"Дюк Эллингтон" - читать интересную книгу автора (Коллиер Джеймс Линкольн)

Глава 17

Многие, если не большинство, исследователи творчества Дюка Эллингтона считают оркестр начала 40-х годов, когда Эллингтон записывался на фирме «Виктор», музыкальной вершиной его карьеры. Не все соглашаются с этим: Стэнли Данс, например, полагает, что оркестр 30-х, с его стабильным в продолжение многих лет составом, недооценивается из-за того, что «техническое совершенство записей фирмы „Виктор“ придало оркестру буквально новое измерение, по крайней мере в сравнении с плоским „камейным“ звучанием шедевров „Брансвика“». Но таково мнение меньшинства.

Каковы же доказательства? Так называемый «великий период» был в действительности чрезвычайно непродолжительным. Эллингтон работал с фирмой «Виктор» с 1940 по 1946 год. Однако большинство ценнейших записей относится к первым годам этого периода. Запрет на звукозаписи, крупные перемены в составе оркестра, усугубляющийся коммерческий уклон, в котором Дюк винил руководителей фирмы, растущий интерес Эллингтона к написанию крупных форм — все это работало не на пользу джазовых трехминуток, бывших в центре его внимания прежде. К середине 40-х годов оркестр уже записывал одну за другой низкопробные популярные песенки. Многие из них Дюк сочинил в попытке создать бестселлер, вроде «I Didn't Know About You» и «Don't You Know I Care». Их пели своими густыми архиерейскими голосами Эл Хибблер и Херб Джеффрис или Джоя Шеррилл — не столь кошмарная, но все равно всего лишь рядовая эстрадная певица, не лучше и не хуже множества других. К позднему периоду относятся и хорошие вещи, такие, как «Transblucency» и «Just Squeeze Me» (записи 1946 года), но они встречались все реже и реже.

Запрет на звукозаписи, несомненно, лишил нас многих шедевров Эллингтона. На последнем сеансе перед вынужденным перерывом оркестр записал одну из лучших его композиций. И трудно предположить, чтобы немедленно после этого фантазия Эллингтона иссякла. Однако число не дошедших до нас великих произведений, по всей видимости, ограниченно — из-за перемен в составе и других факторов, сказавшихся на музыке Эллингтона.

Кроме того, фирма «Виктор» потихоньку теряла интерес к записям малых составов. Возможно, это было связано с дефицитом шеллака в годы войны, что заставляло фирмы грамзаписи строго подходить к отбору вещей. Поскольку контрактом с фирмой «Виктор» был связан Дюк, а его оркестранты оказались свободными от обязательств, другие фирмы начали записывать «безэллингтоновские» малые составы. Но пластинок этих было не так много, как прежде, да и уровень их снизился — иначе быть не могло, поскольку за этими исполнениями не стоял сам Дюк.

По моей оценке, из числа около ста семидесяти пяти записей, сделанных в период работы с фирмой «Виктор», заслуживают внимания около сорока, а изрядное количество других лишь местами содержит хорошую музыку. Эта пропорция вполне прилична для оркестра, занятого непрерывным производством популярных мелодий в расчете на массового слушателя, да к тому же по большей части прямо в студии, второпях. Другое дело, что от этого коллектива мы вправе ожидать большего. В данный период созданы такие стандарты, как «Perdido» и «Take the A Train», дюжина классических вещей, среди которых «Ко-Ко», «Cotton Tail», «Concerto for Cootie»; три темы, бывшие в разное время «позывными» ансамбля: «Warm Valley», «Things Ain't What They Used to Be» и вышеупомянутый «A Train», как обычно называют эту пьесу музыканты. Еще пара десятков вещей включается в большинство списков «лучших произведений Эллингтона», среди них «Chelsea Bridge», «Main Stem», «In a Mellotone», «Never No Lament».

Здесь я смогу разобрать подробно лишь немногие из записей. Мой выбор, разумеется, субъективен, и читателю, возможно, захочется что-то прибавить к моему списку или сократить его. Но некоторые вещи обязаны в него войти, и первая из них — «Ко-Ко».

Мне так и не удалось выяснить, что означает это название. Чарли Паркер тоже выпустил пластинку под таким заголовком, которая и у него считается самой выдающейся, — это длинная импровизация на гармонии «Cherokee». Эллингтон утверждал, что «Ко-Ко» — название Конго-сквер в Новом Орлеане, «где родился джаз». (Конго-сквер — открытая площадь примерно на том месте, где сейчас находится парк Луи Армстронга. В XIX веке негры танцевали здесь по воскресеньям под свои барабаны, на которых исполнялось нечто вроде африканской ритуальной музыки. Джаз вовсе не родился на Конго-сквер, и это наводит на мысль, что познания Эллингтона в области истории музыки были столь же отрывочны, как и у большинства людей в то время.) Пьеса задумывалась как часть музыкальной истории негритянского народа. Это произведение появилось под названием «Black, Brown and Beige», и соответствующая часть имела название «Boola».

Пьесу записали 6 марта 1940 года. Записей было две, но, поскольку сольных вступлений в ней мало, они, по сути, идентичны. Есть еще запись в более быстром темпе, сделанная по трансляции со знаменитого выступления в Фарго в декабре того же года.

