"Интервью с Педро Альмодоваром" - читать интересную книгу автора (Стросс Фредерик)

Хозяин своего желания «Закон желания» (1986)

«Закон желания» – это первый фильм, спродюсированный «Эль Десео» («Желание»), продюсерской фирмой, которую ты создал со своим братом Агустином. Какомужеланию или же какой необходимости соответствовал этот переход к занятию производством фильмов?

Мои отношения с продюсерами были не особенно хорошими. Никогда мои фильмы не стоили больше, чем приносили, но у меня всегда оставалось впечатление, что продюсеры хотят сделать один фильм, а я – другой. Это создавало напряжение. Но мы решили всерьез заняться созданием «Эль Десео», когда в 1983 году был принят закон, составленный Пилар Миро, кстати, носящий ее имя, по которому устанавливалась система субсидий, похожая на авансирование по французскому рецепту, облегчавшая всем испанским режиссерам переход к продюсированию. Что касается «Матадора», последнего фильма, который я снял перед рождением «Эль Десео», я видел, как мой продюсер просто отправился просить финансовую помощь в Министерстве культуры с толстым досье, которое составил я сам, и еще взял дотацию на телевидении, продав права показа. Это была чисто административная и бюрократическая работа, а не активная роль, и я был совершенно не заинтересован продолжать это «несотрудничество». Правда также, что логично быть собственником своего достояния. После первых пяти фильмов мне казалось, что у меня пятеро детей от пяти равных отцов, с каждым из которых у меня все время были тяжбы, хотя мои фильмы принадлежат им не только в смысле экономическом, но и художественном, в отношении концепции. Продюсеры часто варварски обращаются с негативами, а мне хотелось иметь возможность распоряжаться ими так, как мне казалось правильным: если Куба хочет один из моих фильмов, я могу его предоставить, если владею ими сам. В момент создания «Эль Десео» была одна большая проблема: написанный мною сценарий «Закона желания» показался вызовом всем, кто нас поддерживал. Закон Миро существовал, но мы не получили никакой помощи от министерства. Телевидение тоже отказалось покупать права на показ.

Так, значит, сложности финансирования «Закона желания», по-твоему, были скрыты в завуалированной моральной цензуре?

Именно. В Испании нет официальной цензуры, но есть цензура экономическая и нравственная, и на «Законе желания» я ее ощутил. «Закон желания» – это ключевой фильм для моей карьеры. Я получил в Испании много призов за свои фильмы, но ни одного за этот. Я совершенно не хочу сказать, что ценность фильма следует измерять количеством полученных премий, но иногда молчание бывает достаточно красноречивым. От сюжета фильма стало тошно всей комиссии по оказанию помощи сценариям. В то время я был уже хорошо известен как в Испании, так и за границей, поэтому я подчеркивал все противоречия системы. Забавно, что именно каталонский комитет чтения и директор тогдашнего Центра кино Фернандо Мендес Лейте решили, что надо мне помочь. Мы переживали ужасный кризис, но в конечном счете нам удалось получить совсем немного денег. Я тогда сделал то, чего не должен делать ни один нормальный режиссер, – попросил личный кредит в банке. Если бы фильм провалился, мы с моим братом полностью разорились бы: мы вложили в него все, что у нас было, и даже деньги, которых у нас не было. Но в конце концов мы сказали, что надо рискнуть всем. У нас не было другого выбора. Кармен даже спросила меня, будем мы делать фильм или нет, потому что у нее были другие ангажементы, и я сказал ей, что будем, что бы ни случилось, даже если нам придется вернуться к «Супер-8». К счастью, «Закон желания» имел успех, и с тех пор каждый день моей жизни я просыпаюсь и вспоминаю те времена и думаю, что мы поступили правильно. Это фильм, который я бы и сегодня лучше не снял и которым я очень горжусь. Это очень важно, что он принадлежит нам и что мы смогли выбрать для него дистрибьютеров, потому что было очень легко все смазать в момент выхода на экраны. После «Закона желания» гораздо легче было продюсировать «Женщин на грани нервного срыва».

