Свобода стиха и свободный стих

Циплаков Георгий Михайлович (род. в 1974) — культуролог, кандидат философских наук, автор цикла статей в журнале “Урал” и ряда других публикаций. В “Новом мире” дебютировал обширной статьей о философских параллелях к прозе Б. Акунина (2001, № 11).

Границы поэзии

В знаменитом коротком стихотворении о прозаике и поэте Пушкин довольно точно описал феномен безграничности поэзии. Поистине “мысль, какая хочешь”, точнее, “какая хочешь” мыслимая вещь, может стать предметом поэтического творчества.

Про то же самое сказано другим поэтом — о “соре”, из которого растут стихи, “не ведая стыда”. В обоих случаях признается, что поэты абсолютно свободны в выборе темы, средств, размера, рифмы и лексики.

Нет недостойных предметов для творчества. Есть стремительность и непредсказуемость. В какую сторону захочу, в ту и сверну стихотворный поток. Даже незаметная полевая мышь, гнездо которой случайно разорил плуг, если ей повезет, может стать героиней элегии.

Бывали, правда, попытки — иной раз бестолковые, а иной раз близкие к гениальности — опровергнуть тезис о безграничности поэзии. Разные эпохи в истории литературы выдвигали собственные табу (“Так писать ни в коем случае нельзя!”), которые, однако, опровергались почти сразу после своего появления. Наиболее ярким примером может служить позиция, восходящая, с одной стороны, к салонным спорам начала XIX века о путях русской словесности, а с другой — к хайдеггерианству (в первую голову к хайдеггерианству, а уж потом к самому Хайдеггеру), согласно которой предметом поэзии может стать только вещь, укорененная в родном языке. “Язык — дом бытия”, — это окрыляет и настраивает на высокий лад. А поэтому нужно избегать, согласно данной точке зрения, использования заимствований из других лингвистических систем. Но достаточно прочесть “Два часа в резервуаре” И. Бродского, чтобы понять, что для поэзии совершенно не существует никаких, даже радикально онтологических, пределов. Конечно, онтология1, прорисовываемая Бродским, незамысловата и иронична, но все же это онтология, а “Два часа в резервуаре” — довольно выразительный текст, который нельзя квалифицировать иначе как поэтический. Что ни говори, дом — это не только фундамент на родной почве, но также стены и окна, конструкция и материал для которых могут заимствоваться.

Итак, поэзия безгранична. Тогда чем же отличается безграничность прозы от безграничности поэзии?

Дело осложняется тем, что поэзия и проза не антагонисты. Читая вслух, например, “Майскую ночь”, невольно обращаешь внимание на то, что пытаешься поймать при чтении определенный ритм. Такое редко возникает, правда, когда читаешь, допустим, “Войну и мир” или “Воскресение”. В первом случае говорят, что проза максимально поэтизирована, во втором — что она классически прозаична, то есть является образцово-показательной для этого вида литературы.

Я пытаюсь нащупать демаркационную линию между ними, обращаясь в конце концов к феноменам, лежащим на их пересечении, — свободному стиху и так называемым стихам в прозе . И параллельно — защитить эти интереснейшие явления от случающихся периодически нападок любителей “традиционной” русской словесности.

Когда-то Н. С. Гумилев, рассуждая о поэзии и прозе, написал: “Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов. Учитывающий только часть этих законов будет художником-прозаиком, и не учитывающий ничего, кроме идейного содержания слов и их сочетаний, будет литератором, творцом деловой прозы. Перечисление и классификация этих законов составляют теорию поэзии. Теория поэзии должна быть дедуктивной, не основанной только на изучении поэтических произведений, подобно тому как механика объясняет различные сооружения, а не только описывает их. Теория же прозы (если таковая возможна) может быть только индуктивной, описывающей приемы тех или иных прозаиков. Иначе она сольется с теорией поэзии”2. Думаю, в этом фрагменте — ключ к восприятию разницы между прозой и поэзией.

