"Дюк Эллингтон" - читать интересную книгу автора (Коллиер Джеймс Линкольн)Глава 16К 1940 году оркестр Эллингтона состоял из виртуозов джаза, многие из которых работали с ним десяток лет и хорошо понимали методы его работы. Он уже не был неопытным и неуверенным в себе музыкантом, которому постоянно приходилось учиться азам у других: он стал искушенным композитором с большим творческим багажом, со своими вкусами, приемами и задачами. К несчастью, как раз в этот момент надвигались не лучшие для музыкального творчества времена, которые растянулись на все 40-е годы. Надвигалась война. Уже в 1940 году музыкантов начали призывать на военную службу, последствия чего не заставили себя ждать. К тому же стало все труднее организовывать гастроли. Хаос в музыкальную жизнь внесла и борьба между Американским обществом композиторов и издателей и радиовещательными станциями. Общество, образованное на рубеже веков, контролировало права на огромное число произведений, включая и песни всех самых известных авторов. Обществу принадлежали права на музыку к бродвейским шоу и к кинофильмам. Радиостанции, включавшие музыку в свои программы, должны были приобретать права на ее использование. К концу 30-х годов Общество разжирело, обнаглело и решило поднять плату за лицензии. Но на этот раз радиостанции нанесли ответный удар. Они создали конкурирующую организацию «Би-Эм-Ай» и начали составлять каталог песен, которые могли быть использованы на радио без лицензий «Эй-Эс-Си-Эй-Пи». «Би-Эм-Ай» надеялась подыскать композиторов, не связанных с «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» и способных написать тысячи новых песен, а также переманить оттуда кое-кого из известных издателей. В Обществе, что было очень на руку «Би-Эм-Ай», довольно пренебрежительно относились к композиторам и издателям музыки блюз, кантри и вестерн, как и к представителям раннего стиля «ритм-энд-блюз», из которого позднее вырос рок-н-ролл. «Би-Эм-Ай» взяла этих музыкантов под свое крыло и со временем стала монополистом прав как на рок, так и на кантри и вестерн. Фирма «Би-Эм-Ай» начала действовать в феврале 1940 года. Главной приманкой для композиторов стало то, что фирма предлагала выплачивать по пенни за каждое исполнение записи. Общество («Эй-Эс-Си-Эй-Пи») в то время не взимало плату со станции за исполнение произведений в записи. (Все это происходило еще до эпохи диск-жокеев; радиостанции передавали преимущественно живую музыку — либо исполняемую принадлежащими им постоянными составами, либо по прямой трансляции из клубов и театров.) Благодаря этому некоторые издатели переметнулись в «Би-Эм-Ай», и к середине 40-х годов корпорация окрепла настолько, что смогла твердо заявить: отныне по радио будут исполняться только мелодии из каталога «Би-Эм-Ай». Такое развитие событий поставило большие танцевальные оркестры перед серьезной проблемой. Права на многие их лучшие вещи принадлежали «Эй-Эс-Си-Эй-Пи», включая и темы аранжировок, и они теперь не могли, выезжая на гастроли, исполнять их по местному радио, что было очень важно для привлечения публики. Свинговые же оркестры непрерывно обновляли свой репертуар, и это позволило им составить хорошие программы из каталога «Би-Эм-Ай», и новые песни становились шлягерами. У Эллингтона основу репертуара составляли его собственные темы. Совершенно неожиданно он столкнулся с невозможностью исполнять по радио «Sophisticated Lady», «Mood Indigo», «I Let a Song Go out of My Heart», «Creole Love Call» и многие другие. Дюк лихорадочно искал выход из положения. Как писал журнал «Даун-бит», «он играл по два раза за вечер четыре мелодии из списка „Би-Эм-Ай“ во время трансляций из гостиницы „Шерман“ в Чикаго». Оркестр направлялся на Запад, и Дюк в отчаянии вызвал телеграммой Джонни Мерсера и Билли Стрейхорна. Они прилетели и занялись сочинением нового репертуара для оркестра. «Дюк ничего не делал, — говорил Мерсер. — Это был триумф для меня и для Стрейхорна. Год-полтора мы жили как в золотом веке». Именно в этих обстоятельствах были написаны вещи, ставшие неотъемлемой частью эллингтоновского репертуара: «Take the A Train», «Chelsea Bridge», «Moon Mist», «Things Ain't What They Used to Be». На радость Дюку, к началу 1941 года каталог «Би-Эм-Ай» вырос достаточно, чтобы обходиться им в концертах на радио. Общество «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» потеряло доход в 300 000 долларов в месяц, и журнал «Даун-бит» в выпуске от 15 марта 1941 года возвестил: «Все кончилось, остались только вопли». Когда в годы запрета на записи оркестр Эллингтона находился на Западном побережье, голливудский песенник Сид Куллер задумал поставить негритянское ревю, где не было бы тех штампов, на которых традиционно строились подобные представления: эротических песенок про исполосованных бритвой неверных любовников, шуточек про арбузы под подолом и краденых цыплят. Считают, что идея эта родилась на домашнем джем-сешн у Куллера, где присутствовал кое-кто из звезд. Куллер собрал вокруг себя нескольких единомышленников и уговорил их вложить деньги в это предприятие, после чего они сами написали и поставили шоу, выработав некую неформальную процедуру коллективного принятия решений. На сцене голливудского театра «Мейен» постановка