Именно когда вы обосновались в этих кабинетах, окрашенных в теплые и яркие цвета, такие же, как цвета твоих фильмов?

Именно после «Женщин…». Во время «Закона желания» и в начале производства «Женщин…» кабинет Агустина помещался в папке, которую он всюду таскал.

Кажется, Агустин уже работал над твоими предыдущими фильмами еще до «Закона желания». Каков был его путь?

Агустин химик, он работал в металлургии, был преподавателем математики и занимался бухгалтерией. Он прекрасно разбирается в цифрах и во всем, что касается экономики. Он просто блестящий специалист в этой области. Когда мы решили создать свое общество, Агустин сразу же начал работать одновременно над несколькими фильмами, один из которых «Матадор», и за год освоил всю продюсерскую премудрость. Это было быстро, но эффективно.

Начиная с «Закона желания», ты стал одновременно режиссером и продюсером. Как конкретно удается тебе совмещать эти два вида деятельности?

Я не чувствую себя настоящим продюсером, это роль Агустина. «Эль Десео» – наша общая идея, и как режиссер я наслаждаюсь свободой, которую дает мне роль продюсера. Когда мы получаем проекты извне, я читаю их и отбираю, но, строго говоря, продюсированием я не занимаюсь.

Ты приходишь в офис «Эль Десео», чтобы писать свои сценарии?

Я часто прихожу туда, но практически только ради того, чтобы исполнять обязанности публичной персоны, а также представлять свои фильмы, то есть ради того, что касается непосредственно меня. Это большая работа. Но пишу я только дома.

Ты рассказываешь свои сценарии Агустину, ты делишься с ним замыслами перед тем, как начать писать?

Агустин всегда был моим первым зрителем. Как только у меня появляется идея, прежде чем я ее разовью, Агустин уже ее знает. Он всегда со мной. Агустин – тот человек… я могу сказать нечто нелепое, но не знаю, насколько это нелепо, так вот, он тот, кто лучше всего меня понимает и кто всегда очень глубоко понимал все, что я делаю. Я не знаю, является это испытанием или привилегией, мы никогда об этом не говорим. Агустин – единственный свидетель всей моей жизни. Мои первые воспоминания об Агустине связаны с ребенком, который смотрит на меня. У нас пять лет разницы, и он помнит меня с возраста трех лет. Иногда он напоминает мне то, о чем я уже забыл.

Как Агустин реагирует на сценарии, которые ты ему рассказываешь, – как брат, как будущий зритель или как продюсер?

Как привилегированный собеседник, не как продюсер, скорее как читатель романа, что интересует меня гораздо больше. В этот период зарождения сценария Агустин особенно бережно ко мне относится, он не стал бы высказывать свое мнение как продюсер. Он бы побоялся меня отвлечь.

Значит, вы можете говорить как режиссер и продюсер, только когда сценарий завершен.

Да, только тогда.

«Эль Десео» часто представляли, особенно в испанской прессе, как «фабрику Альмодоваров». Это выражение оправдано?

— Не знаю. Людям действительно нравится так называть «Эль Десео». Правда, мы работаем все время с одними и теми же людьми. Эстер Гарсиа, наш директор производства, Пепе Сальседо, мой монтажер, Хуан Гатти, дизайнер, и это немного похоже на семью, к тому же мы, два брата, возглавляем «Эль Десео». Но мы не «фабрика», которая собирает артистов и их продвигает, этот термин средства массовой информации используют в Испании потому, что все, что я делаю, стало уже отчасти мифом. Тогда говорят о «Factory Almodovar», как говорят об «Almodovar's Girls». Мне бы хотелось использовать структуру «Эль Десео», чтобы поддерживать людей, которые мне нравятся, певиц или художников, но на настоящий момент я делаю это исключительно от своего имени. На самом деле, если мы не функционируем как уорхоловская «Фабрика», то лишь из-за отсутствия времени, поскольку всем занимаемся только мы с братом. Мы продолжаем продюсировать фильмы молодых режиссеров, например «Операцию „Мутанты"» Алекса де ла Иглесиа, но «Эль Десео» никогда не будет обычным продюсерским домом, в котором одновременно реализуется несколько проектов. Мы работаем тщательно над каждым фильмом и можем это делать лишь поочередно.

