"Прими красную таблетку: Наука, философия и религия в «Матрице»" - читать интересную книгу автора (Йеффет Гленн)

Джеймс Ганн ПАРАДОКС РЕАЛЬНОСТИ В «МАТРИЦЕ»

Вопрос о том, что есть реальность, с самого начала стал одним из главных в научной фантастике. Известный фантаст и историк Джеймс Ганн исследует парадокс реальности в научной фантастике.

Ийон Тихий просыпается в 2039 году и попадает в кажущееся утопическим общество. Люди выглядят счастливыми, любые их желания удовлетворяются. Но чем больше Тихий узнает об этой будущей реальности, тем больше она его тревожит. Люди уверены в том, что все их потребности будут удовлетворены благодаря наркотикам. Счастье, развлечения и личное удовлетворение — все это доставляют людям «психохимические» наркотические вещества, искажающие человеческое восприятие. Тихий намеревается избежать этой искусственной жизни, но постепенно понимает, что от наркотиков не скрыться, ибо они повсюду. В конце концов герою удается уйти из-под влияния наркотиков, и ему открывается кошмарная правда. Все элементы виртуальной реальности порождаются наркотиками, так как сама действительность невыносимо ужасна. Пассажиры шлепают босиком по снегу, уверенные в том, что они едут на машинах последних моделей. Тела людей деформированы или искалечены (побочный эффект воздействия наркотиков), но наркотики убеждают их, что с ними все в порядке. Сталкиваясь в конечном итоге с кукловодом, стоящим за всем этим адом, Тихий слышит: «Мы держим эту цивилизацию на наркотиках, потому что иначе она не вынесла бы саму себя. Вот почему ее сон нельзя тревожить…»

Эта кошмарная картина взята из книги Станислава Лема «Футурологический конгресс» (1974). «Футурологический конгресс» был написан в соответствии с давней традицией научной фантастики — он ставит вопрос о природе реальности. «Матрица» — самый последний пример обращения к этой традиции. Фильм обрушил на зрителей целый водопад незабываемых кадров, сдобренных насилием и спецэффектами, а в конце фильма имеется достаточно перестрелок и ставших обычными для кинематографа сцен разрушения, чтобы удовлетворить ту часть аудитории, которая больше всего любит экшн. Неудивительно, что кассовые сборы фильма оказались весьма приличными и что на его основе сняты два сиквела! Для того чтобы распродать все билеты на «Матрицу», было достаточно одного Киану Ривза, затянутого в длинный черный кожаный плащ, с ног до головы обвешанного оружием и с пистолетом в каждой руке.

Тем не менее «Матрица» — это не заурядный фильм в жанре экшн. За ее многослойным сюжетом (в последнем комиксе «Zits» сын предлагает своим родителям «прогуляться», чтобы он объяснил им содержание фильма) стоят два главных для научной фантастики вопроса: в чем сущность реальности и как мы можем знать наверняка, что реальность — это реальность?

Этими вопросами научная фантастика задавалась почти с самого своего рождения. В «Энциклопедии научной фантастики» определение слова «восприятие» начинается со следующего объяснения: «Восприятием называются способы, при помощи которых мы осознаем окружающий мир и получаем о нем информацию. В основном это происходит при помощи органов чувств. Философы резко расходятся по поводу того, соответствует ли наше восприятие окружающего мира реальности или это просто умозрительные гипотезы, которые дают нам ненадежную либо неполную картину внешней реальности, а, может, и сама, реальность, существующая вокруг нас, — это тоже интеллектуальный конструкт? Восприятие всегда было и продолжает являться одной из главных тем…» Другими словами, что же мы с уверенностью знаем о мире, в котором, по-видимому, существуем, и как мы это узнаем?

Первые фантасты интересовались, главным образом, влиянием науки на общество и человеческое существование, однако некоторые авторы уже тогда занялись изучением проблемы реальности. Эта проблема затронута в произведениях Эдгара Алана По и Герберта Уэллса, а Эдвин Эбботт продемонстрировал классический подход к проблемам пространственного восприятия в книге «Флатландия», написанной в 1884 году.[32] Здесь Эбботт задается вопросом, каким показался бы мир существу, живущему в двух измерениях, и какими волшебными выглядели бы в этом случае объекты, существующие в трех измерениях. Первые фантасты (такие как Фиц-Джеймс О'Брайен, Амбруаз Бирс, Ги де Мопассан и Дж. Росни Эне) также допускали в своих книгах возможность того, что какие-то стороны мира или создания могут быть невидимы для нас.