Суть дела, полагаю, в следующем. Проза не дорожит отпущенным ей временем, да и временем читателя тоже. Она не думает о том, что когда-нибудь кончится. Она максимально свободна, даже порою чересчур. Ее свобода зачастую превращается в праздность, а затем — что вполне закономерно — в рутину, в сплин, в скуку. Потому-то прозаик вынужден постоянно придумывать что-нибудь этакое, чтобы заставить эту транжиру времени приносить радость читателю. Не зря говорят: закрутить сюжет. Закрутить — значит сделать прямолинейное, обыденное, пошлое захватывающим, уводящим в неожиданную сторону. Прозаик тем самым старается хотя бы на время из разговорной повседневной рутины (сырье прозы) сделать манеру, стиль, разновидность искусства.

Совсем другое дело — поэзия. Она, напротив, всячески выказывает свою занятость. Если проза “требует болтовни”, поэзия — вдумчивого разговора. Поэтический текст нельзя отложить, его нужно прочесть сразу . Даже фрагментация в поэзии заранее регламентируется автором: большие поэтические тексты делятся на стихи, строфы, песни, разделы, прежде всего для того, чтобы избавиться от иллюзии непрерывности, которая свойственна прозе. Хочешь сделать паузу в чтении — дождись, когда этого захочет текст. Стихи — идеальная форма существования поэзии. Каждый стих — самоценность и легко вырывается из контекста, даже если обрывается мысль. Поэтический отрывок поэтому замечателен, даже если незавершен.

Что касается поэтического времени, то оно всегда насыщено, “забито” полностью, у поэзии совершенно не бывает свободного времени . Прав Гумилев: поэтическая организация выжимает из речи все соки, все ресурсы. Так человек, который знает, что ему осталось жить пять минут, старается “наполнить смыслом каждое мгновенье”.

Таким образом, безграничная проза и безграничная поэзия — два разных вида безграничности, причем безграничность поэзии напряженней, определенней во времени. Это как бы пойманная за хвост бесконечность, бесконечность в строго определенном направлении. Бесконечность прозы не поймана, наоборот — максимально отпущена, угадать ее направление невозможно. В прозе слова выгуливаются на длинном поводке, в поэзии — в строгом ошейнике. Если прибегать к метафорам из геометрии, поэзию можно сравнить с бесконечным в одном направлении лучом , проза есть бесконечность даже не плоскости, а нескольких пересекающихся плоскостей.

А между тем в прозе присутствует один формальный момент, непосредственно напрягающий повествование. Именно он и делает прозу разновидностью, частным случаем поэзии. Это красная строка , абзац — минимальный смысловой раздел, легко обособляющийся из прозаического контекста. По сути дела, прозу надо измерять не через строки, а через абзацы 3. Именно разбивка на абзацы адаптирует “дикую” прозу к цивилизованному читательскому восприятию (текст без разбивки на абзацы нечитабелен) и соответственно направляет его, в этом смысле сближая прозу с поэзией. Не то чтобы абзацы не дают прозе бездумно тратить время, но они хотя бы отмечают определенные вехи его растраты. Абзац — это раздел, так же как и стихи, существующий в реальном времени прочтения. Хотите поэтизировать прозу — делайте больше красных строк. Развивая эту мысль, можно сказать, что стихи — это строки, каждая из которых — красная.

Абзац — проверенное средство поэтизации прозы. Это его свойство хорошо известно прозаикам, по крайней мере они им часто пользуются. Если, например, еще в “Братьях Карамазовых” среднестатистический абзац включает пять-шесть развернутых предложений и очень редки абзацы из двух-трех предложений, то ближе к концу века абзацы становятся намного короче. И что характерно — параллельно уходит время романов, наступает эпоха повестей и рассказов. Тургенев, затем Чехов, Куприн и Бунин уделяют абзацу огромное внимание. Известно, как Чехов добивался почти поэтической лаконичности письма, вымарывая целые страницы недостаточно “тугого” текста. Дальше — больше: начало двадцатого века вместе с эпохой небольших прозаических форм стало эпохой великого поэтического обновления. Читая прозу этого времени, сплошь и рядом сталкиваешься с абзацами в два и даже в одно предложение. Проза становится в этом отношении поэтичной.

Поэтичность прозы заметить легко, но когда пытаешься констатировать “прозаичность” поэзии, неизбежно возникают проблемы. Верлибр — одна из них.