продержалась три месяца. Звездой программы была Дороти Дэндридж, но и оркестр Эллингтона играл важную роль. Несколько мелодий написал Дюк, и в шоу приняли участие его вокалисты, в частности Айви Андерсон. Главной мыслью представления было то, что Джим Кроу и Дядя Том уже умерли или по крайней мере были при смерти, и называлось оно, под стать сюжету, «Прыгай от радости». Заглавный номер содержал, например, такие строки: Ева, не горюй, малышка, - Всем подонкам вышла крышка, Так что ты от всей души Прыгай и пляши. Айви Андерсон пела «I Got It Bad and That Ain't Good» — знаменитый впоследствии шлягер. В шоу вошли также «Take the A Train», «Chocolate Shake» и «Rocks in My Bed» — еще один бестселлер Дюка. Через три недели после начала представлений в состав вошел блюзовый певец Джо Тёрнер. Многообещающее, казалось бы, шоу продержалось всего три месяца и никогда не исполнялось за пределами Лос-Анджелеса, если не считать трехнедельного сезона в 1958 году в Майами. До сих пор неясно, почему его решили свернуть. Одни считают, что в коллективе возникли политические разногласия, другие — что представление оказалось убыточным и организаторам надоело вкладывать в него деньги. Но главная причина, видимо, в том, что в 1941 году американцы в своей массе не созрели еще для «социально значимого» шоу, пропагандирующего идею равенства черных. Подобное представление было рассчитано на специальную аудиторию, но оно не могло иметь успеха — и не имело-таки — у широкой публики. Отчасти благодаря таким работам, как «Прыгай от радости», любители джаза начали понимать, что оркестр Эллингтона — это не просто еще один горячий свинговый оркестр. Журнал «Даун-бит» почти в каждом номере публиковал сообщения об оркестре Эллингтона. Успехи и неудачи Эллингтона, уход старых музыкантов и появление новых нередко обсуждались на первых полосах журнала. Почти в каждом номере можно было найти рецензии на пластинку или на публичное выступление оркестра, главным образом восторженные. «Для музыкантов не секрет, что оркестр Эллингтона — один из самых недооцениваемых из сегодняшних ансамблей», — говорилось в одной из статей. «Morning Glory» и «Jack the Bear» называли «захватывающими» и «безупречными». В отношении «Concerto for Cootie» автор писал: «Собирайте в кучу все восторженные эпитеты и ставьте в патефон новую иглу». А спустя две недели журнал возвещал: «На пластинке „Cotton Tail“ Эллингтон достиг новых вершин». И далее: «Ровно, на неизменно высоком уровне выступает в своих записях оркестр Эллингтона… Невероятно высокое качество исполнения». Правда, не все пластинки Эллингтона встречали подобный прием. «Portrait of Bert Williams» и «Bojangles» были «не вполне на уровне». «Plucked Again», первый из целого ряда дуэтов Эллингтона и Блантона, был назван «едва ли хот-джазом, но чертовски интересным». «"Ко-Ко" звучит как студийная ансамблевая работа». Однако джазовые критики по большей части наперебой расхваливали эллингтоновский оркестр. Тед Толл в журнале «Даун-бит» писал: «Ваш корреспондент не в состоянии найти достаточное количество восторженных слов, чтобы сказать о значении Эллингтона в современной джазовой музыке». Затем он цитирует пианиста Билли Кайла: «Через пятьдесят лет люди будут восторгаться Эллингтоном». Рискованное дело предсказывать, что будет значимым через пятьдесят лет, а что нет, — но пророчество Кайла, как мы знаем, оказалось верным. В 1940 году новое поколение любителей джаза, воспитанное на музыке свинговых оркестров, открывало для себя Эллингтона. Многие из этих любителей были слишком молоды, чтобы помнить тот восторг, который в свое время вызвали «Black and Tan Fantasy» и «Creole Love Call». Все это звучало для них внове. В 1937 году журнал «Даун-бит» начал проводить ежегодный опрос читателей, чтобы определять наиболее популярных джазовых исполнителей. По результатам опроса 1938 года Джонни Ходжес стал вторым альт-саксофонистом, а Эллингтон — пятым в списке аранжировщиков; остальные звезды оркестра Эллингтона оказались в своих категориях еще ниже. В следующем году оркестр Эллингтона стоял на шестнадцатом месте в списке «лирических» составов и на шестом среди свинговых оркестров. Эллингтон был третьим в списке аранжировщиков, и шесть его музыкантов попали в первую двадцатку в соответствующих разделах. В 1940 году оркестр стал вторым в списке хот-оркестров, уступив первенство Бенни Гудмену. Ходжес открывал список альт-саксофонистов, а Кути, Бигард, Блантон и Браун шли по своим разделам третьими; еще шесть музыкантов попали в первую десятку. Другими словами, две трети состава заняли высокие места — ни в одном другом оркестре никогда не случалось ничего подобного. В последующие годы ансамбль Эллингтона неизменно оказывался среди первых свинговых составов, а в 1942 году занял первое место, вытеснив оркестр Бенни Гудмена. Неизменными лидерами всегда оказывались и несколько инструменталистов; Джонни Ходжеса признавали лучшим альт-саксофонистом почти автоматически год за годом. Читатели журнала «Даун-бит» считались более искушенными ценителями джаза, чем массовый слушатель, и привязанности их были более постоянными. С точки зрения широкой публики, оркестр Эллингтона никогда не стал бы, вероятно, ни вторым, ни даже