По форме «Ко-Ко» — это двенадцатитактовый блюз в ми миноре; восьмитактовая интродукция повторяется в конце в четырех тактах коды. Единственное джазовое соло — это два квадрата Нэнтона с плунжерной сурдиной. Оно, однако, повторяется с такой точностью, что становится совершенно ясно: Дюк дал Нэнтону весьма жесткие инструкции насчет того, что следует играть.

В гармоническом отношении «Ко-Ко» — это упражнение на «органный пункт», или, как сегодня выражаются музыканты, на «педаль». Этот термин восходит к старинной практике органистов держать нажатой педаль ножной клавиатуры, создавая однотонное гудение, на фоне которого чередуются аккорды. Иногда на педаль просто клали свинцовую гирю. Обычно под «педальной» понимают низкую ноту, хотя в действительности это может быть протяжный звук любой высоты, на фоне которого идут гармонические переходы.

У Эллингтона в «Ко-Ко» интродукция и пять из семи хорусов построены на «педали»; в интродукции это низкое ми-бемоль на баритоне, в первом квадрате ми-бемоль двумя октавами выше держит Тизол, во втором и третьем — ля-бемоль берут в унисон саксофоны, в четвертом квадрате саксофоны в унисон берут си-бемоль, и в пятом — фа держат трубы. «Педальные» ноты реитерируются, а не держатся непрерывно, как тому следовало бы быть ради строгого выполнения смысла термина. Но эффект остается прежним: «педальные» звуки в большей или в меньшей степени диссонируют со сменяющимися аккордами.

Гармонически пьеса в высшей степени диссонантна, особенно в последних двух хорусах. «Педальные» ноты, отходящие все дальше и дальше от основной гармонии, создают особое слуховое впечатление.

В смысле структуры пьеса представляет собой последовательное наслоение простых фигур, исполняемых различными секциями оркестра. Музыковед Кертис Бан, внимательно исследовавший пьесу и предоставивший мне ее транскрипцию, отмечает, что такое наслоение «делает используемые гармонии все более сложными, однако эта сложность разворачивается линейно, и каждый последующий слой остается различимым и доступным». Число одновременно звучащих голосов растет по мере развития пьесы. В интродукции «педали» отвечают одни тромбоны, а в первом хорусе язычковые исполняют свою фигуру на фоне «педального» ми-бемоль Тизола. Во втором хорусе «педаль» разбивается коротким рифом плунжерной меди, и Нэнтон, тоже с плунжерной сурдиной, возносит свой вопль. В четвертом квадрате «педальная» нота разбивается засурдиненными трубами, а Эллингтон за всем этим отбивает эксцентрические и сильно диссонантные фигуры на рояле. В пятом хорусе четыре голоса: «педальное» фа тромбонов, две независимые саксофонные фигуры и пунктуация засурдиненными тромбонами. Шестой хорус — респонсорный диалог между оркестром и контрабасом, причем оркестровая реплика насчитывает четыре различных голоса — между вступлениями контрабаса мы слышим обрывочный гомон, как если бы открывалась и закрывалась дверь в шумный коктейль-бар. Ни в этом, ни в седьмом хорусах «педальной» ноты нет. Здесь, впрочем, аккорды столь диссонантны, что «педаль» едва ли была бы услышана.

По этому описанию «Ко-Ко» выглядит очень сложной пьесой, и у музыканта послабее подобная гармоническая и структурная сложность могла бы превратить всю вещь в судорожную неразбериху вроде борьбы Лаокоона со змеями. Ни в коем случае! Эллингтон сделал из всего этого весьма связную и эффектную музыкальную пьесу. Во-первых, практически все фигуры лаконичны и конкретны, часто повторяются и хорошо сбалансированы между собой. Мы без труда прослеживаем роль каждой фигуры. Во-вторых, несмотря на диссонансы — скажем, ми-бемоль-минорный аккорд на фоне «педального» фа, — пьеса нигде не переходит в какофонию. Тональность всюду ясна, и даже не очень опытный слушатель в состоянии проследить за блюзовой структурой.

По тембровой окраске — тональной палитре — «Ко-Ко» намного монохроматичней, чем большинство лучших пьес Эллингтона. Здесь нет моментов, где бы над оркестром взмывали сладкие извивы Ходжеса или воздушные движения Бигарда. Преобладают тромбоны; много используется плунжерная сурдина. Саксофоны играют подчиненную роль, в основном держа «педальные» ноты. Темноту ночи время от времени прорезают вспышки молнии.

Технический анализ не объясняет, однако, почему пьеса стала классикой в своем жанре. В «Ко-Ко» присутствует мощный, почти сатанинский драйв, устрашающий напор. Баритон Карни звучит угрозой еще в интродукции; «педальные» ноты, с их упорным нежеланием подчиниться гармонии, безжалостны. Больше всего «Ко-Ко» напоминает мне полубредовый полет ведьм у Гойи над безжизненным пейзажем. Это Эллингтон в лучшем своем образе: создатель настроения, которое безупречно поддерживается в продолжение трех минут звучания.