Зачем писать стихи без размера и рифмы? Версии

Как возможна временн б ая свобода в поэзии, если поэзия, согласно нашему же определению, есть заострение временнбых ограничений? Можно ли вычленить в повествовательном текстовом море лагуны, островки, нейтральные территории, где происходит своеобразная “встреча на Эльбе” двух сверхдержав изящной словесности?

Существует два традиционно “маргинальных” вида словесного творчества — так называемые стихи в прозе и свободные стихи (vers libre) . Причем вопрос о праве верлибра на существование можно смело рассматривать как вопрос о существе поэзии. Отрицать это — значит обречь поэзию на риск механицизма и технизации. Признавая свободу стиха, мы фактически отказываемся от любой возможной формальной скованности поэзии, оставляя из всех приемов и условностей стиха единственное — сам стих.

В чем же ценность верлибра? Зачем он нужен? Для чего писать без размера и рифмы, короткими неровными строчками? Версий существует несколько. Я не буду уделять здесь внимания расхожему утверждению, что верлибры пишут люди, не умеющие писать традиционных стихов. Упрощенность этой позиции видна невооруженным глазом. Сосредоточусь на двух других версиях.

Версия 1. Люди пишут верлибры в пику рифмованным стихам. Это точка зрения профессиональных оппозиционеров от словесности. Верлибр при таком подходе — суперлитература и отличается от обыкновенной литературы так же, как рекламируемый стиральный порошок отличается от “обычного” стирального порошка. Линия рассуждений здесь следующая. “Нормальный” способ написания стихов с рифмой и размером исторически себя исчерпал. Рифмованные стихи скомпрометировали себя сначала в идеологизированной советской, а затем в развлекательной поэзии.

Появившись в горизонте русской поэзии, верлибр никак не связан с традиционными стихами и является законной альтернативой им. “Известно, что из груши нельзя сотворить яблоко, а детеныш вороны не может быть ласточкой. Известно также (по крайней мере профессионалам), что верлибр не „переписывается” каноническим стихом, каким бы мастерством ни обладал переводчик, а, в свою очередь, ни один канонический текст не превращается в свободный путем снятия рифм и нарушения размера. Следовательно, искусство либрического и техника канонического стихосложения есть два принципиально разных метода освоения действительности. А это значит, что и в самом объекте исследования существуют зоны, доступные как только одному, так и только другому методу. Разумный подход предполагает ведение разработок по двум параллельным направлениям”4 — таков вывод составителя “Антологии русского верлибра” Карена Джангирова.

Эта позиция представляется довольно грубым решением проблемы. Любой верлибр при такой постановке вопроса есть что-то однозначно совершенное, а написанные с размером и рифмой стихотворения Державина, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова и проч. по этой логике отдают чем-то одиозным. И я готов понять ортодоксов, которые после подобных высказываний грудью становятся за регулярный стих и уничижительно отзываются о стихе свободном. К тому же уважаемый составитель предлагает русским верлибристам вообще отказаться от родного поэтического поля и целиком и полностью прислушаться к романо-германским голосам: “ Контртрадиция — вот слово, наиболее точно отражающее положение верлибра в русской литературе начиная с прошлых веков и вплоть до 70-х годов нашего столетия. Причем контртрадиция, испытывающая в последние десятилетия нарастающее влияние западноевропейской и американской поэзии”5. Автор этих строк не поясняет, почему лучшие верлибры на русском языке за редким исключением написаны людьми, первоклассно владевшими традиционной силлабо-тонической техникой. Да и в англосаксонской поэзии сочетание двух техник не редкость (классический пример — элиотовские “Четыре квартета”). Нет, нельзя противопоставлять верлибры и рифмованные стихи. Любители яблок вполне могут лакомиться и грушами.

Версия 2. Верлибры пишут рафинированные интеллектуалы с целью удовлетворения своей “страсти к умствованию”. Это замечание верно в том смысле, что понимание верлибров и желание писать их требует определенного уровня владения художественной культурой. Свободные стихи родились вслед за белыми стихами именно в аристократической среде, иначе и быть не могло. Определенный налет салонности на них, безусловно, осел. Абсолютно прав писатель-католик Г. К. Честертон, заметивший: “Неграмотные люди любили искусную резьбу и ритмичные, рифмованные песни; люди ученые любят голые стены и белый стих”6.

