что вышел из очень, очень скромной среды. С тех пор как я начал делать фильмы, мне случалось встречать людей, облеченных властью, чьи идеи мне не особенно нравились. Когда я встречаюсь с ними – тотчас же чувствую, как во мне просыпается мальчик из бедной семьи, для которого эти люди являются врагами. Не то чтобы эта реакция была систематической или связанной с идеологией, но она, во всяком случае, подчеркивает, насколько для меня важно помнить о том, из какого общественного класса я родом. «За что мне это?» – фильм, в который я вложил больше всего воспоминаний о собственной семье. На персонаж Чус Лампреаве меня вдохновил образ моей матери, она часто использует выражения, которые обычно употребляла моя мать. Одежду Кармен Мауры, которая для меня имеет очень большое значение, я брал у своих сестер или у их подруг. Одежда на Кармен должна была обязательно быть поношенная, уродливая, как все бывшие в употреблении вещи. Квартал, в котором я снимал фильм, является одним из великих свершений эпохи франкизма, он представляет идею, будто власть делает все ради комфорта пролетариата. Это нежилые места, их называют ульями. Когда я работал в телефонной компании, я проводил все дни на дороге, окружающей эти постройки, и зрелище несоразмерно гигантского квартала поражало меня, я весь день находился под его впечатлением. Я действительно был счастлив, что смог сделать из этого декорации для своего фильма. Мы снимали прямо там, ничего не меняя.

«За что мне это?» – один из самых твоих красивых фильмов, несомненно оказавший влияние на всю твою работу: после того как ты непосредственно взялся за социальную реальность, тебе уже не нужно было настолько тщательно использовать подобный жизненный материал, дабы он присутствовал в твоих фильмах. Ты раз и навсегда выразил свое отношение к реальности, рассказав историю этой «жертвы общества», выражаясь твоими словами. В «Высоких каблуках», когда БеккиДелъ Парамо возвращается в небольшую комнатку, где жили ее родители, этот с виду обычный момент сценария становится очень выразительным эпизодом: ты никак не собираешься это подчеркивать, однако здесь присутствуют гуманизм и социальная справедливость, что очень волнует и впечатляет. Я думаю, что такой точности и правдивости было бы невозможно добиться в одной короткой сцене, если бы прежде ты не изучил эти отношения с реальностью в «За что мне это?».

Эта сцена из «Высоких каблуков» – один из редких моментов фильма, связанных с моей собственной жизнью. Ты попал в точку. «Высокие каблуки» никак не отражают моих отношений с матерью, но внутри я глубоко переживаю тот момент фильма, когда Мариса возвращается умирать в дом своих родителей, где она родилась. Это также важный момент, потому что он указывает социальное место Бекки Дель Парамо. Понятно, что эта девушка родилась в народном квартале, ее родители были бедными, и, несмотря на окружающую ее теперь фальшь, она, как животное, возвращается умирать туда, где родилась. В моих фильмах я, как правило, рассказываю о матерях, похожих на ту, которую играет Мариса Паредес в «Высоких каблуках», а не об отцах. Эта сцена как раз одна из самых редких, связанных с воспоминанием о моем отце. Мой отец умер от рака в начале 80-х годов. Моя семья жила тогда в Эстремадуре, и, почувствовав, что конец близок, отец попросил мою мать отвезти его в деревню, где он родился. Его состояние было очень тяжелым. Мы все вернулись в эту деревню, но дома, где мы родились, конечно же, больше не было, и отец устроился в доме своей сестры, напротив его родного дома. Его сестра была так добра, что предоставила ему комнату и кровать, в которой он родился, кровать моей бабушки. После приезда мой отец прожил еще десяток часов, но все его страдания прекратились. Странно, что смерть ждала его возвращения туда, где он начал свою жизнь, чтобы его забрать. Именно это и присутствует в сцене из «Высоких каблуков», и об этом я никогда не говорил. Она очень короткая, в ней нет никакой напыщенности, но для меня она содержит в себе все. Бекки Дель Парамо возвращается из Мексики, это понятно по тому, как она обставила жилище своих родителей. И хотя я обычно не использую старую мебель, я настоял на том, чтобы в ее комнате поставили традиционную кастильскую мебель из черного дерева, воссоздающую атмосферу детства героини.