Неделю спустя Эллингтон записал еще одну классическую пьесу, «Concerto for Cootie». Эту вещь в экстравагантных выражениях обсуждали многие критики, в том числе и французский композитор Андре Одер, назвавший ее шедевром. Он сказал: «В ней видна экономия средств, признак подлинного классицизма». Считается, что Кути принадлежит здесь, помимо прочего, целиком одна из тем.

В пьесе два лейтмотива. Первый из них — простая хроматическая тема в фа мажоре, исполненная по большей части приглушенно, в несколько сжатом эмоциональном диапазоне. Вторая тема, мощная и дерзкая, сыграна на открытой трубе — крик, подхваченный ветром. Вторая тема занимает шестнадцать тактов, после чего пьеса завершается возвратом к исходной теме.

Эта широкая структура с ее резко контрастными темами наполнена, однако, любопытными деталями. Начать хотя бы с того, что при поверхностном слушании первая тема выглядит как ординарная четырехчастная поп-структура ААВА. На самом же деле первое проведение темы занимает семь тактов, считая затакт. Затем Эллингтон дает три такта оркестрового отклика для контраста приглушенному соло трубы. При повторе этот фрагмент опять содержит десять тактов, однако четвертый такт мелодии трубы повторяется дважды, а оркестровый отклик сокращен на такт, так что всего тактов десять. Реальных причин для такого изменения нет: это просто эксцентрический росчерк.

Проигрывая первую тему, Уильямс всякий раз использует существенно различные тембры. В первом проведении темы он пользуется плунжерной сурдиной поверх «пикси» и держит предельное вибрато. Во второй раз он держит сурдину на постоянном удалении от раструба или же ставит другую — возможно, чашечную. Можно предположить, что некоторые оркестровые интерлюдии вставлены для того, чтобы дать ему время сменить сурдину.

После двух десятитактовых фрагментов идет то, что в популярной песне считалось бы бриджем: контрастные восемь тактов, где Кути дает граул с сурдиной. Затем идет возврат к исходной теме, но теперь за ней следуют только два такта оркестрового отклика и четыре такта с модуляцией в ре-бемоль мажор — излюбленный Эллингтоном переход на пониженную шестую ступень.

Вторая тема играется открыто, как некое раскрепощение после сжатости первой темы. По структуре это простая восьмитактовая фраза с репетицией, но, поскольку она начинается со второй доли, создается ощущение ритмического противопоставления. Всякий раз Кути играет ее немного иначе.

«Открытая» часть сопровождается двумя тактами оркестровой интерлюдии, пока Кути меняет сурдину, и затем идет возврат к первой теме. Но после пяти тактов Эллингтон резко обрывает ее и пускает одиннадцать тактов коды — единственный известный мне случай в джазе, когда шестнадцать тактов поделены таким образом.

Андре Одер без колебаний награждает «Concerto for Cootie» эпитетом «гениальный», и, хотя я склонен отнести это на счет галльского темперамента, пьеса действительно замечательная. Она отлично скомпонована, контрасты хорошо сбалансированы, и тем не менее вещь полна сюрпризов — то неожиданный повтор такта во втором проведении главной темы, то обрыв той же темы на пятом такте, чтобы более свободно осмыслить музыкальный материал; использование контрастных гармоний и тембров. В этом произведении Эллингтон продемонстрировал мастерское владение трехминутной формой.

Интересно сравнить «Concerto for Cootie» с более ранней вещью, «Echoes of the Jungle», ее явной предшественницей. Здесь Уильямс тоже противопоставляет граул открытому звучанию. В этом случае открытое соло, несколько напоминающее соло в «Concerto», идет первым, а потом уже граул-хорус, и поэтому не создается того ощущения освобождения, которое наступает, когда происходит переход к открытому звуку в «Concerto». Проблема формы, которая преследовала Эллингтона всю жизнь, здесь была решена.

Шесть недель спустя, 4 мая, оркестр вновь отправился в студию и одну за другой сделал две из самых знаменитых эллингтоновских записей: «Cotton Tail» и «Never No Lament», позднее переделанную в популярный хит «Don't Get Around Much Anymore». Джаз делается больше по настроению, чем по предварительному расчету. Иногда творческий заряд музыкантов больше, иногда меньше. Поэтому нас не должно удивлять то, что порой за один сеанс записывается сразу несколько хороших вещей: 13 декабря 1927 года Луи Армстронг записал «Hotter than That» и «Savoy Blues»; 15 сентября 1932 года Сидней Беше записал «Sweetie Dear» и «Maple Leaf Rag»; 26 ноября 1945 года Чарли Паркер сделал записи «Ко-Ко», «Now's the Time» и «Billie's Bounce». Вот такой сеанс был тогда и у Эллингтона.

«Cotton Tail», первая из записанных в тот день вещей, по первому впечатлению представляет собой сильно свингующую рифовую мелодию в рамках тридцатидвухтактной популярной песенной формы. Не более. Оркестр выдает ее с триумфальным ревом, а игра солистов полна натиска и огня. Однако при внимательном слушании мы обнаруживаем, что это не просто очередной «горячий» биг-бэндовый свингер. Пьеса является вариацией на стандарт Джона Гершвина «I Got Rhythm», подхваченный джазовыми музыкантами для своих импровизаций еще в 30-е годы. Обрывки мелодии Гершвина время от времени всплывают на поверхность, особенно в продолжительном соло Бена Уэбстера. Отголосок песни можно слышать и в мелодии — когда в начальных звуках обеих тем выделяется нона. Мелодия Гершвина, однако, довольно очевидна и построена на диатонической гамме. У Эллингтона тема усложнена: он начинает с ноны и вставляет пониженную пятую ступень — еще парочка моментов, в которых проявилась страсть Дюка нарушать правила.