Авторов свободных стихов вообще очень часто обвиняют в удаленности от народа, во всяком случае, подчеркивают их “недемократичность” и “высоколобость”. Но если приглядеться внимательней, недоброжелатели верлибра обвиняют только тех поэтов-модернистов, которые считают такой тип самовыражения истиной в последней инстанции и демонстративно противопоставляют себя сотоварищам по рифмованным стихам. Рифма для таких художников — дешевое усложнение, пошлый декор, излишество. Продолжим цитировать Г. К. Честертона: “Однако на примере поэзии нелегко разграничить простоту и сложность. Нелегко определить, в чем искусственность и в чем простота рифмы. Рифмованный стих прост потому, что искусствен. Именно такая искусственность радует детей и прочий поэтический люд; рифма — это игра. Как и плавание, и пляска, и рисование, она доступна каждому — но не сразу; она требует труда; и лишь немногие могут овладеть ею в совершенстве. Рифма — игрушка, игра, даже хитрость — из тех, которым так радуются дети. А тому, кто велик для детской, не войти в Царствие Небесное и даже в царство Аполлона”. И абзацем ниже писатель добавляет: “Единственное мое возражение против нового искусства укладывается в одно слово — „гордыня”. ...Прежде художник верил в себя несмотря на свои провалы. Теперь он верит в себя благодаря им”7.

Еще раз отметим, что здесь критике подвергается не сам белый стих и не сам верлибр, а определенная модернистская программа, которой придерживались большинство авторов верлибров начала века. Честертон даже сам написал шутливый верлибр-обращение “К поэту-модернисту”, заканчивающийся одной-единственной на все стихотворение рифмой:

Вы агитируете за Новое Искусство,

но ваш призыв

у меня вызывает позыв8.

Конечно, Честертон не является противником ни аристократизма, ни интеллектуализма, он противник агрессивной рафинированности указанных качеств (см. версию 1). Хотя на мой вкус, неизвестно, кто хуже — воинствующий умница-аристократ или полуграмотный любитель рифмованных военных песен. Первый был сочтен опасным только в неоромантической литературе, второй наделал бед в реальной истории.

В том и фокус, что, когда верлибры пишутся с целью исключительно интеллектуального самовыражения, редко получается что-то стбоящее. Это справедливо для всей художественной литературы — она не ученый трактат. Цель написания любого стихотворения, в том числе и верлибра, очевидно, в другом.

Апология верлибра

Когда погружаешься в чтение свободных стихов, почему-то кажется, что они удаются исключительно признанным поэтам. Когда большой поэт ( традиционно пишущий большой поэт) сочиняет верлибр, последний притягивает внимание, завораживает, становится объектом интерпретаций. Никто при этом и не думает выступать против свободной организации стиха. Наступление на него начинается, когда за дело берутся поэты начинающие. В силу каких-то причин им редко удается написать действительно интересные свободные стихи. Складывается впечатление, что верлибр требует определенного эмоционального опыта. Верлибры не удаются слабохарактерным или эмоционально не окрепшим персонам.

Написание верлибра — всегда личная ответственность и самотестирование на поэтическую зрелость. Именно поэтому эталон поэтического мастерства — не умение написать сонет или французскую балладу, но умение написать верлибр. Сонет сегодня пишется с легкостью: гениальны были те, кто придумал такую форму и кто в совершенстве реализовал такую возможность словесной несвободы сразу после того, как она появилась. Но уже в эпоху итальянского Ренессанса сонет (конкретный итальянский сонет) исчерпался в различных самопародиях и был задавлен самим собою.

Неслужебные, не к случаю, “вольные” сонеты, сонеты-открытия, сонеты-фантазии, сонеты-универсумы появились лишь в Англии, освободившись от терцетов и вобрав в себя традицию “героической” английской парной рифмовки. И только отойдя от классических итальянских и французских паттернов, отдохнув и расслабившись в Англии, классический терцетный сонет вернулся к самому себе в девятнадцатом и двадцатом веках в сочинениях поэтов, вновь уверовавших в плодотворность его несвободы. К середине девятнадцатого столетия сонетная форма стала символом поэтического напряжения и в хорошем смысле скованности, воплощением, бытием поэтического времени, и все жаждущие “чистой поэзии” вспомнили именно о ней.