В «Матрице» Нео узнает, что не может доверять своим чувствам, потому что вся чувственная информация находится под контролем некой враждебной силы. Эта тема не перестает заявлять о себе в научной фантастике. Данная проблема неразрешима, ибо вся получаемая нами информация приходит к нам через органы чувств. Как мы можем быть уверены в том, что остальные получают те же самые сведения или интерпретируют их так же, как мы? Откуда нам вообще доподлинно знать, существует ли в реальности кто-нибудь другой? Философское направление, утверждающее, что мы можем быть уверены лишь в собственном существовании, называется солипсизмом. Солипсизм приводил в восторг Роберта Хайнлайна. В 1959 году он написал классический солипсистский рассказ под названием «Все вы зомби». Оператор, который работал в агентстве, организующем путешествия во времени, и который должен был контролировать реальность, возвращается в прошлое, чтобы оплодотворить самого себя, дать рождение самому себе, пережить операцию по смене пола и наняться в это самое агентство. Ему известно, в результате каких манипуляций он появился на свет, и он может лишь сказать: «А что, если все вы зомби?»

Еще раньше Хайнлайн публикует рассказ «Они» о последней стадии паранойи. Пациент психбольницы наконец соглашается обсудить с психиатром свои представления о мире: он считает, что мир был создан для того, чтобы обмануть его. Правда всплывает, когда больной возвращается домой за зонтиком и обнаруживает, что позади дома дождь не идет. В последнем абзаце читатель узнает, что больной был прав: весь мир и каждый человек в нем — это конструкция, созданная лишь затем, чтобы постоянно его обманывать и не допустить того, чтобы он осознала свое всемирное значение (если ты параноик, это не значит, что за тобой не следят). Другие писатели-фантасты, в число которых входит и Теодор Старджон, тоже увлекались солипсизмом.

Порой в научной фантастике делается следующее открытие: оказывается, мир скрывает свою истинную природу не просто от одного человека, а ото всех. У Хайнлайна в рассказе «Неприятная профессия Джонатана Хоуга» излагается теория, согласно которой, наш мир — это творение рук неопытного студента. За несколько лет до этого Джек Уильямсон в рассказе «Рожденный солнцем» говорит о том, что планеты — это яйца, снесенные какой-то гигантской птицей (которая теперь прилетела их высиживать); а несколько лет спустя в коротеньком рассказе «Детский сад» я сам предположил, что наша солнечная система стала результатом первой и несовершенной попытки творения, предпринятой кометой.

В романе КитаЛаумер (Keith Laumer) «Ночь иллюзий» (1972) парадокс реальности доводится до абсурда. Флорина, крутого частного детектива, нанимают для охраны сенатора, явно страдающего бредовыми идеями. Но, как это заведено, на самом деле все не так, как кажется на первый взгляд. Действительно ли сенатор не в своем уме? Существуют ли на самом деле инопланетяне, плетущие заговор с целью захвата Земли? Любое объяснение реальности оказывается неубедительным для Флорина, предпринимающего непрекращающиеся попытки понять что к чему. В конце концов Флорин выясняет, что он попал в своего рода машину снов. Он — единственный, кто может повлиять на подлинную реальность. Флорин учится управлять машиной и обретает божественную силу (звучит знакомо?). К концу романа Флорин становится Богом, и ему по плечу выполнение любых практических задач. Он может сделать все что угодно, только не в силах ответить на один вопрос: все это реально, или он видит это во сне?

Герберт Уэллс позволил фантастам по-новому подвергнуть реальность сомнениям, когда придумал машину времени. Мы безоговорочно верим, что история неизменна, настоящее стабильно, а будущее имеет много возможностей. Но если мы можем путешествовать в будущее, означает ли это, что оно останется неизменным, как прошлое? А если у нас есть возможность слетать в прошлое, означает ли это, что мы способны изменять настоящее? Путешествия во времени позволили Хайнлайну проявлять свой неприкрытый интерес к солипсизму; другие фантасты использовали путешествия во времени для того, чтобы подорвать уверенность читателей в историческом процессе, который привел к современному положению вещей. Уэллс никогда не использовал свою машину времени для исследования прошлого, хотя его последователи обнаружили, что перед этим соблазном нельзя устоять. Однако изучение прошлого связано с риском изменения настоящего — преднамеренным или случайным.

Самым известным среди этих приключений с причинно-следственными связями стал рассказ Рея Брэдбери «И грянул гром». В этом рассказе путешественник во времени, которому строго-настрого наказали не сходить с тропинки, все-таки сходит с нее и нечаянно наступает на первобытную бабочку, и гибель бабочки кардинально изменяет мир, куда возвращается незадачливый путешественник. В мультфильме «Симпсоны», где пародируется этот классический рассказ, Гомер попадает в прошлое и точно так же изменяет свою семью и общество, причем не в лучшую сторону. Он снова возвращается в прошлое, пытаясь возместить нанесенный им ущерб и вернуть своей семье и Спрингфилду привычный вид. В конце концов ему это удается. Все вроде бы вернулось в норму. Но когда Гомер садится обедать с семьей, он обнаруживает, что его теперешние близкие поразительно отличаются от тех, которые у него были раньше. Мардж и дети частично. похожи на рептилий — их языки высовываются, как у ящериц, чтобы схватить пищу. «Почти как настоящие», — решает Гомер.