«Матадор» для меня самый странный твой фильм, который меньше всего похож на другие. Это твой единственный фильм, где, по моему мнению, сюжет – смерть, обаяние смерти и судьба – самое важное во всей истории, которая просто иллюстрирует эту саму по себе очень важную тему.

Я согласен с тем, что это мой самый странный фильм, даже если он полностью принадлежит мне, связанный с тем, о чем мне очень хочется рассказать. Я понимаю, что сюжет важнее, чем история, но неужели, по-твоему, есть неувязка между тем, что показано, и тем, что я хочу рассказать, или же то, что я хочу рассказать, так и не рассказано?

По-моему, некоторые элементы «Матадора» уже являются размышлением на тему смерти. Отношения между матадором и адвокатшей не существуют для меня в этом фильме как таковые: все персонажи, вместе взятые, являются символами и воплощают в основном идеи.

Да, это мой самый абстрактный фильм, хотя он говорит о чем-то совершенно конкретном – о сексуальном удовольствии и смерти. Этот фильм очень далек как от натурализма, так и от объективной реальности. Я попытался сделать из «Матадора» нечто вроде басни, главные персонажи которой являются скорее героями, которые могут найти свое место только в легенде, потому что символизируют то, что не удается в жизни. Не мог же я рассчитывать на то, чтобы зритель идентифицировал себя с двумя серийными убийцами. Все, чего я хотел, это чтобы зрителю удалось идентифицировать себя с чувственностью, ментальностью этих убийц, с идеей смерти, которую воплощают эти герои, но не с их реальной жизнью. Трудно говорить о «Матадоре», ведь это то, что символизируют персонажи, но не то, чем они являются в действительности и о чем нужно говорить. Для меня это также мой самый романтический и самый отчаянный фильм. Во всяком случае, здесь есть множество элементов, кроме истории любви. Быки, например, – один из самых специфических элементов моей культуры, самых репрезентативных и, вероятно, самых сакральных. Испанцы больше уважают бой быков, чем религию, и если бы им дали свободу выбора, без сомнения, сделали бы святым не основателя «Опус Деи», но матадора. Именно в Испании «Матадор» вызвал самое большое недовольство и имел наименьший успех. Я говорю в нем об удовольствии и чувственности, заложенных в бое быков, что является здесь запретным сюжетом. Фильм также в очень абстрактной манере рассказывает о двух Испаниях, представленных двумя матерями. Одна современная и либеральная Испания, которую воплощает Чус Лампреаве в роли матери манекенщицы, женщина непосредственная, простая: когда дочь рассказывает ей, что была изнасилована, единственное, что занимает ее мать, это состояние ее одежды после нападения. Она стирает ее и сама потом носит. Другая, мать Антонио Бандераса в исполнении Хулиеты Серрано, представляет для меня все, что есть худшего в Испании: мать кастрирующая, вызвавшая психоз у своего сына, которому внушает чудовищный комплекс вины. Мать, которая постоянно осуждает и приговаривает, воплощение всего, что есть ужасного в испанском религиозном воспитании. Мы все здесь были воспитаны в страхе перед наказанием, в частности перед тем великим наказанием, каковым является ад. «Матадор», конечно же, фильм не о бое быков, я только провел параллель между церемонией корриды и интимными отношениями двух персонажей, чтобы развить главный сюжет фильма – сексуальное наслаждение, связанное со смертью. В описанных в фильме отношениях между бывшим матадором и адвокатом традиционная мужская и женская роли меняются местами. Хотя мир боя быков является подчеркнуто мужским, случается, что тореро занимает в корриде женское место. Когда он снова надевает свой блестящий и жесткий, почти как кольчуга, костюм, в нем есть что-то от гладиатора. Но этот костюм еще и очень обтягивающий и обязывает тореро делать движения, которые не всегда свойственны мужчинам, – например, ходить вприпрыжку, как танцовщица. В первых пассах корриды тореро представляет искушение, он провоцирует быка, он зовет его, чтобы соблазнить. Это типично женская роль. В «Матадоре» Ассумпта Серна вначале играет очень мужскую роль, то есть она представляет активную сторону отношений с мужчинами. Именно она входит в них, убивая их своей шпилькой, что тоже является имитацией действий» тореро. Женские и мужские роли меняются местами, и так происходит в течение всего фильма. В некоторые моменты женщина является тореро, а в другие – быком. Можно было бы сказать, что отношения двух персонажей иногда становятся гомосексуальными, настолько женщина похожа на мужчину.