Верлибр пишется совсем не так, как сонет. Дело в том, что конъюнктурные и авторитарные жанры всегда стянуты формальными швами размера и рифмы. В современных условиях верлибр — это разновидность поэтического нудизма. Опять вспоминается рубеж двух ушедших последними веков. В той же самой среде ревнителей чистой поэзии, возродивших из небытия сонет, и в то же самое время стали писать верлибры и стихи в прозе. Это, между прочим, критерий искренности интереса к чистой поэзии.

Итак, верлибр есть голый (вариант: чистый), не отягощенный ничем стих. Его время максимально демократично, насколько это возможно в поэзии. И пишут верлибры не от интеллектуальной чесотки. Графоманов много и среди традиционных версификаторов. Их пишут от жизненной необходимости, точно так же, как пишут другие стихи. Эта необходимость во многом продиктована культурной ситуацией конца Нового времени (XIX — XX веков).

Общество утратило традиционную систему иерархических ценностей. Появились большие города, а в них толпы неизвестно откуда взявшегося разношерстного народу. Как из-под земли выросли огромные заводы, и на них стали производить огромное количество товаров. Появились новые аристократы — не по рождению, а по достижениям на рынке. Социум стал чем-то враждебным для думающих людей, которые потерялись среди городских посредственностей. Как писал Макс Вебер, в трамвае не различишь, кто едет, профессор или чернорабочий.

При этом благодаря развившейся системе коммуникаций сузилось человеческое пространство. Земной шар из необъятного уже к середине XIX века стал маленьким и компактным. Человечество осознало себя единым целым. И когда в начале века началось “восстание масс”, этот процесс очень быстро принял мировые масштабы.

Европейское человечество трагически долго осмысливало феномены массовости и глобализма. Очень уж они оказались неожиданными. Даже для того, чтобы осмыслить только свой страх перед вселенской массой, а не само это явление, европейскому обществу понадобилась мировая война, а потом еще одна, и только тогда были созданы международные органы общественного регулирования, написаны фундаментальные исследования специалистами различных профилей. Ученые, философы и политики запоздали с вердиктами. Пытаясь навести порядок в старом аристократическом мире, они слишком поздно заметили, что этот мир ушел в прошлое. И кинулись исследовать бессознательное и стихийное, проверяя на практике страшную гипотезу: а правда ли, что человек лишен от природы здравого смысла?

В среде писателей и художников, деятелей “модернизма” и “авангардизма” начала ХХ века, в их стихах и картинах — раздражение общественными процессами. Отсюда и неприятие традиционных форм и жанров, точнее, вольное к ним отношение. Отсюда и изобретение новых выразительных средств. И увлечение верлибрами возникло на волне писательского протеста рубежа веков.

Еще Макиавелли писал, что социальные конфликты и социальное раздражение благотворно сказываются на обществе, в котором существуют неразрешимые противоречия. Конфликты необходимо решать безотлагательно, а их решение ведет к возникновению обновленной социальности. Появляются новые формы искусства, новая философия, новые противоречия между группами и личностями, и как следствие — зреют новые социальные конфликты. В этом случае историки говорят о новом этапе развития, новой эпохе.

Все это человечество переживало, мягко говоря, не раз и не два. Но в ХХ веке, в эпоху глобализма и массовости, при очередном повороте колеса истории, когда очередные старые ценности перестали отвечать требованиям современности, возникло разочарование в самой идее общественного бытия . Общественное стало отождествляться с массовым, а массовое в эпоху до и после мировых войн воспринималось либерально настроенными людьми как однозначная угроза личной свободе.

В искусстве осознание социального кризиса всегда было связано с пересмотром системы жанров. Жанр, как правило, возникает по требованию общества, он всегда связан с желаниями публики и поэтому есть явление популистское. Тот же сонет возник как требование и как итог средневековой куртуазной культуры. Но жанровость поэтическая всегда связана с особенностями версификации.

Отказ поэтов писать с рифмой, а потом и с размером есть частный случай указанного разочарования жителей XX века в социальности. Не случайно верлибры возникли и вошли в моду параллельно с экзистенциализмом. Я осмысляю свободу своего существования, зная, что я смертен, и мир смертен, и речения мои смертны, но именно из-за смертности у меня есть уверенность, что я свободен. Парадокс? Не более, чем все мое существование, такое же абсурдное и нелепое. Все, что мне осталось, — “иллюзия и дорога”, как писал ранний Бродский9.