третьим. По степени популярности к 1938-1939 годам оркестры Гудмена, Томми Дорси и Гленна Миллера стояли, несомненно, впереди. Но все равно, оркестр Эллингтона был в этот период в числе наиболее популярных оркестров, и при этом играл намного более сложную музыку, чем другие. Как свидетельствуют записи, сделанные в клубах и танцевальных залах, Эллингтон систематически включал в программу свои самые сложные композиции. Так, на танцевальном вечере в Фарго (Северная Дакота) в ноябре 1940 года Эллингтон исполнил такие прихотливые вещи (сегодня причисляемые к его лучшим работам), как «Ко-Ко», «Harlem Airshaft», «Warm Valley», «Clarinet Lament». И случилось это не в Нью-Йорке и не в Лос-Анджелесе, а в городке Фарго, в Северной Дакоте. Иными словами, к 1940 году джаз оказался уже в центре американской массовой культуры, и Эллингтон был одним из тех, кому это пришлось очень кстати. После 1940 года оркестр Эллингтона находился на подъеме. В 1940 году доходы Дюка превысили миллион долларов — не столько, конечно, сколько зарабатывал Гленн Миллер, но достаточно, чтобы нам стало ясно: он отнюдь не прозябал в безвестности. Каждый вечер его транслировали по радио, он записывал музыку к фильмам, его оркестр играл в престижных залах — таких, как «Харрикейн-клаб» на Бродвее, где Дюк осел на все лето 1943 года. Этот ангажемент оказался для него особенно важным, поскольку пришелся на очередную перетряску, одну из тех, что лихорадили музыкальный бизнес в годы войны. На сей раз баталию начал профсоюз музыкантов, которым тогда руководил Джеймс Сизар Петрильо, человек жесткий и воинственный (забавный штрих — он избегал рукопожатий, опасаясь микробов). Он сделал свою карьеру в Чикаго как раз в те годы, когда городом заправляли гангстеры. Петрильо был заинтересован главным образом в том, чтобы заставить раскошелиться владельцев радиостанций и студий грамзаписи — по его мнению, они задаром использовали труд музыкантов. Петрильо считал — и, как впоследствии оказалось, справедливо, — что использование звукозаписей приведет к серьезному сокращению рабочих мест для музыкантов и потому музыканты должны получать какую-то компенсацию. Он поставил своей целью прекратить использование грампластинок на радио и в музыкальных автоматах. Но очень скоро стало ясно, что для этого придется вообще запретить музыкантам делать записи. И вот 1 августа 1942 года профсоюз распорядился: музыканты прекращают работу со студиями звукозаписи. Музыканты не пришли в восторг от этого решения, но многие из них понимали по крайней мере, что оно продиктовано необходимостью. Фирмы звукозаписи, естественно, испытывали гораздо большее недовольство. У них накопилось изрядное количество вещей в фонде неизданных записей, поэтому они продолжали выпуск пластинок, но к осени дела пошли хуже. В следующем году обе стороны твердо держались на своих позициях. Летом 1943 года фирмы «Большой Тройки» — «Виктор», «Коламбиа» и «Декка», — воспользовавшись тем, что вокалисты не входили в профсоюз и поэтому на них не распространялся запрет, стали записывать Бинга Кросби, Дика Хеймса и других певцов в сопровождении хора. Этот ход, однако, мог стать лишь временной мерой, и в конце концов осенью 1943 года компания «Декка», у которой не было столь обширного запаса записей, как у фирм «Коламбиа» или «Виктор», капитулировала. При этом оказалось, что «Декка» была связана с компанией «Уорлд Програм Сервис», составлявшей музыкальные программы для продажи небольшим радиостанциям. «Уорлд Програм Сервис» была включена в подписанное соглашение, и в ноябре этого года Эллингтон записал для нее ряд программ, включавших и популярные в то время мелодии, и его стандартный репертуар. Соглашение с профсоюзом заключили и некоторые небольшие самостоятельные фирмы грамзаписи, но фирма «Виктор», с которой Дюка связывал договор, желала продолжать борьбу, и соглашение с профсоюзом было достигнуто лишь осенью 1944 года. Почти восемнадцать месяцев Дюк не делал записей, если не считать тех, что были наиграны для компании «Уорлд». Однако переиздавались многие записи, сделанные по трансляции (в особенности из «Харрикейн-клаб» в Нью-Йорке), а также концертные записи и музыка к фильмам. Технически эти записи не всегда совершенны, но они могут дать полное представление о том, как звучал оркестр Эллингтона в период запрета на записи. Работа в «Харрикейн-клаб» сыграла в жизни оркестра особо важную роль. Позднее Эллингтон рассказывал критику Джону Вилсону: «В 1943 году мы шесть месяцев сидели в „Харрикейн-клаб“ и несли убытки. Но мы звучали в эфире пять-шесть раз в неделю, и когда вновь пустились в свободный полет, то смогли запрашивать в пять-десять раз больше, чем прежде». По свидетельству Мерсера, за время работы в «Харрикейн-клаб» Кресс Кортни, который теперь занимался повседневными делами оркестра, «удвоил и утроил суммы, нажитые им, когда оркестр играл каждый вечер в новом месте». Не менее важным для оркестра было и участие в большой серии радиопередач в рамках рекламной кампании, организованной министерством финансов для продажи облигаций военного займа. Выступления по радио в период, когда диск-жокеи оказались лишены возможности проигрывать в эфире новые пластинки, не только сохранили, но и подняли