Но чего именно ты хотел добиться, прежде чем придал всем этим элементам логическую структуру и ввел их в игру соответствий, которую прекрасно передает сценарий фильма?

Начиная писать «Матадора», я хотел сделать фильм о смерти – смерти, которую я не могу ни принять, ни понять. Я хотел через процесс письма открыть, какой является моя позиция по отношению к этому вполне реальному факту. Я не пришел ни к чему особенно глубокому, и мне удалось найти подход к смерти, которую я мог понять только с той точки зрения, что она действительно является частью жизни. Иначе говоря, нужно было сделать смерть элементом сексуального возбуждения, чтобы я смог ее постичь. Думаю, что это исследование было бесполезным. И это отчасти совпадает со смыслом сказанного тобой: я развиваю сюжет, который мне не удается охватить, и рассказываю множество вещей, которые должны мне позволить приступить к этому сюжету, но прихожу лишь к некоей теореме. Ее можно было бы сформулировать так: если мечтаешь о необычайном удовольствии, а жизнь дает тебе возможность получить это удовольствие – сумей его получить и готовься также заплатить необычную цену, чтобы сделать его реальным. Так можно вкратце описать историю, рассказанную в фильме.

Когда ты пишешь сценарий, то в первую очередь начинаешь именно с сюжета, который закладывает основы повествования? Как ты, в общем, работаешь по отношению к этому понятию сюжета, которое явно присутствует в «Матадоре»?

Я открываю этот сюжет по мере написания истории, я почти никогда не начинаю писать сценарий, если знаю его сюжет. И это еще одна причина того, что письмо является для меня большой авантюрой. Я представляю, что сюжет внутри меня и нужно пройти несколько этапов работы, дабы он сознательно проявился. Очень часто повествовательный мотив, который толкает меня к письму, – это лишь предлог, и нередко по пути исчезает то, что я считал центром истории. О каком фильме ты хочешь, чтобы я тебе рассказал, как он зарождался и развивался?

«Свяжи меня!», потому что здесь ты развиваешь основной сюжет всех своих фильмов – как создать и сохранить семью, но мы к этому еще вернемся, – не выявляя при этом своих размышлений на эту тему, но делая их ощутимыми посредством своего подхода к персонажам и повествованию. В «Свяжи меня!» удается создать равновесие между очень сильным сюжетом – постоянно рискуя свести историю к этой иллюстративной функции, о которой я говорил в связи с «Матадором», – и сильной историей.