Эстер Гарсиа, твой главный продюсер, вдохновила тебя на персонажа, которого играет Лолес Леон в «Свяжи меня!», и поскольку я ее видел, то понимаю, что сложно не поддаться ее очарованию и прямому характеру, которые свойственны всем женщинам из твоих фильмов. Если у вас нет «Фабрики», то все же есть фирменный стиль.

Да, это фирменный стиль. Роль Лолес Леон действительно подсказала Эстер, во всех ее проявлениях: кокетство молодой женщины, которому поддается вся съемочная группа, и тот факт, что она не только мать, но также и отец семейства. Главному продюсеру нужно быть больше мужчиной, чем все мужчины, с которыми она работает. Технические группы в Испании формируются в основном почти исключительно из мужчин, и хотя это постепенно меняется, мужчины с трудом принимают власть женщины. Так что Эстер должна показать, что она такой же мужчина, как и они, но ее женское очарование тоже надо принимать в расчет. Женщины обладают большими способностями работать в производстве. Именно они несут на своих плечах организацию семейной жизни, а продюсирование фильма имеет много общего с искусством управлять домом.

Формально «Закон желания» очень близок к твоей настоящей работе, в частности, в плане использования декораций, цвета и света. Это, наверное, тоже было связано с тем, что фильм произведен в «Эль Десео»?

Да, без всякого сомнения, это дало мне больше свободы, хотя мы и сделали фильм с очень маленьким бюджетом. Но факт, что эта история и эти персонажи были мне очень близки, позволил мне углубиться в суть и развить визуальный аспект, декорации, каждый эпизод. В то же время я думаю, что интерес, который я проявляю ко всем этим элементам кино – цвета, костюмы, декорации, – уже есть в «Матадоре». Именно с этого фильма я действительно начал осознавать свой интерес к визуальным возможностям кино и понимать, что кинематографический язык меня зачаровывает. Может быть, потому, что это более абстрактный фильм, где стилизация имеет большое значение.

Не пытался ли ты через режиссера в «Законе желания» придать фильму твои личные черты, или же тебя просто интересовал этот герой?

И то и другое. Есть некоторые вещи, например, желание, о которых можно говорить лишь со своей точки зрения и рассказывая также о себе. Но в этом персонаже режиссера в первую очередь меня интересовало то, что меньше всего связано с автобиографией, даже если эти элементы и являются частью моей жизни и работы. Когда я начал писать, мне хотелось поговорить о процессе творчества, о том, как жизнь режиссера полностью проникает в его творчество. Как он отказывается от своей жизни и, кажется, живет только ради того, чтобы писать истории. И как в этом процессе работы союз между его жизнью и его пишущей машинкой становится чем-то почти чудовищным, в том смысле, что может даже стать опасным для него и для других. Процесс работы для Пабло Кинтеро, режиссера, которого играет Эусебио Понсела, является фатальным для персонажей Антонио Бандераса и Кармен Мауры. В одной сцене это выразилось совершенно явно: когда Кармен упрекает Пабло, что она служит для него источником вдохновения, он ей отвечает: «Ты становишься мной». Это один из элементов, больше всего связывающих меня с персонажем. Я бы хотел более точно вспомнить «Закон желания», ибо для моей карьеры и моей жизни это ключевой фильм. Он рассказывает о вещах очень жестоких и в то же время очень человечных, каковым и является мое представление о желании. Мне хотелось бы поведать о том, что каждый ощущает сильнейшую необходимость чувствовать себя желанным, и тот факт, что в этом круге желания очень редко два желания встречаются и соответствуют друг другу, является одной из самых больших трагедий человеческого бытия. Персонаж Эусебио ощущает величайшую потребность чувствовать себя желанным, но, как он говорит Антонио, ему не все равно, для кого. Есть также нечто очень патетическое в этом персонаже художника или интеллигента, который размышляет над собственной жизнью и личностью. Для Антонио желание – это нечто мимолетное, что преобразуется в движущую энергию. В то время как Эусебио опосредует желание через размышление, потому он до конца и не замечает, что объект его желания находится рядом с ним. Это его личная трагедия.