популярность оркестра. В последующие несколько лет коллектив занимал первое-второе места в списках журнала «Даун-бит» по разряду свинговых составов, а в 1946 году был назван одновременно и лучшим свинговым, и лучшим лирическим оркестром. Итак, если считать, что эра свинговых оркестров продолжалась с 1935 по 1946 год, то можно утверждать, что всю вторую половину этого периода оркестр Эллингтона — по крайней мере в глазах читателей журнала «Даун-бит» — оставался лидером. С 1941 по 1946 год он не опускался ниже второго места, а если объединить результаты по категориям свинговых и лирических оркестров, то ему принадлежало первенство с 1942 по 1946 год. Одним из последствий этого восхождения к славе стало появление биографии Дюка Эллингтона. Ее написал Барри Уланов, позднее ставший профессором английского языка, а в то время считавшийся одним из ведущих джазовых критиков. Книга не лишена недостатков. Она содержит изрядное количество вымышленных диалогов, а некоторые сведения, сообщаемые ее автором, поставлены под сомнение позднейшими исследователями. Однако намерения Уланова были вполне серьезны, и эта книга куда лучше тех «автобиографий», что строчили профессиональные литераторы для других звезд свинга. Ее можно считать первой солидной, полноценной биографией джазового артиста. Отношение Эллингтона к труду Уланова было неоднозначным. Барри вспоминал: «Когда Дюк узнал, что я работаю над его биографией, он и сам был польщен, и мне говорил комплименты. Но спустя полгода у него появились другие мысли. „Биографии как памятники — это для покойников“, — рассуждал он». И позднее, когда Дюка просили написать автобиографию, он не менял своего мнения: биографии пишут о тех, кого уже нет. Однако я считаю, что главная причина заключалась в нежелании Эллингтона раскрывать свою душу и слишком много рассказывать о себе. Много лет спустя он писал в предисловии к книге Стэнли Данса «Мир Дюка Эллингтона» — сборнику интервью с Эллингтоном и участниками его оркестра: «Стэнли хорошо информирован обо мне и моих коллегах… Я уверен, однако, что он откровенен не в большей мере, чем следует! Он и его жена Хелен — это люди, которых можно не стесняться; это люди, которым можно доверять свои секреты». Чета Дансов была близка к Эллингтону и не делала, что вполне резонно, его признания достоянием публики. Но, право же, не часто читателю в предисловии сообщают, что книга не содержит откровений. В Эллингтоне же стремление скрывать свои душевные тайны коренилось так глубоко, что он считал, будто и читатели согласятся с ним в этом. Книга Уланова вышла в 1946 году, когда Эллингтон находился в зените славы. Но тот же 1946 год ознаменовал конец «эры свинга»; большие танцевальные оркестры доживали последние дни. К концу года, когда Эллингтон еще праздновал свой триумф, распались восемь известных свинговых составов. Одна из причин крылась в смещении вкусов публики, вообще характерном для музыкального бизнеса в Соединенных Штатах XX столетия. В «эру свинга» биг-бэнды все больше опирались на своих вокалистов, многие из которых благодаря этому приобрели самостоятельную известность, и популярность оркестра иногда зависела больше от солистов, чем от руководителей оркестров. Многие певцы отрывались от оркестров и начинали выступать самостоятельно, подбирая себе временные аккомпанирующие составы. Отныне и до того момента, как в популярной музыке стали доминировать рок-группы, вокалисты вышли на первый план. Но центральной для свинговых оркестров была финансовая проблема. Из-за недостатка хороших исполнителей в годы войны их заработки поднялись до немыслимой высоты, и расходы в целом тоже возросли. Прошли те дни, когда музыканту можно было платить пятнадцать-двадцать долларов за вечер или за несколько сотен в неделю держать целый оркестр (в особенности черный). Владельцы клубов уже не могли позволить себе оплачивать большие составы: дешевле было нанять известного певца и инструментальное трио для аккомпанемента. Эра биг-бэндов не столько погибла, сколько угасла. Новаторские оркестры Стэна Кентона и Вуди Германа оставались популярными и в 50-е годы, а Каунт Бейси, на время уменьшивший состав до септета, продержался с биг-бэндом до самой своей смерти в 1985 году. Но единственным ансамблем, которому удалось просуществовать все это время без перерыва, был оркестр Эллингтона. И это стало возможным лишь потому, что Дюк содержал музыкантов на отчисления из «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» и гонорары за свои сочинения. Как бы то ни было, в 1946 году Дюка интересовала не столько широкая популярность, сколько его концертные сочинения, или, как их теперь обычно называют, «крупные работы». Всю оставшуюся жизнь он видел цель своего оркестра в служении тому, что он считал своей серьезной музыкой — под этим он понимал сюиты, музыкальные поэмы, духовные концерты и другие крупные вещи, оформленные, пусть и приблизительно, по образцу сочинений европейских композиторов XIX века. Оркестр, конечно, зарабатывал деньги, он служил и инструментом, на котором Эллингтон творил, но Дюку он был особенно необходим для исполнения его концертных форм. Первая из крупных форм рождалась долго. В 1933 году во время триумфального визита в Англию Эллингтон сообщил