Вообще каноны здесь рушатся на каждом шагу. Пьеса начинается внезапно, без всякой подготовки, с первой ноты мелодии, которая слышится уже после ударной доли: едва успел зазвучать бас, и мелодия тут же набрасывается на нас. На мгновение мы теряемся, прежде чем схватываем ритм. Тема проводится в восьми тактах и повторяется еще раз; затем идет бридж с граулом Кути Уильямса. Мы ждем повторения исходной восьмитактовой темы, но Эллингтон настроен нарушать правила — поэтому он подставляет нам совершенно другую тему, всего на четыре такта, в которой тоже просматривается мелодия Гершвина.

Следом за этим Бен Уэбстер исполняет два полных квадрата на гармонии «I Got Rhythm». Это самое знаменитое его соло. Вероятно, это вообще самое знаменитое соло на тенор-саксофоне за всю историю оркестра Эллингтона. Уэбстер проявляет здесь свои сильные стороны: богатый, сочный, слегка сумрачный тембр, мощный звук, безоглядное движение вперед. Местами он чуть сумбурен, но в целом это впечатляющая импровизация, одно из самых запоминающихся джазовых соло.

Следующий хорус делится между медной секцией и сольными импровизациями Гарри Карни и Эллингтона. Он подводит к одному из кульминационных пунктов пьесы: чудесному трепетному саксофонному хорусу, на создание которых Эллингтон давно уже был мастер. Затем снова вступают медные, и пластинка заканчивается повтором исходной темы. Вот, собственно, и все: одна крепкая интересная тема, большое соло и три маленьких, довольно простая оркестровка и полдюжины сюрпризов. Но все на своем месте, и ничего лишнего.

Сразу после «Cotton Tail» оркестр записал «Never No Lament». И здесь царит простота. Знакомая фраза в шесть нот, очень простой диатонический нисходящий звукоряд — это, скорее всего, экзерсис, на котором имел обыкновение разыгрываться Ходжес. Вся фраза укладывается на четыре доли такта, и даже в двухтактовой репетиции остается еще предостаточно свободного места. Эллингтон воспользовался этой возможностью, чтобы превратить лаконичную фразу Ходжеса в штудию противопоставлений и ответных рефренов. Засурдиненную медь дополняют саксофоны, одноголосную фортепианную фразу подхватывает тромбон Лоренса Брауна, кремовой мелодии Ходжеса отвечает оркестровое тутти, и саксофоны в унисон исполняют красивую контрфигуру в ответ на граул Кути с плунжерной сурдиной. Цвета постоянно сменяются: с красным соперничает черный, с зеленым — коричневый. Все сверкает ярко и чисто, весело, как в цирке. Нет никакого сомнения, что на сеанс звукозаписи Эллингтон не принес ничего, кроме крошечной мелодии Ходжеса. Всю пьесу сконструировали на месте, и столь безупречным было в тот день чувство формы у Эллингтона, что он превратил обрывок мелодии — кусочек гаммы, не больше, — в образец джазовой классики. Этот потрясающий пример музыкального мастерства Эллингтона еще раз показывает нам, что на особую высоту он поднимался, имея самый простой музыкальный материал.

Композиция «Harlem Airshaft», записанная 22 июля 1940 года, как и очень многие вещи Эллингтона, основана на чувственном опыте, на физических воспоминаниях. В данном случае это звуки и запахи, наполнявшие каменный мешок двора гарлемского доходного дома. Жилые дома, построенные в Нью-Йорке в первые десятилетия нашего века и предназначенные для сдачи внаем, размещали, из соображений экономии дорогостоящих земельных участков, почти вплотную друг к другу. Для того чтобы в дом попадали свет и воздух, закон требовал оставлять между зданиями пространство в пять-десять футов — вентиляционный канал, напоминавший ствол шахты. Из окон, выходивших в этот промежуток, жильцы могли заглядывать в квартиры соседей, а то и дотянуться до чужой рамы рукой. Между окнами натягивали веревки для сушки белья. Соседи знакомились друг с другом, хозяйки сплетничали между собой, а то и одалживали через окно стакан сахару или кусочек масла. Звуки и запахи наполняли вентиляционный промежуток, и всем тут же становилось известно, где жарится печенка, а где муж скандалит с женой. Дюк говорил: «В вентиляционной шахте — квинтэссенция Гарлема. Ты слышишь, кто скандалит, кто занимается любовью, до тебя доносится запах обеда. Слышишь лай собаки дворника… Чудесная вещь эти запахи. У одного на обед сушеная рыба с рисом, а у другого — здоровенная индейка».