Фильм показывает режиссера как существо, травмированное собственными творчеством, и жизнь в каком-то смысле проходит мимо него. Это странный образ, ведь кажется, что посредством кино тебе удается охватить жизнь, ты общаешься с другими и передаешь окружающим свое довольно ясное представление об окружающем тебя мире.

Да, вот это полностью отличает меня от режиссера фильма. Я бы хотел гораздо больше приблизить этого персонажа к своей манере жить и работать, чтобы он был более живым и чтобы его творческие порывы стали более жизненными. Но у меня возникла проблема с Эусебио Понсела, он помешал мне вести его в том направлении, в каком мне хотелось. Это нечто почти химическое. Режиссер, которого я хотел представить, – это человек, полный жизненных сил, который если и принимает, к примеру, наркотики, то только стимулирующие и возбуждающие, как кокаин. Проблема в том, что Эусебио принимал наркотики другого рода, – и меня во время съемок это оставило неудовлетворенным. Я хотел спроецировать манеру, в которой живу сам, а результат получился почти противоположным. Это объясняет тот факт, что персонаж в исполнении Кармен Мауры, который вначале был второстепенным, совершенно неожиданно стал символом желания и движущей силой того, что я хотел сказать и рассказать. В конечном счете «Закон желания» все же один из моих любимых фильмов, даже если мое личное представление, к несчастью, осталось в стороне.

Но зато в этом фильме прекрасно чувствуется мощь творческого процесса, о котором ты говорил и который производит просто неизгладимый эффект: создается впечатление, будто на самом деле именно герой Понселы почти что в прямом смысле пишет сценарий «Закона желания».

Тем лучше, потому что именно это ощущение я хотел передать зрителю. Этот режиссер влюблен в юношу, который уехал на Юг. Этот юноша любит его, но не так, как нужно режиссеру. Режиссер получает письмо, приятное письмо, но не такое, как ему хотелось. Тогда он садится за пишущую машинку, пишет письмо, которое хотел бы получить, и посылает юноше с просьбой подписать и переслать обратно. В этот момент режиссер видит свою жизнь как киношник, а не как личность; как режиссер он не хочет принять вещи такими, как они есть. Он ими управляет, он их создает и по своему желанию навязывает им форму и содержание. Он становится практически создателем собственной жизни. Это нечто вроде профессиональной деформации, и я очень часто ощущаю это на себе. Режиссер, который привык писать свои сценарии, обретает некую мудрость в становлении вещей, что обычно свойственно скорее писателю. Как сценарист я расставляю по местам элементы истории, которую развиваю, но которую также ведет внутренняя логика, движение, вызванное самим повествованием. Как эти моменты жизни, когда нам кажется возможным спроектировать становление ситуации, в которой мы находимся. Здесь мне всегда нравилось думать, что великие творцы кино говорят больше о будущем, нежели о прошлом или даже о настоящем. Впрочем, эту теорию я развил в некоторых своих фильмах. В «Матадоре», когда два главных персонажа входят в кинозал, они видят на экране свое будущее – в последней сцене «Дуэли под солнцем» (DuelintheSun Кинга Видора, 1947), которая как раз и показывает, как закончится их жизнь: Дженнифер Джонс и Грегори Пек убивают друг друга и умирают вместе.