в интервью Ханнену Суофферу, что он работает над сюитой в пяти частях, посвященной истории его народа. Суоффер цитирует слова Эллингтона: «Я возвращаюсь к истории моей расы и пытаюсь выразить ее в ритмах. В Африке мы имели нечто такое, что теперь нами утрачено. Однако наступит день, когда мы вновь это обретем. Я выражаю в звуке нашу жизнь в джунглях, тяготы плавания через океан, отчаяние невольников, сходящих на берег. А потом — рабство. Я прослеживаю рост новой духовности, затем жизнь в Гарлеме и городах Америки. А дальше я пытаюсь заглянуть на тысячу лет вперед. Я хочу изобразить будущее, когда эмансипированный и преображенный негр, рожденный свободным, займет свое место среди народов мира». Что из этой программы принадлежит Эллингтону, что Миллсу или Неду Уильямсу, а что домыслил интервьюер, мы никогда не узнаем. По тону это мало похоже на Эллингтона, да и навряд ли он, со своей сдержанностью и умеренностью в проявлении чувств, стал бы столь обстоятельно высказываться о предмете, весьма для него важном. Тем не менее что-то за этим все же стояло. Эллингтон читал книги по истории негритянского народа — едва ли, конечно, его интересы поднимались до уровня систематического исследования, на которое у него просто не было времени. Но то чувство гордости за свой народ, которое воспитали в нем семья и учителя, должно было побудить Дюка искать пути выражения его в музыке. Он, разумеется, понимал также, что история его народа — это предмет, достойный быть воплощенным в крупном музыкальном сочинении. И к этой теме ему предстояло возвращаться снова и снова. Однако, что бы Дюк ни наговорил Суофферу, сочинять он не начал еще ничего — все эти идеи пребывали пока в очень расплывчатом виде. Следующей его крупной работой стала композиция «Reminiscing in Tempo», посвященная матери. Но Дюка не оставляла мысль написать о своем народе. В 1936 году он сочинил по крайней мере часть мюзикла о черной женщине по имени Ада Уокер, которая сделала состояние на патентованном средстве для распрямления волос и стала гарлемской знаменитостью. К этому времени Эллингтон сдружился с двадцатидвухлетим биржевым маклером Эдмундом Андерсоном, который подростком слушал радиотрансляции из «Коттон-клаб» и увлекся оркестром Эллингтона. Дюк показал Андерсону партитуру. Музыка тому не очень понравилась, но он хотел побудить Дюка создать что-нибудь масштабное. Эдмунд предложил устроить концерт в «Карнеги-холл», но Миллс, узнав об этом, воспротивился, опасаясь, видимо, что в случае провала престиж оркестра сильно пострадает. Однако вскоре, в 1938 и 1939 годах, Джон Хэммонд организовал концерты в «Карнеги-холл» с участием джазовых и блюзовых исполнителей. Первый из этих концертов — вошедший в легенду вечер Бенни Гудмена в январе 1938 года — прошел с аншлагом и сделал Гудмену хорошую рекламу. Миллс хотел было немедленно устроить пресс-конференцию и объявить о подобном же концерте Эллингтона. Но на этот раз воспротивился Дюк. Должно быть, он был раздосадован тем, что нерешительность Миллса лишила его возможности стать первым джазовым музыкантом, удостоившимся чести сыграть полный концерт в самом престижном зале. И конечно, ему не хотелось, чтобы кто-нибудь подумал, будто он пробрался в «Карнеги-холл» по стопам Бенни Гудмена. Еще досаднее казалось ему, наверное, то, что в концерте приняли участие некоторые из его собственных музыкантов — Ходжес, Уильямс и Карни. Все эти обстоятельства не помешали, однако, Эллингтону вернуться к мысли о создании композиции о негритянском народе с намерением исполнить ее в «Карнеги-холл». Оркестр Гудмена включил в концерт в основном свой стандартный репертуар; Эллингтон же имел в виду нечто иное. Осенью 1940 года журнал «Даун-бит» сообщал, что Эллингтон готовит сочинение в пяти частях, посвященное истории негров со времен их жизни в Африке до наших дней, под названием «Boola». Частично музыка была уже готова, включая и ставшую знаменитой пьесу «Ко-Ко», кое-что вошло впоследствии в сюиту «Black, Brown and Beige». Однако показывать пока что было нечего. Но как раз в это время друзья и деловые партнеры Дюка стали уговаривать его продолжить работу. Например, в 1942 году Уильям Моррис-младший, который обнаружил в Эллингтоне задатки крупного американского композитора, предлагал ему написать большое произведение. И наконец, к осени этого года, Эллингтон засел за работу. К тому моменту Билли Стрейхорн работал у Эллингтона уже около трех лет, но его участие в новой затее, по общепринятому мнению, было незначительным. Как водится, Эллингтон сколачивал свой опус довольно беспорядочным образом. Он приступил к задуманному в то время, когда оркестр работал по контракту с театром в Хартфорде, штат Коннектикут, где программа состояла из выступлений оркестра и показа фильма «Женщина-кошка». Дюк работал урывками во время осенних гастролей по Соединенным Штатам, порой репетируя отдельные куски с оркестром прямо по ходу танцев (этой практикой он злоупотреблял все чаще). Когда работа уже подходила к концу, потребовались спонсоры. Найти их оказалось нелегко, но в конце концов оркестр обрел покровителя в лице Комитета помощи воюющей России. До самого дня концерта, 23 января 1943 года, Эллингтон в лихорадке заканчивал сочинение. С