Музыкальные картинки не всегда удавались Эллингтону, особенно когда он пытался дать длинное и усложненное описание. Но, ограничив себя одним простым образом, он нередко творит волшебство, как, например, в «Daybreak Express». «Harlem Airshaft» — одна из самых удачных картинок, и, слушая эту музыку, полезно знать, о чем она. В том, что происходит в вентиляционной шахте, нет никакого порядка, и Эллингтон отразил это в своем построении пьесы. Трудно представить себе более типовую структуру. После интродукции в двенадцать тактов остальная часть пьесы построена из восьмитактовых блоков по типу ААВА, как и положено в популярной песне. Гармонии самые простые, а бридж — один из стандартнейших бриджей из магазина готового платья. Однако эта простая структура, как часто случается у Эллингтона, обтянута сложной музыкальной тканью.

Интродукция возвещает, что предстоит нам услышать. Она состоит из трех совершенно разных музыкальных фрагментов, которые, следуя один за другим, меняют настроение так же неожиданно, как в гарлемском колодце запах рыбы внезапно перебивается запахом жареной индейки. В основной части пьесы соединяются и сталкиваются контрастные элементы: фанфарная фигура засурдиненной меди соседствует с тягучим унисоном саксов, граул Нэнтона — с саксофонами, тромбоны — с летящим над ними кларнетом Барни Бигарда. Особенно удачны эпизоды во втором хорусе. В первом квадрате бридж исполняет Нэнтон, и его граул идет на фоне протяжных саксофонных созвучий. Второй хорус открывается теми же долгими аккордами, ритм же выпадает, создавая эффект брейка, столь распространенный в раннем джазе. Мы ожидаем услышать нечто подобное тому, что уже было, но после четырех тактов вступает Кути с открытой трубой и начинает работать ритм-секция. Затем, едва он набирает разгон, саксофоны неожиданно смолкают, и такое чередование идет на протяжении всех тридцати двух тактов.

Заканчивается пьеса зажигательным хорусом, в котором двор-колодец наполняется летящими предметами: саксофоны и медь идут вразнос, перекрываемые воплем Бигарда, который нередко вытворял подобное в 30-е годы. «Harlem Airshaft», в отличие от других программных пьес Эллингтона, соответствует критериям программной музыки. Нужно сказать, что без понимания того, что именно намеревался изобразить Дюк, резкие переходы создавали бы впечатление обрывочности.

Воспоминаниями была навеяна и «Warm Valley», которую Эллингтон впоследствии использовал как заключительный номер в своих концертах. Дюк рассказывал: «Проезжая вдоль южного берега реки Коламбиа к востоку от Портленда (штат Орегон), мы хорошо видели горы на северной стороне. У гор были самые фривольные очертания, и в моем воображении они представились женщинами, которые прилегли отдохнуть. Именно из этих впечатлений возникла пьеса „Warm Valley“ ««Теплая долина» (англ.).»

«Теплая долина» в названии, разумеется, не имеет ничего общего с долиной реки Коламбиа, и вся пьеса задумана как подчеркнуто эротическая. Она построена на нисходящем хроматическом ряде, который начинается с большой септимы и медленно спускается вниз по последовательности аккордов. Многие из аккордов этой секвенции — увеличенные септаккорды, создающие впечатление умиротворенности и покоя, усталого послесловия к любви под лучами теплого летнего солнца. Большую часть звучания занимает ровное мурлыканье Ходжеса. Музыка плывет как облако в летнем небе над этой мирной долиной. Это классическая эллингтоновская вещь, исполненная настроения.

Маршруты линий метрополитена в Нью-Йорк-Сити обозначаются цифрами и буквами. «A Train» — поезд «А» — это экспресс, который уже не одно десятилетие следует в Гарлем из центра Манхаттана. Линия играет важную роль для тысяч жителей Гарлема, и, уж конечно, вряд ли найдется где-нибудь маршрут метрополитена, которому посвящена популярная песня. «Take the A Train» написал Билли Стрейхорн, но трудно, как всегда, определить, что в этой композиции принадлежит ему, а что Эллингтону.

Если Стрейхорн сочинил ее сам от начала до конца, то пьеса свидетельствует прежде всего о том, как хорошо он усвоил приемы Эллингтона за два года совместной работы. Здесь присутствуют и взаимодействие двух или трех секций, и контрасты тембра, и смежные звуки в аккордах, и любовь к хроматизмам, проходящая сквозь все творчество Эллингтона. Здесь мы видим и простую структуру, которая служила Эллингтону каркасом для большинства его удачных вещей. Он использует тридцатидвухтактную форму популярной песни, въевшуюся к тому времени в кровь джазовых музыкантов. Мелодия достаточно проста. Ее отличает основное движение, хроматический ход соль — соль-диез — ля (в до мажоре), и хроматическая же секвенция аккордов, которая аранжирована так, что до может звучать в ля-мажорных фрагментах. Популярная песня многим обязана аккордовой структуре, основанной на квинтовом круге — системе, выработанной европейскими мастерами XVII века. Они были почти в безвыходном положении, поскольку правила воспрещали использование параллельных квинт и октав. Музыканты-классики эти структуры давно отбросили, но в американской популярной музыке те еще сохранялись. Если говорить о джазе, то Коулмен Хокинс начал экспериментировать с хроматическим внутренним движением в 30-е годы. В 1939 году он сделал запись «Body and Soul», ставшую почти шлягером. Он сделал из пьесы упражнение на хроматическое движение аккордов, и этот прием вошел в моду среди джазовых музыкантов. К 1941 году, надо сказать, он еще не утратил своей свежести.