Это роль, которую ты иногда отводил песням: в «Высоких каблуках», когда персонажи слушают «Unanodeamor», они снова видят свое прошлое, которое является лишь повторением их будущего, и в «Законе желания» песня Вреля «Не покидай меня» тоже звучит как предостережение.

Песни являются активной составляющей, чем-то вроде диалога в сценариях моих фильмов, и они многое говорят о персонажах, они там не просто для красоты. В «Законе желания» я бессознательно отдал дань уважения французской культуре, используя «Не покидай меня» и «Человеческий голос» Кокто, два текста, которые имеют для меня большое значение и перекликаются друг с другом. Песня Бреля действительно является очень значимой для персонажей фильма и многое о них говорит. Эту песню режиссер часто слушает у себя дома. Он ставит этот диск вечером, когда Хуан в исполнении Мигеля Молины приходит к нему. Впрочем, Хуан – это тот, кто его покинет – и, когда он звонит в дверь, слышит эту песню, в которой говорится: «Не покидай меня». А «Человеческий голос» рассказывает о покинутых созданиях другим персонажам.

Когда маленькая девочка на съемочной тележке поет песню Бреля, глядя в камеру, это чудесный и очень эмоционально сильный момент, один из самых прекрасных в «Законе желания».

Я обожаю эту сцену! Песню поет маленькая девочка, которую бросила мать (ее играет Биби Андерсен) и которая осталась с ее подружкой. Когда Биби возвращается в театр, она видит двух женщин своей жизни, которые кричат «Не покидай меня». Кармен Маура через текст Кокто, а маленькая девочка через песню Бреля. Это становится почти невыносимым криком, потому что его испускают две женщины, которых бросила Биби. Я не знаю, нужны ли эти объяснения, но они показывают, что мои фильмы всегда тщательно продуманы. Я не хотел бы также создавать ощущение, будто я оправдываю свой выбор, потому что он очень часто совершенно иррационален и связан с глубокими эмоциями.

Кармен Маура играет транссексуала в «Законе желания», а вот Биби Андерсен играет мать маленькой девочки, а это ведь настоящий транссексуал. Впрочем, не обязательно это знать, чтобы оценить историю, рассказанную в фильме. Это распределение ролей было для тебя чем-то вроде подмигивания,privatejoke?

Вовсе нет. Для меня Биби – это женщина, я всегда ее знал как женщину. Кино – это представление, во всех смыслах этого термина. И именно благодаря этому представлению, а вовсе не документальному взгляду мне удается достичь правдивого отображения реальности. Это не значит, что я отказываюсь от документального кино как от жанра, но ясно, что, если бы мне заказали документальный фильм, я бы рассказал нечто другое, чем то, что фильм показывает. В кино речь не идет о том, чтобы актеры играли самих себя, но скорее противоположное тому, чем они кажутся с виду. Я думаю, что человеческое существо соединяет в себе все персонажи, мужские и женские, добрые и злые, мучеников и безумцев. Для любого актера самое интересное – это играть персонажа, который внутри его, но от которого он чувствует свою наибольшую удаленность. Я хотел взять на роль в «Законе желания» не настоящего транссексуала, а актрису, которая выдает себя за транссексуала, что является достаточно трудным, поскольку транссексуал не будет выражать, показывать и подчеркивать свою женственность так, как это делает женщина. Женственность женщины гораздо более умиротворенная, безмятежная. Но меня интересовало, чтобы женщина представляла женственность преувеличенную, вымученную и очень эксгибиционистскую, как транссексуал. Так что я просил Кармен Мауру сыграть того, кто играет женщину.

Кармен Маура и Антонио Бандерас в фильме просто сногсшибательны. Им удается дать почувствовать внутренний надлом своих персонажей, то, что на уровне личностном в них сломалось. Их игра одновременно очень физическая и очень головная, чувственная и в то же время наполнена внутренними мучениями, но никогда она не воспринимается как просто психологическая. Это впечатляет. Как ты работал с ними над этим фильмом?