точки зрения рекламы концерт стал событием сенсационным. Среди зрителей значились Элинор Рузвельт, Леопольд Стоковский и еще тьма знаменитостей. Присутствовали ведущие музыкальные обозреватели и вся джазовая пресса. В первом отделении прозвучали сложные пьесы из стандартного репертуара Эллингтона: «Ко-Ко», портреты, концерты. Но публика собралась главным образом для того, чтобы услышать «Black, Brown and Beige» — крупное сочинение черного композитора на негритянскую тему. Эллингтон пояснил собравшимся, что вещь представляет собой «музыкальную параллель истории американских негров». Первая часть, « Публика уходила разочарованной. Пресса откликнулась однозначно отрицательно. Пол Боулз писал в «Гералд трибюн», что композиция «бесформенна и бестолкова — мы услышали безвкусное попурри из танцевальных тутти и виртуозных соло… неоправданные модуляции… повторяющиеся штампы». Относившийся к Эллингтону с симпатией Генри Саймон утверждал в газете левого толка «Пи-Эм»: «Первая часть буквально рассыпается на куски». Эйбел Грин из «Вэрайети», следивший за успехами Эллингтона со времен «Кентукки-клаб» и тоже симпатизировавший ему, назвал произведение «неуклюжим, как это часто бывает с музыкальными поэмами». В прочих публикациях утверждалось примерно то же самое: если у «Black, Brown and Beige» и были какие-то достоинства, то они терялись из-за «лоскутного» характера композиции, которая показалась критикам собранной из разнородных кусков, не объединенных определенной целью. Только лояльная джазовая пресса нашла в сочинении много достоинств. Майк Левин из журнала «Даун-бит» взял напрокат граммофонную запись концерта (в те времена магнитофоны были редкостью, и концерты записывались далеко не всегда). Он прослушал вещь несколько раз и пришел к выводу, что композиция имеет «связную форму». Но Левин оказался почти в одиночестве. Большинство слушателей — и тогда, и теперь — затрудняются увидеть параллель между музыкой и историей, о которой говорил Дюк, и вообще не находят в композиции какой-либо целенаправленности. Действительно ли «Black, Brown and Beige» так неудачна? Первая часть, «Black», содержит две основные темы, трудовую песню и спиричуэл. Эти темы, как указал Эллингтон в своем выступлении перед концертом, связаны между собой. Трудовая песня построена на простом, но настойчивом мотиве, который возникает вновь и вновь и как бы объединяет всю часть; вообще говоря, это главный связующий элемент в первой части. В промежутках звучат различные темы, мало связанные как с лейтмотивом, так и друг с другом. Нужно сказать, что побочные темы действительно довольно сумбурны. Немногие из них имеют определенную мелодию; их развитие похоже на кружение коршуна высоко в небе — за ним приятно последить какое-то время, но цель полета остается неясной. Отрывок первой части, основанный на трудовой песне, заканчивается длинным изысканным пассажем для тромбона Джо Нэнтона. Прелесть этого пассажа состоит, правда, больше в неповторимой вокализации, которой достигает здесь Нэнтон, нежели в самой мелодии, вновь довольно-таки беспредметной. Переход к спиричуэлу начинается с церковного звона. Затем идет пассаж, опять довольно расплывчатый, который завершается интересным дуэтом Лоренса Брауна и скрипача Рэя Нэнса, пришедшего в оркестр в 1940 году, по крайней мере отчасти импровизационный. Дуэт подводит к тому, что в «Black, Brown and Beige» несомненно является кульминацией, — к нежному тающему соло Джонни Ходжеса «Come Sunday». Это прекрасная медленная тема, замечательно передающая тихий воскресный праздник, посвященный церкви и отдохновению от трудов. Тема выстроена по типичной для популярной музыки схеме ААВА из тридцати двух тактов, в которой Дюк к этому времени изрядно поднаторел; этим, быть может, и объясняется ее успех. В любом случае это очень милая пьеса, и Эллингтон исполнял ее в концертах до конца своих дней; мастерство Джонни Ходжеса делало ее еще более привлекательной. К 1943 году Джонни Ходжес уже выработал свой маслянистый тембр, а в глиссандо с ним, на мой взгляд, не может сравниться ни один джазовый саксофонист. Его мелодия льется и скользит, сплетаясь и расплетаясь, как девушки в хороводе. Он играет практически Дальше «Black» вновь переходит в аляповатый сумбур. Труба исполняет хроматическое соло вверх, вроде тех, которые использовались во всей халтурной киномузыке в напряженные моменты фильма, затем кратко резюмируется основная тема и наступает довольно неожиданный финал. Вторая часть, «Brown», если рассматривать ее в целом, является, наверное, самой связной из трех. Она начинается с того, что Эллингтон назвал «салютом в честь вест-индского влияния на негритянскую культуру». Это очень хороший образец композиции для свингового состава; вест-индское же влияние выражено главным образом в использовании подобия латиноамериканского ритма в партии ударных. Затем идет фрагмент, долженствующий отразить отношение негров к Декларации об освобождении рабов: радостное у большинства черных, но с оттенком грусти у тех стариков, которые не знают, кто позаботится о них теперь, когда старая система отменена. В начале фрагмента тромбоны исполняют кусочек «Yankee-Doodle», затем звучит меланхолический дуэт альт— и тенор-саксофонов. Пьеса