«Свяжи меня!» – это фильм, который я готовил меньше других, но я сейчас объясню тебе, как он создавался. Я снял «Женщин на грани нервного срыва» полностью в студии, и в то время меня еще очень сильно занимала отчасти андеграундная идея о том, чтобы все показать, и изнанку, и лицевую сторону вещей, а в случае с кино – все искусственные ухищрения, сопровождающие съемки. Мне нравятся декорации как таковые, как представление, и я действительно вынужден был себя контролировать, чтобы не снять декорации «Женщин на грани нервного срыва» как чисто искусственную конструкцию, немного сместив камеру. Мне действительно хотелось показать, как сконструированы эти декорации, и чтобы дать свободу этому желанию, еще во время съемок я начал писать небольшую историю, которая происходит на съемочной площадке. Это позволило бы мне снимать декорации одновременно как иллюзию и как объект представления. Кроме того, «Женщины на грани нервного срыва» были первым фильмом, который я почти целиком снимал в студии, у нас было мало денег, и брат часто мне говорил, что это нам слишком дорого обходится. Тогда я предложил ему снимать фильм, в котором можно использовать декорации «Женщин…», что позволило бы нам лучше реализовать наши вложения. Так что «Свяжи меня!» зародился одновременно по экономическим причинам и из этого желания, которое толкало меня выйти из декораций, чтобы снять их как таковые. За один уик-энд я написал историю, действие которой разворачивается в студии, где мы снимали. Очевидно, надо было немного форсировать ситуацию, так как я хотел, чтобы весь фильм был снят только в этом месте. Чтобы позволить всем персонажам постоянно оставаться в студии, не снимая при этом римейк «Ангела-истребителя», в котором лучше всего удалось не прибегать к смене места, я придумал историю, в которой три очень опасных убийцы, убежавших из тюрьмы, скрываются в ангаре в окрестностях Мадрида. Поскольку у нас в Испании нет киноиндустрии, то декорации строят в арендованных ангарах. Войдя в ангар, три преступника попадают на съемки фильма, но это конец съемок, люди уходят, и они решают остаться. В первый раз у них появляется дом, конечно, все в нем фальшивое и ничего нормально не работает, но он очень красивый, и они счастливы. Но убийцы не знают, что вся съемочная группа вернется в тот же вечер, чтобы отметить конец съемок. Когда приходят люди, убийцы прячутся в продюсерском кабинете или в туалете и, к своему великому изумлению, становятся зрителями праздника. Когда я писал эту историю трех беглецов, я только что посмотрел фильм Уильяма Уайлера «Часы отчаяния» {TheDesperateHours, 1955), в котором один человек держит в доме в заложниках целую семью. Меня часто спрашивали, не вдохновлялся ли я при съемках «Свяжи меня!» «Коллекционером» {TheCollector, 1965) Уильяма Уайлера. А я отвечал, и это было очень забавно и неожиданно, что меня действительно вдохновил Уайлер, но другой его фильм. Так что беглецы видят, как люди начинают пить, как разговор между продюсерами и электриками переходит на повышенные тона, что всюду полно телевизионных камер и они снимают праздник. Беглец, спрятавшийся в туалете, видит главную актрису фильма и тут же безумно в нее влюбляется. Можно предположить, что эту актрису он уже видел в других фильмах и давно по ней сохнет. Он не собирается уходить из туалета, потому что хочет ее увидеть и заняться с ней любовью. В туалет заходят девушки, но среди них нет той, кого он ждет. Он обрабатывает всех девушек, которые ему попадаются, но они ничего не говорят, они очень довольны, они думают, что это один из сюрпризов праздника. Они сообщают об этом друг другу, советуя своим подружкам прогуляться в туалет, потому что этот тип совсем неплох. Бедный юноша уже совершенно изнемог, потому что девушек все больше. Наконец приходит актриса, которую он ждал. Тут происходит очень грубая сцена, потому что она единственная его не хочет, и я точно не помню, как это происходит, но в конце концов он затыкает ей рот и говорит, что он от нее без ума. История развивается таким образом, что все понимают: юноша с актрисой в туалете, – и беглецы вынуждены взять в заложники всю группу. Именно в этой ситуации между юношей и девушкой завязываются отношения. Это я написал за уикэнд, но до конца не дошел. Я отложил эту историю и, едва закончив съемки «Женщин на грани нервного срыва», снова ее перечитал, и она меня сильно позабавила. Возможно, мне нужно было снять эту историю такой, какая она есть, совершенно безумной, но надо было написать конец, и я вернулся к работе. По мере того как я писал, я понял, что меня интересует именно история пары, которая вынуждена находиться вместе. Так что результат оказался весьма далеким от изначального замысла – сделать дешевый фильм, используя старые декорации. Я все же использовал часть декораций «Женщин на грани нервного срыва» в «Свяжи меня!», но это было всего лишь деталью.