Пьеса начинается со знаменитой фортепианной интродукции, которая предвещает грядущие хроматизмы. Основную линию ведут саксофоны в унисон, а тромбоны и трубы с прямыми сурдинами исполняют контрапунктные фигуры. Таким образом, одновременно проводятся три голоса, но сопровождающие голоса расписаны так искусно, что достигается полная естественность звучания. Тромбоны подыгрывают в бридже, а в последних восьми тактах открытые тромбоны сплетаются с плотно засурдиненными трубами — комбинация необычная, но здесь очень действенная. Владение контрапунктом такого рода было одной из особенно сильных сторон Эллингтона. Если Стрейхорн сделал все это сам, он хорошо усвоил уроки мастера.

Далее идет соло Рэя Нэнса, сменившего незадолго до того Кути Уильямса. Он играет с прямой сурдиной, и ему вторят изящные и ненавязчивые саксофонные фигуры. Соло Нэнса построено очень удачно. Оно стало знаменитым и превратилось почти в составную часть мелодии: другие исполнители впоследствии считали необходимым цитировать его. Это соло создало Нэнсу репутацию.

После соло следует интерлюдия тромбонов в четыре такта, с модуляцией из до мажора в ми-бемоль мажор. Многие музыканты не обращают внимания на эту модуляцию и играют всю вещь в до мажоре. Нэнс, с открытой трубой, перекликается с саксофонами, которые исполняют восходящую фигуру по диатонической гамме. Этот ход тоже стал традиционным в исполнении пьесы. В бридже Нэнсу вновь аккомпанирует сложное сочетание тромбонов и саксофонов. Затем трижды, затихая, проходят восемь тактов основной темы, и пьеса завершается краткой кодой. Здесь снова сказывается простота: интересная мелодия, изобретательный контрапункт, хорошее соло, сыгранное в приятной свободной свинговой манере, с оркестром, сознающим, что он делает, — в сумме все это создает образец джазовой классики. Мелодия стала джазовым стандартом, а пластинка — бестселлером.

Выбор мелодии Стрейхорна для этой записи диктовала необходимость обойти запрет на звукозаписи. В тот же день оркестр записал «Blue Serge», грустную мелодию Мерсера Эллингтона, опирающуюся на взаимосвязь между ми-бемоль мажором и до минором. В этой пьесе также присутствуют все характерные «эллингтоновские» признаки. Она начинается с трио кларнетов — этот прием был популярен в 20-е годы, но к 1940 году вышел из моды у всех, кроме Эллингтона. Есть здесь и плотные гармонии, и кларнет в сопровождении саксофонов, и попытка создать определенное настроение. Мерсер ведь тоже учился у мастера.

Зная, что эти два молодых человека работали под наставничеством Эллингтона, можно предположить, что Эллингтон вложил немало и в наиболее известное произведение Стрейхорна «Chelsea Bridge». Стрейхорн вдохновлялся не самим мостом, которого он никогда в жизни не видел, а картиной Тёрнера, на которой в действительности изображен мост Баттерси-бридж, находящийся западнее моста в Челси. Композиция вновь основана на стандартной песенной структуре, проще которой трудно что-либо придумать. Пьеса исполнена в умеренно медленном темпе, и два ее хоруса занимают всю пластинку. Проведение главной темы распределено по секциям довольно-таки прямолинейным образом: шестнадцать тактов тромбона, восемь тактов тенор-сакса, шестнадцать тактов саксофонов и т. д. (На второй записи порядок несколько иной.) Стрейхорн сидит за роялем.

Пьеса интересна своими плотными гармониями. Мелодия содержит ряд предвосхищающих моментов; часто звучит пониженная пятая ступень, то и дело наводящая на мысль о целотонном звукоряде, который Стрейхорн открыл для себя, слушая композиторов-импрессионистов, и с которым Эллингтон уже был знаком. «Chelsea Bridge» — одна из тех пьес, которые не движутся целеустремленно вперед, а медленно дрейфуют, в излюбленной Эллингтоном манере.

В день, когда был записан первый вариант «Chelsea Bridge», оркестр сделал также первую из множества записей «C-Jam Blues». Тогда он назывался «С Blues» и был исполнен малым составом, якобы под руководством Бигарда. Это очень милая, раскованная версия (в ритм-секции играют вдвоем Блантон и Грир), и я предпочитаю ее позднейшим записям с большим составом. Главную тему трудно даже назвать мелодией — это риф, да к тому же самый простой, состоящий всего из двух нот. В нем есть воздушность, и эта тема бессчетное число раз игралась на джем-сешн, когда музыкантам нужен был повод для блюза. В первой записи звучат первоклассные импровизации Карни и Нэнса.

Первую запись с большим составом фирма сделала два месяца спустя. Она открывается простой мелодией, которую «одним пальцем» играет Эллингтон: он не только понимал прелесть простоты, но и не стеснялся ее. Остальное — это в основном цепь блюзовых импровизаций, каждая из которых начинается с брейка. Брейки несколько странны. Обычно, когда соло начинается с брейка, тот занимает первые четыре такта блюзового квадрата. Здесь же брейки идут отдельно, а следующее за брейком соло наполняет полный блюзовый хорус. Запись кончается оркестровым тутти, разрабатывающим ту же тему.