заканчивается бойкой мелодической фигурой, которую исполняют Рекс Стюарт на трубе с полуприжатыми вентилями (добиваясь таким образом гортанного звучания) и тромбон с сурдиной. Эти два кусочка так ладно скроены и так эффектны, что, когда Эллингтон давал в конце года еще один концерт, он представил именно их в качестве образца своей музыкальной поэмы. Третий фрагмент этой части Эллингтон охарактеризовал как «лиловый», ему надлежало изображать период испано-американской войны, время появления блюза. В этой вещи больше цельности, чем в большинстве прочих пьес сюиты; позднее Эллингтон использовал ее как самостоятельное произведение под названием «The Blues Ain't Nothing». В сюите этот номер использован главным образом для демонстрации вокала Бетти Роше, незадолго до того пришедшей в оркестр, хотя в нем есть отличное соло Бена Уэбстера и запоминающееся короткое вступление тромбонов, мало, впрочем, связанное с остальным. Текст начинается строкой «Блюз… блюз — это… блюз — это всего лишь…», и дальше: «Блюз — это холодный / И пасмурный день, / И ночь напролет / Не развеется тень», а также «Блюз — это билет / В неизвестную даль / От милого друга / В разлуки печаль… / Вздыхаю, вздыхаю, / Совсем подыхаю». Заканчиваются слова инверсией первой строки: «Блюз — это всего лишь… блюз — это… блюз…» Дюк Эллингтон время от времени пробовал свои силы в сочинении песенных текстов, а также всякого рода стихотворений в прозе и афоризмов для рождественских открыток, которые он рассылал тысячами. Мне еще придется говорить о литературных опытах Эллингтона; текст этого блюза можно считать для него типичным: штампы, жонглирование словами и отсутствие подлинного чувства. Третья часть сюиты, «Beige», наименее удачна — вероятно, потому, что дописывалась в спешке. По замыслу автора, она должна раскрывать ту мысль, что центр тяжести черной культуры — это не мир прожигателей жизни и не гарлемские кабаре, а семья, духовные ценности и тяга к образованию. В этом направлении уже был некоторый прогресс, но как раз тогда, когда негры приблизились к «солидарности» (под которой Дюк, очевидно, понимал равенство с белыми), началась вторая мировая война, и «черный, коричневый и бежевый» встали в строй под красно-бело-голубым знаменем. «Beige» включает одну приятную тему, ставшую известной под названием «Sugar Hill Penthouse», но в основном она энергично мчится и скачет без определенной цели. В конце слышится попытка провести основные темы: коротко цитируются «Sugar Hill Penthouse» и «Come Sunday». Как ни странно, вещь заканчивается не повторной экспозицией главной темы, а длинным бравурным пассажем, который больше всего напоминает мне «Victory at Sea» Ричарда Роджерса. На том — все. Нет сомнения, что эта часть была слеплена в последнюю минуту и едва срепетирована. Если рассматривать «Black, Brown and Beige» целиком, то прежде всего поражает, до какой степени Эллингтон отрешился от тех композиторских приемов, благодаря которым он, собственно, и попал в «Карнеги-холл». В обширной композиции всего три крупных соло: у Нэнтона в трудовой песне, прекрасно исполненное Ходжесом «Come Sunday» и несколько блуждающее соло Уэбстера в «Sugar Hill Penthouse». За исключением соло Нэнтона, крайне мало используются граул-эффект, сурдина и другие трюки, столь характерные для звучания эллингтоновского оркестра. Не много услышим мы и знакомой переклички контрастирующих инструментов. Да и вообще, во всей сюите главным образом большие группы инструментов дружно скачут вперед. Эллингтон явно с самого начала не намеревался расширить и углубить то, что он сделал в «Mood Indigo», «Creole Love Call» или «Rockin' in Rhythm». Вместо этого он попытался написать нечто, по его представлениям, симфоническое, обильно насытив произведение джазовыми ритмами и джазовыми эффектами. Образцом для данного и последующих своих крупных сочинений он взял не собственные небольшие произведения, а такие вещи, как «Rhapsody in Blue» и «Grand Canyon Suite». Это было неудачное решение, поскольку и «Rockin' in Rhythm» и «Mood Indigo» намного превосходят как «Rhapsody in Blue», так и «Grand Canyon Suite». Подобные вещи мне приходилось наблюдать много раз: то автор полюбившихся всем детских книг, принимаясь за роман для взрослых, отказывается от собственного стиля и начинает подражать Генри Джеймсу, то преуспевающий рекламный художник пытается полностью изменить свою манеру, когда берется за то, что считает серьезной живописью. Беда Эллингтона заключалась отчасти и в том, что он полагал, будто литературная основа свяжет воедино музыкальный материал. Это стало слабым местом всех его крупных композиций: он не осознавал, что музыкальная вещь должна быть цельной и в музыкальном смысле, а не зависеть полностью от программы, на которой она построена. Дело усугублялось еще и отсутствием в самой литературной основе реального движущего момента — она состояла из эпизодов, связанных между собой лишь постольку, поскольку их персонажами являлись черные американцы. Произведение искусства, представляющее собой, по сути, построение во времени — будь то симфония, роман или поэма, — призвано создавать впечатление целенаправленности. С самого начала должна подразумеваться какая-то цель, и знакомство с каждым