Кармен во всех моих фильмах очень хороша, но ее самым большим достижением, лучшим моментом за всю ее карьеру был именно этот фильм, даже если ролью, которая принесла ей мировую известность, стала роль в «Женщинах на грани нервного срыва». То же случилось с Антонио Бандерасом, чья эмоциональная способность просто невероятна в «Законе желания». Он потрясающий, даже если ролью, принесшей ему известность, остается его роль в «Свяжи меня!», хотя там он мне не кажется таким уж необыкновенным. Животная сторона Антонио полностью выразилась в «Законе желания». В последний раз я видел этот фильм по телевизору, и, как и во время всех предыдущих просмотров, игра этих двух актеров меня потрясла. Это ощущение не имеет ничего общего с тем фактом, что я сам снял этот фильм. Я никогда не видел такой сильной игры, можно сказать, что у Кармен и Антонио нет кожи. Я не уверен, что они сами осознают, как достигли такого уровня игры. Я помню, что во время съемок они жили будто под гипнозом. Для такого режиссера, как я, которому доставляет удовольствие работа с актерами, было необыкновенным опытом видеть их за этой работой, ведь я был, естественно, их первым зрителем, и привилегированным зрителем, потому что никто лучше меня не мог в полной мере понять то, что они делают. Это действительно впечатляет, и каждый раз, когда я снова вижу этот фильм, меня пробирает дрожь. Я очень доволен, что это заметно, поскольку именно это я чувствовал во время съемки. В этой манере работать почти под гипнозом есть два главных момента, связанных с нравственным убеждением: надо, чтобы актер был уверен, что он единственный человек в мире, способный в совершенстве сыграть роль, которую ему предложили, даже если эта уверенность отчасти искусственная. И надо, чтобы он был убежден, что я единственный режиссер, способный дать ему работу в соответствии с его способностями. Я так работал с Кармен Маурой, и именно так ей удалось сделать чудесные вещи, которых никто и представить себе не мог. Это не означает, что все на самом деле правда и оправдывает эту сильнейшую уверенность, но если она существует, актер сделает очень хорошую работу и точно даст лучшее, на что он способен.

Как тебе удалось открыть Антонио Бандераса?

Антонио только что прибыл из Малаги и был статистом в одной театральной пьесе. Я увидел его, пригласил на пробы и сразу же понял, что он станет звездой кино: он впервые стоял перед камерой, но уже было ясно, что он рожден для этого. Нам повезло, что мы встретились в нужный момент, именно так произошло со всеми дебютировавшими у меня актерами, такими, как Мария Барранко или Росси де Пальма.

Ты организуешь кастинги, отборы, чтобы найти актеров для своих фильмов?

Иногда. Случается, что я совершенно ясно представляю себе, какие актеры мне нужны, и тогда связываюсь с ними напрямую.

Первая сцена из «Закона желания» представляет юношу, который мастурбирует под указания закадрового голоса режиссера. Это вполне осязаемое прославление орального действия режиссера, его почти божественной способности создавать нечто своим голосом. Я видел тебя за работой во время съемок «Высоких каблуков», и эта демонстрация власти голоса, по-моему, вполне соответствует твоему очень оральному подходу к постановке.