Вот объяснение, почему верлибры удаются только опытным поэтам. Их чувства и мысли интересны и не будучи завернутыми в одобренную обществом упаковку. Когда человек пишет верлибр, он претендует на уникальность мирочувствования, на тонкость понимания своих и чужих эмоций. И он должен знать, как написать об этом не банально. Писать верлибры, не познав самого себя, не ответив на важные для себя вопросы, связанные с экзистенцией, бессмысленно. Право пребывать в башне из слоновой кости и не чувствовать себя при этом в изоляции нужно заслужить.

Выступать против верлибра — значит выступать против права свободной личности уйти с вечеринки или парада. Запрещать верлибр — значит бороться со свободой слова. Отворачиваться от верлибра — значит игнорировать чувства пишущего. Он необходим думающим поэтам для временного творческого эскапизма, для загорания в голом виде на потаенном берегу словесного искусства.

Итак, верлибр порожден радикально негативистскими стремлениями поэтов. Он и определяется, по существу, негативными признаками — без рифмы, без размера . Конечно, это самый резкий поэтический протест из всех, бывших ранее, но надо признать, и общество обошлось с поэтами резко. Определенная агрессивность поэзии здесь продиктована самосохранением, а стало быть, является доброкачественной.

“Стихотворения в прозе”. Заключение

В конце XIX века появились “стихотворения в прозе” и так называемые версе . Новое дыхание обрел жанр афоризма. Все эти формы правильнее было бы назвать поэзией в строчках , строчной поэзией. Строчная поэзия и верлибр изначально жили по одним законам и явились результатом недовольства литераторов общественными процессами. В отличие от верлибра, строчная поэзия могла пользоваться традиционными средствами прозы — диалогичностью, полифонией и т. п. Эта форма поэзии генетически возникла из прозы, которая, если так можно выразиться, “пропиталась” обаянием абзаца. Вспомним: стихи в прозе не бывают длинными именно потому, что ориентированы на абзац, а не на господство бесконечной строки.

Но зачем же писать стихотворения в прозе (а также версе, метрическую прозу и рифмованную прозу)? Зачем эта видимость, кажимость прозаического текста?

Не случайно стихотворения в прозе появились в русской словесности сразу вслед за литературой реализма, известной своим социально-обличительным пафосом.

Прозаик не может, в отличие от верлибриста, игнорировать социальность. Проза не имеет смысла вне общества, вне обмена мнениями, даже авторы дневниковых заметок надеются на их прочтение. Но вскрывать социальные “язвы” прозе сподручнее — и она это делает, становясь максимально короткой, поэтичной и насыщенной призывами. Так привлекает декларация. Так привлекает листовка. Тургенев и Лотреамон, Эллис, Максим Горький и Андрей Белый пытались каждый по-своему заклеймить социальность старую и “нащупать” контуры нового общества. Показательно, что в советские годы стихи в прозе прописались на эстраде, призванной клеймить, высмеивать общественные пороки10.

Конечно, со временем стихи в прозе во многом растеряли свой запал, стали добрее, рассудительнее, как и верлибр становится вроде бы более упорядоченным. Возникнув, литературные формы побеждают самих себя. Совсем как люди, которые, добившись своего, задумчиво смотрят в пространство...

1 В этом стихотворении 1965 года Бродский намеренно обращается к немецкому языку, который все еще воспринимался в то время как начало, явно антагонистическое русской речи и “советскому народу”. Непереведенная немецкая речь (“Гут нахт, майн либе геррен. Я, гут нахт”), как правило, слышалась как вражеское наречье в многочисленных фильмах и книгах о Великой Отечественной войне. В наиболее непримиримой форме негативное отношение к немецкому языку выражено у С. Михалкова: “Нет! — сказали мы фашистам, — / Не потерпит наш народ, / Чтобы русский хлеб душистый / Назывался словом „брот”” (“Быль для детей”, 1941 — 1945).