следующим эпизодом становится для нас очередным шагом по пути к тому, что, как мы надеемся, будет не только сюрпризом, но и новой перспективой, в которой мы увидим открывающийся перед нами пейзаж. Мы ожидаем взойти под конец на такую высоту, с которой сможем окинуть взором все, что разворачивалось перед нами. «Black, Brown and Beige» не дает этого ощущения. Нас постоянно заводят на блуждающие по чаще тропинки, в глухие тупики, из которых нам приходится выбираться в некотором раздражении. Художнику обычно прощают потерю взятого разбега, если он дарит нам ошеломляющие озарения и буйство красок. Это всегда удавалось Эллингтону в его небольших пьесах, но в «Black Brown and Beige» таких находок оказалось слишком мало, чтобы скрыть несовершенство формы. И критики заявили об этом прямо. Как мы видели на примере «Reminiscing in Tempo», Эллингтон был гораздо чувствительнее к такого рода критике, чем могло показаться окружающим. Рут отмечала, что после нелестного приема, который встретила сюита, он «замкнулся и ушел в себя». Но Эллингтон вовсе не отказался от «Black, Brown and Beige». Он исполнил сюиту снова на аналогичном концерте неделю спустя в «Симфони-холл» в Бостоне. Отрывки из нее игрались в «Карнеги-холл» в декабре 1943 года. Когда в декабре 1944 года Дюк собрался наконец записать сюиту, то сократил ее до восемнадцати минут — времени звучания двух дисков-гигантов на 78 оборотов. Новая версия включала «Work Song», «Come Sunday», «The Blues Ain't Nothing», а также «West Indian Influence», «The Emancipation Celebration» и «Sugar Hill Penthouse», названные здесь просто «Три танца». Эта сокращенная редакция была исполнена в «Карнеги-холл» в 1944 году. И в последующие годы он возвращался к сюите, исполняя в концертах различные фрагменты. В 1958 году он сделал новую запись, где Мехелия Джексон исполняет среди других номеров «Come Sunday». На мой взгляд, безусловно лучшей является версия, записанная на пластинки в 1944 году, поскольку из нее вырезана большая часть бессвязных кусков. Такие номера, как «Come Sunday» и «Emancipation Celebration», ничуть не хуже большинства эллингтоновских вещей, хотя и не поднимаются до уровня вершинных образцов его творчества. Это очень хорошие вещи и вполне самостоятельные произведения. Таким образом, первоначальный вариант «Black, Brown and Beige» содержит много замечательной музыки — вся проблема была и оставалась в форме. И все же, несмотря на критические отзывы, концерт удался как в финансовом отношении, так и в смысле рекламы, которую он создал Эллингтону. Прибыль составила 7000 долларов, из которых 5000 пошли на помощь России. Укрепилась и репутация Эллингтона как ведущего деятеля американского искусства. Одна из загадок Америки XX века состоит в том, что уровень творений необязательно должен быть очень высоким, чтобы обеспечить творцу признание. Нужно только, чтобы это было искусство. В стране есть множество художников, композиторов, писателей и поэтов, которых публика встречает без восторга и которые тем не менее пользуются известностью и обладают значительным влиянием. То же самое произошло теперь и с Эллингтоном. Отзывы на сюиту были плохими, слушателям она не понравилась, и у нее, если не считать нескольких небольших фрагментов, никогда не находилось много поклонников. Но сюита была исполнена в «Карнеги-холл», о ней кто следует написал — стало быть, ее сочли произведением искусства, а Эллингтона, соответственно, художником. Отныне он был деятелем искусства и в своих глазах, и в глазах всех остальных. Прошло уже больше десяти лет с той поры, когда «Creole Rhapsody» дала знать и ему самому, и окружающим, что он может всерьез сочинять музыку. Но лишь теперь он смог сделать следующий шаг. Несколько лет подряд Дюк давал ежегодные концерты в «Карнеги-холл», и в каждом из них звучала по крайней мере одна новая крупная вещь. После 1948 года крупные сочинения стали появляться с меньшей регулярностью — иногда они создавались для концертов, иногда для телевизионных программ, фестивалей и т. п. Ни одна из последующих премьер не сопровождалась таким ажиотажем, как первое представление «Black, Brown and Beige» в «Карнеги-холл». Обычно они собирали полные залы, публика была в целом довольна, но особого энтузиазма эти концерты не вызывали. Критики не выходили за рамки обычной вежливости. Росс Парментер писал в «Нью-Йорк таймс» о «Such Sweet Thunder»: «В общем все номера симпатичны, поскольку ни один слишком не затянут и в каждом есть обаяние и юмор». В той же газете в анонимной рецензии на «The Tattooed Bride» говорится просто о «новых интересных сочинениях». Похоже, Эллингтон научился не обращать внимания на критиков — он регулярно производит на свет крупные сочинения. После «Black, Brown and Beige» именно они оказались в центре его интересов. К середине 40-х годов Дюк Эллингтон достиг вершины славы — и как артист, и как композитор. Его оркестр занимал первые места в списках популярности и собирал большие аудитории. Его концертные произведения исполнялись в «Карнеги-холл». Но, увы, как раз когда строительство здания приближалось к завершению, по фундаменту поползли трещины: блистательный оркестр Эллингтона, благодаря которому все это стало возможным, начинал разваливаться. |
|
|