Вместе с оркестровой версией «С-Jam Blues» Эллингтон записал вещь, ставшую джазовой классикой и записанную впоследствии множество раз: «Perdido» Хуана Тизола. Снова использована стандартная песенная структура ААВА на тридцать два такта. Основная тема — риф, где чередуются доминантсептаккорд и тоническое трезвучие. Стандартнейший бридж вообще не содержит никакой мелодии и обычно прячется за импровизационным соло. На джем-сешн «Perdido» еще популярнее, чем «C-Jam Blues». Первый записанный вариант состоит преимущественно из соло, а заканчивается обязательным оркестровым буйством.

Ни «C-Jam Blues», ни «Perdido» нельзя отнести к значительным музыкальным сочинениям — их едва ли можно даже назвать песнями, хотя за долгие годы они подарили немалые дивиденды. Тем не менее, будучи сыгранными ярко, с подъемом, они принесли успех Эллингтону. Мораль же, которая следует из всего этого, такова: в джазе нередко меньшее становится большим. Эти две записи пережили многие гораздо более оригинальные и сложные вещи того времени, созданные Стэном Кентоном, Вуди Германом, Бойдом Рейберном, да и самим Эллингтоном. Первое и непреложное правило джаза состоит в том, что вещь должна свинговать. А эти две маленькие композиции, безусловно, полны свинга. «Main Stem», записанная 26 июня 1942 года, как раз перед вступлением в силу запрета на звукозаписи, свингует никак не меньше, чем две вышеназванные композиции. Она, однако, не так проста, как может показаться при первом прослушивании. Здесь Эллингтон перевернул с ног на голову маленькую музыкальную фигуру, которая всегда занимала центральное место в джазе и особенно в блюзе. В ранних блюзах использовались не большие и малые терции и септимы, а «блюзовые» терции и септимы, заключенные где-то между большим и малым интервалом — так сказать, в промежутках между клавишами фортепиано. Музыкантов, не воспитанных на блюзе, блюзовые интервалы приводили в недоумение; их нельзя и записать в обычной нотации. Подыскивая эквиваленты для блюзовых интервалов, музыканты начали заменять блюзовую терцию малой, а блюзовую септиму — секстой. Скачок с сексты на малую терцию стал джазовым клише — в до мажоре это ход ля — ми-бемоль.

Именно данное клише, только наоборот, и служит исходной фразой — вернее сказать, ремаркой. Это столь любимый Эллингтоном «дьявольский интервал», тритон, ход вверх от фа к си. Интродукции нет: композиция начинается сразу с перевернутой фигуры, исполняемой медной группой. Пьеса начинается так намеренно неуклюже, что кажется, будто мы неожиданно врываемся в чью-то беседу. Фраза длится всего один такт, и ей в лад столь же короткой репликой отвечают саксофоны. Резкие, пронзительные фигуры перечат друг другу на протяжении всех двенадцати тактов блюзовой структуры. Затем следует хорус, состоящий из обмена сардоническими, диссонантными, резкими репликами между саксофонами и засурдиненной трубой Рекса Стюарта.

Далее следуют пять блюзовых импровизаций. Ходжес, используя свой теноровый звук, исполняет красивое соло, состоящее из трех длинных витиеватых фраз, накинутых на три части блюзового квадрата. В оркестровом аккомпанементе в основном повторяется материал из первых тактов композиции, благодаря чему сольные импровизации воспринимаются не как вставные номера, а как часть единого целого. Однако первое соло трубы звучит на фоне кое-чего новенького: простой синкопированной фигуры в исполнении Карни, которой вторят тромбоны, — одной из затейливых мелочей, какие повсюду разбросаны у Эллингтона.

До сих пор мы слушали блюз. Но после соло Нэнтона Эллингтон внезапно переходит к новой структуре. Интерлюдия в десять тактов осуществляет модуляцию из ре в соль мажор, затем соло Уэбстера, повтор последних четырех тактов интерлюдии и соло Лоренса Брауна. И вот оркестр возвращается в ре мажор, повторяя начальный хорус, которым и завершается пьеса. Эти два последних соло не слишком внимательному слушателю могут показаться блюзовыми импровизациями, но это не так. Во-первых, они занимают по четырнадцать тактов каждое — не вполне обычный случай в джазе. Гармоническая секвенция проста, но тоже необычна для джаза, и аккорды выстраиваются так, что идут по нисходящей хроматической линии. Возможно, именно для того, чтобы вместить хроматический звукоряд, автору потребовалось четырнадцать тактов. Как бы то ни было, Эллингтон опять нарушает правила.

В продолжение всей пьесы нам постоянно напоминают о двух резких вступительных фигурах: перебранка продолжается. Пьеса полна напряжения, от которого волосы становятся дыбом. Наскоки и выпады продолжаются все время: во всей пьесе не насчитать и шести долей, где напряжение ослабевает. Ни секунды передышки. На мой взгляд, это одна из лучших работ Эллингтона, джазовый шедевр, — резкий, жесткий, сардонический, быть может даже безжалостный номер, который свингует и бьет наотмашь с первой до последней ноты.