А с «Матадором», значит, процесс развивался в обратном порядке: сначала ты задумал сюжет фильма.

Да, траектория совсем другая: у меня есть сюжет, и по ходу истории я пытаюсь его сохранить, но мне это не удается, сюжет существует, но я ищу его в фильме, и у меня такое чувство, что никак не могу его найти.

«Матадор» – это первый фильм, где ты выводишь на сцену зрелых мужских персонажей, в описании личностей которых отсутствует пародийность, причем проблематика фильма подчеркивает значимость их присутствия, окрашенного в сексуальные тона. Начиная с этого фильма, в твоих картинах все мужчины будут описаны очень хорошо, и это часто заставляет забыть о твоей оправданной репутации великого режиссера актрис.

«Матадор» действительно первый фильм, где я начинаю описывать мужских персонажей, отводя им в истории большую роль Думаю, меня воспринимают как режиссера актрис в первую очередь просто из-за их количества: в моих фильмах больше актрис, чем актеров. Но я думаю, что для актеров я также хороший режиссер, если представляется такая возможность. Антонио Бандерас – это актер, который лучше всего понял мое видение мужских персонажей, так же как и Кармен Маура – актриса, лучше всех воспринявшая и передавшая моих женских персонажей.

Один из твоих самых удачных мужских портретов – это Иван из «Женщин на грани нервного срыва».

Вероятно, это лучший мужской портрет, какой я когда-либо сделал. В «Матадоре» все мужские персонажи вписаны в ту же символическую перспективу, определяющую весь фильм, в то время как Иван – это натуралистический образ мужчины, персонаж, которого я описал наиболее реалистично. Играющий его Фернандо Гильен в основном известен своими телевизионными ролями, это актер старой школы, которого я вывел за рамки его категории и немного условного и устаревшего жанра, в котором он работал. После «Закона желания», первого фильма, который он сделал со мной, и особенно после «Женщин на грани нервного срыва» его карьера совершенно изменилась, он стал работать в самых современных фильмах, самых новых спектаклях. Это можно определить как «восстановление» – когда ты находишь актера, зарекомендовавшего себя в определенных ролях, и открываешь для него другие перспективы. Это всегда нравилось мне у Фассбиндера. В «Кулачном праве свободы» (FaustrechtdesFreiheit, 1974) у него работал Карл Бом, который играл Франца Иосифа в «Императрице Сиси»; Фассбиндер дал ему роль, которая ничего общего не имела с тем, что он делал раньше, и она действительно выявила его сущность. Это был очень сильный ход.

Может быть, именно потому, что в «Матадоре» началась работа с актерами-мужчинами, над созданием образа мужчины, стал возможным сюжет «Закона желания», об отношениях между двумя мужчинами?

Не знаю. Во всяком случае, я знаю, что написал «Закон желания» до того, как снял «Матадора». Я придумал эти две истории почти одновременно, и у них много общего, не только из-за совпадения во времени, но из-за сюжета. В «Матадоре» я говорю о сексуальном удовольствии, о вполне конкретной вещи, очень абстрактным, очень метафорическим образом, а в «Законе желания» я говорю о желании, которое является вещью весьма абстрактной, но в самой конкретной, реалистической манере. Конечно, желание и удовольствие связаны между собой, есть даже моменты, где они совпадают. Эти два фильма как две грани одной детали, и я снимал их в один и тот же год.