Роль режиссера действительно приближается к божественной, ибо он наделен просто невероятной способностью воплощать собственные мечты. Режиссер – это Бог, потому что он творец, не важно, что его творчество выражается во вселенной параллельной реальности. Я думаю, что фигура режиссера – это оральная фигура, во всяком случае, я сам действительно являюсь в основном оральным режиссером, который почти гипнотизирует актеров своими словами, а они, может быть, не отдают себе в этом отчета. В первых сценах «Закона желания» режиссер является оральной личностью, которая приказывает и говорит, что нужно делать. Для меня голос фильма – это голос постановщика, который иногда исходит от актеров. С самого начала я определяю и устанавливаю площадку, на которой собираюсь распоряжаться, некую «площадь желания»: юноша на улице, похожий на жиголо, мастурбирует, но самым важным является тот факт, что кто-то платит, выбирает кого-то другого, чтобы заняться любовью. Услуги, которые он предлагает, не завершаются сексуальным актом, а почти наоборот: человек просит, чтобы юноша сказал ему, будто желает его. Так что сразу становится ясно: главный персонаж фильма – это режиссер, чья большая проблема заключается в том, чтобы почувствовать себя желанным. Он платит этому юноше, чтобы тот сказал ему: «Трахни меня!» В этой сцене режиссер уже является режиссером собственной жизни, что, возможно, также означает преобразование своих фрустраций в нечто другое. Точно так же он пишет письмо, которое хочет получить, он заставляет этого юношу повторять слова, которые ему хочется слышать. И даже таким тоном, каким он хочет, чтобы они были произнесены.

Вот почему в твоем фильме так приятно слушать актеров, речь которых кажется как бы отдельным актом творчества, отдельным от направления общего движения. Но это означает также, что власть голоса режиссера существует лишь в качестве эха, которое возвращается через голос актера.

Работа над голосом – одна из моих навязчивых идей, это даже то, что я больше всего развивал в своей манере руководить актерами. Часто мне приходится выбирать приемы владения голосом, вот почему для меня очень важно посмотреть свой фильм в оригинальной версии. Во время промоушна своих фильмов мне часто случается задавать себе вопрос, что бы случилось, если бы я онемел. Возможно, единственным преимуществом было бы то, что я не смог бы больше давать интервью. Но я также пытался представить, что произошло бы, если бы я лишился голоса на съемках. Это заставляет меня думать об истории, которую я еще не развил. Может быть, однажды я это сделаю, она мне очень нравится. Это как раз история режиссера, который онемел в самый разгар съемок. Он пытается добиться понимания другими способами, но актеры пользуются этим, чтобы взять реванш, и начинают играть так, как им хочется. Они освобождаются от рабства, в котором держал их голос режиссера. Постановщик теряет всякую власть, и вся съемочная группа пытается самореализоваться за его счет, а для него это трагедия. Но когда фильм выходит, он имеет огромный успех, что доказывает режиссеру: его тирания была не нужна. Я думаю совершенно иначе, но мне бы хотелось показать противоположное тому, что мне кажется. Режиссер смиряется с тем, что его значение как режиссера сводится к нулю, и, вновь обретая голос, он не говорит об этом никому. Он продолжает свою работу, потому что не может обойтись без съемок фильмов, и изучает язык слепых и глухих. В конце он руководит театральной труппой культурной ассоциации глухонемых. Хотя это не профессионалы, у него появляется прекрасная идея снять музыкальную комедию с немыми актерами, таланту которых, по его мнению, помешало развиться это увечье. Это, естественно, дублированная музыкальная комедия, все исполняется под фонограмму, но она имеет огромный успех. Взбунтовавшиеся против постановщика актрисы возвращаются и умоляют его снова позволить им играть, и, чтобы общаться с ним, они тоже изучают язык немых, потому что он отныне говорит только так. Эта история пришла мне в голову в отеле «Ланкастер» в Париже, я тогда давал пятое или шестое интервью за день и спросил себя, как бы я смог продолжать делать фильмы, лишившись голоса.

В этой истории в конечном счете постановщик вновь обретает власть.

Не знаю! Я одержим голосом актеров и иногда понимаю: то, чего я от них требую, не всегда единственно верный способ добиться желаемого. Я вижу мою работу с одной навязчивой точки, но вовсе не думаю, что это единственный способ ее сделать, мне даже кажется, что можно было бы прекрасно сделать ее совершенно противоположным способом. Но единственный способ, каким я могу ее сделать, – именно этот, возможно, наихудший, потому что он пожирает жизнь и становится страстью, и ты уже над собой не властен. Я умею работать только как жертва своей страсти к работе.