Знаменитый оркестр 40-х годов записал куда больше замечательных пластинок, чем мы смогли разобрать. Это «In a Mellotone», построенная на гармониях «Rose Room», с ее чудными диалогами Ходжеса и Кути с оркестром. Это «Transblucency» с вокализом Кей Дэвис, который сплетается с кларнетом так, что и кларнет порой звучит как человеческий голос. Раздумчивая и обволакивающая, эта тема построена на си-бемольном блюзе, самом простом из всех джазовых номеров. Это «Things Ain't What They Used to Be» Mepcepa Эллингтона, одна из знаменитейших пьес эллингтоновского репертуара. Как ни странно, в течение многих лет оркестр в полном составе не записывал эту композицию: первая версия была записана малым составом Ходжеса в июле 1941 года, причем в темпе более медленном, чем она игралась впоследствии. Но в репертуар оркестра пьеса вошла очень скоро.

Хотя фирма «Виктор» существенно сократила количество записей эллингтоновских малых составов, она не сразу полностью исключила их из своей программы. Дюжина сторон пластинок была записана в ноябре 1940 года, и еще восемь — летом и осенью 1942 года. Как обычно, многие из этих записей демонстрируют прекрасный джаз, особенно в сольных импровизациях. В отличной форме выступает Джонни Ходжес, особенно на сеансе в июле 1941 года, когда была записана типичная стрейхорновская композиция «Passion Flower», плавная и роскошная, распускающаяся как огромные цветы на вьющихся стеблях глиссандо Ходжеса. На том же сеансе прошла первая, медленная версия «Things Ain't What They Used to Be». И здесь Ходжес остается на высоте. Еще одна памятная запись, сделанная тогда же, — «Goin' Out the Back Way», где Ходжес показывает свое мастерство в динамике звука.

На одном из сеансов в 1940 году ансамбль записал странноватую вещь Рекса Стюарта, которую тот назвал «Menelik — the Lion of Judah». Менелик — эфиопский царь, национальный герой; и в этой пьесе Стюарт, используя бурдонный регистр своего инструмента, рычит как лев. Аранжирована пьеса сложнее, чем большинство номеров малых составов в тот период — обычно оркестровка сводилась к минимуму.

Как и более ранние записи малых составов, работы этих лет отвечают высоким критериям, и почти все они содержат прекрасные импровизации. Некоторые из них, такие, как «С Blues», относятся к остросвинговым произведениям. В целом, однако, из-за предельно простых аранжировок, которые нередко содержат лишь отрывочные куски мелодий, ценность их заключается прежде всего в сольных импровизациях.

Что же можно сказать в заключение об оркестре Эллингтона 40-х годов? Действительно ли это был величайший из эллингтоновских составов? Мне кажется, что из вещей, когда-либо записанных Эллингтоном, непревзойденными остаются такие вещи этого периода, как «Ко-Ко», «Main Stem», «Concerto for Cootie», «Cotton Tail», и еще одна-две композиции. Только самые лучшие из более ранних вещей — «Mood Indigo» и «Creole Love Call» — могут равняться с ними. И сам Эллингтон как композитор, и его оркестр как музыкальный коллектив были в течение короткого периода на вершине. «Ко-Ко», «Cotton Tail» и «Concerto for Cootie» записаны на пластинки весной 1940 года; в последующие три месяца были созданы «Harlem Airshaft», «Don't Get Around Much Anymore», «In a Mellotone» и «Warm Valley» — семь классических композиций за полгода. Поскольку запрет на звукозаписи вступил в силу летом 1942 года, все шедевры так называемого «оркестра 40-х» созданы за период всего в два с половиной года. Когда же Эллингтон в 1944 году вновь появился в студии, качество его музыки заметно упало, что отметили и тогдашние критики. И дело не только в том, что композиции Эллингтона казались менее интересными, но и в том, что оркестр стал гораздо слабее прежнего. В значительной степени это снижение уровня объясняется изменениями в личном составе коллектива, о чем мы вскоре поговорим. Хотя можно предположить и другие причины. Мне кажется, Дюк начал терять интерес к трехминутной форме. Многие композиции 1944 года были непритязательными популярными песенками, причем к некоторым из них он сам сочинял удручающе убогие тексты — как, например, «Go Away Blues», где есть такие строчки:

Прочь, блюз, прочь -

ты мне здесь не нужен.

Прочь, блюз, прочь -

я тобой сконфужен.

Интерес Дюка сводился теперь к концертным пьесам, которые он писал для ежегодных концертов в «Карнеги-холл», и к музыке для театральных постановок вроде спектаклей «Прыгай от радости» и «Опера нищего». Причины понять, разумеется, можно. Не исключено: Эллингтон почувствовал, что выжал из трехминутной формы все возможное и желаемое. Однако это одновременно означало, что ни «Ко-Ко», ни «Main Stem» больше не появятся на свет.

Подводя итог, можно сказать, что в течение короткого периода — полугода, года, быть может, двух лет — оркестр Эллингтона оказался на таком взлете, с каким не может сравниться ни один другой этап. Но в целом оркестр 40-х годов не может быть поставлен выше оркестра предыдущего десятилетия.