У Бродского использован интересный прием: к многочисленным транслитерациям с немецкого прибавлены широчайшие позитивные культурные конструкции (“картезианства сладость”, “кембрий... динозавры”, “вени, види, вици” и т. д. и т. п.), как правило выстраивающиеся вокруг фигур Гёте и Фауста. Стихотворение насквозь иронично, но иронии подвергается не немецкий язык, а именно эти позитивные общечеловеческие контексты.

Так или иначе, словесный эксперимент Бродского нужно считать более последовательным, чем многочисленные и надоедливые иноязычные вставки в текстах других авторов, например А. Вознесенского. Если у Вознесенского прослеживается тенденция всячески опровергнуть Хайдеггера, ищущего “бытийность” в языке, и любой ценой “ввернуть” в речь латинизм, сделать странность иноязычной речи стихийно близкой и понятной, для чего он часто рифмует иноязычные слова с русскими (“ревю — реву”, “лебеди — Кеннеди” и т. п.), то Бродский, кажется, продолжает поэтическую линию Мандельштама, как бы сознательно отстраняющегося от родной речи: “Чужая речь мне будет оболочкой” (“К немецкой речи”, 1932). “Бог Нахтигаль, меня еще вербуют / Для новых чум, для семилетних боен. / Звук сузился, слова шипят, бунтуют, / Но ты живешь, и я с тобой спокоен”. Соловей (Нахтигаль) — образ, одинаково близкий русскому и немецкому восприятию. Соответственно в стихотворении Мандельштама национальное уступает общечеловеческому, эту “уступку” у него и заимствует Бродский, интерпретируя ее по-своему.

2 Гумилев Н. С. Анатомия стихотворения. — В его Собр. соч. в 4-х томах. Т. 4. М., 1991, стр. 185.

3 Обратим внимание на более дробное и периодичное членение ораторской и повествовательной прозы, единица которого — колон . См., например, соответствующую статью М. Л. Гаспарова в “Литературной энциклопедии терминов и понятий” (М., 2001). (Примеч. ред.)

4 “Антология русского верлибра”. М., 1991, стр. 7.

5 Там же, стр. 8.

6 Честертон Г. К. Романтика рифмованных стихов. — В кн.: “Самосознание европейской культуры и искусства XX века”. Западная Европа и США. М. — СПб., 2000, стр. 307.

7 Там же, стр. 307 — 308.

8 Честертон Г. К. Собр. соч. в трех томах. Т. 3. М., 1992, стр. 450. Перевод Г. Кружкова.

9 Кстати, показательно, что Бродский, разочаровавшийся не только в идее социальности, но и в идее существования вообще, демонстративно писал размером и рифмой. Силу жить ему придавало чувство трикстера — пребывать в смертности еще при жизни. Квинтэссенция его поэзии: все живое — на самом деле мертвое, а все мертвое — живое. Социального не существует, а несуществующее тоже социально. Как у Гераклита и у Элиота. Дорога вверх и дорога вниз — одна и та же.

10 На мой взгляд, лучшие эстрадные монологи написаны именно в формате “стихов в прозе”. К этому приближались некоторые написанные в сказовой манере рассказы Зощенко, но подлинным достижением здесь, безусловно, является творчество Михаила Жванецкого. Автор афоризма “Литература — это искусство избегать слов” достоин того, чтобы его рассматривали как “строчного поэта”. Он часто заявляет в интервью, что писатели-прозаики не признают его за своего, что, мол, его миниатюры не являются “чистой литературой”. Я бы сказал, что они не являются чистой прозой.

Это классические “стихи в прозе” с их ритмическими повторами, переносами, перескоками, которыми автор постоянно пользуется для создания комического эффекта. Шедевром вышучивания может являться, например, “Рассказ подрывника”. Местами Жванецкий даже переходит на метрическую прозу: “...Вашей жизни, нашей школы, всей отныне” (“Первое сентября”). Или: “Говорят, что карта мира не имеет белых пятен, что открыты острова и плывут материки, очертания известны, течения интересны...” (“Карта мира”). Даже знаменитое “Те вчера по пять были очень большие, а сегодня маленькие, но по три” подчиняется определенной стиховой мерности. Делает это он, конечно, вряд ли сознательно, но механизм успеха и запоминаемости многих строчек, думается, связан именно с этим.