В книге Дэвида Джерролда «Дублированный» (1972) («The Man Who Folded Himself») герой изобретает машину времени.

Вскоре он начинает манипулировать историей, чтобы изменить реальность. Хотя, на первый взгляд, его возможности кажутся безграничными, он узнает, что на деле он вовсе не всемогущ. Уничтожение Христа приводит к возникновению общества, слишком чуждого герою, чтобы тот мог его понять (поэтому он возвращается в прошлое и отговаривает самого себя от этого шага). Однако в этих рамках мир остается его игрушкой, а реальностью он может вертеть как угодно.

Но если прошлое можно изменить, то люди, имеющие некую выгоду от нынешней реальности настоящего или от создания другой реальности, могут модифицировать определенные ключевые события или периоды в истории. Некоторые авторы, в особенности Фриц Лейбер в серии «Война изменений» и Пол Андерсон в рассказах и романах про «Патруль времени», придумали организации, созданные с целью сохранить историю такой, какой мы ее знаем.

Подобные концепции являются ответвлением жанра, который за последние годы обрел свое лицо — альтернативной истории. Историки уже давно размышляют о влиянии отдельных исторических событий на ход истории. Дж. К. Скваерс подбросил эту идею в массовое сознание в 1931 году, опубликовав антологию «Если бы это было иначе» («If It Had Happened Otherwise»). Впервые альтернативная история была привнесена в научную фантастику Мюрреем Ленстером в 1934 году в книге «Закоулок во времени» («Sidewise in Time»). Л. Спрэг де Камп написал свой известный роман «Да не опустится тьма», в котором человек, заброшенный в прошлое, где только что пал Рим, пытается предотвратить наступление Средних веков. Этот роман модернизировал известное произведение, принадлежащее перу Марка Твена, — «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура».

Возможно, самыми лучшими произведениями в этой категории были «Дарю вам праздник» Уорда Мура (1953) и «Человек в высоком замке» Филиппа К. Дика (1962). В первой книге описывается мир, в котором в Гражданской войне Севера и Юга выигрывает Юг. Этот исход излагает историк обнищавшего Севера; он считает, что поворотным моментом войны стала победа южан при Геттисберге, и он получает возможность попасть в прошлое, чтобы своими глазами увидеть, как это произошло. В романе «Человек в высоком замке» страны Оси выигрывают Вторую мировую войну и делят Соединенные Штаты на оккупированные зоны, при этом Японии отходит Западное побережье, и она обнаруживает, что, по крайней мере, калифорнийцев легко перевести на «японские рельсы». Нацисты планируют атаковать Японию, чтобы установить мировое господство, и в подрывной книжке под названием «Кузнечик все лжет» говорится, что в альтернативной истории войну выигрывают союзники. Некоторые авторы, работающие в рамках альтернативной истории, сосредоточились на более мрачных, «узловых» событиях, например Реформации («Изменение» Кингсли Эмиса, 1976) или разгроме испанской Армады («Павана» Кейта Робертса, 1968). Гарри Тертлдав, будучи профессиональным историком, помог превратить это направление научной фантастики в самостоятельный жанр своими романами «Пушки Юга» («Guns of the South») и альтернативными историями об инопланетном вторжении во время Второй мировой войны.

Еще до появления машины времени фантасты использовали мир снов для ниспровержения реальности. Снова и снова герои просыпались, обнаруживая в своих руках подтверждение сна — цветок, монету, носовой платок, ключ… Другие персонажи понимали (как в более поздних опытах с играми), что во сне они могут воздействовать на реальность и пострадать от самых настоящих ранений и даже умереть, как предположил Джек Лондон в рассказе «До Адама» (1906). Типичной работой в этом направлении является произведение Л. Рона Хаббарда «Рабы сна» (1939), где скромного сотрудника судоходной компании во сне переправляют в мир, в котором царит арабский фольклор. В этот мир герой попадает в качестве отважного моряка. Похожее устройство использовано Хаббардом в «Пишущей машинке в небе» (1940). Здесь писатель попадает в середину собственной пиратской истории. Сила сновидений доведена до предела Урсулой Ле Гуин в «Резце небес» (1971). Ее герой способен придавать реальности форму посредством своих снов.

А. ван Вогт создал воображаемые миры секретных сил и тайных организаций в романе «Мир нуль-А» (1945) и в рассказе «Хроникер» (1946). Квантовая физика усовершенствовала исследования альтернативных реальностей, и фантасты, начиная от Клиффорда Саймака и заканчивая Фредериком Полом, имеют дело с возможностью существования параллельных миров. По их мнению, одни и те же события могут иметь разные последствия, и все возможные выборы были в свое время сделаны всеми возможными личностями. Роджер Желязны в своих «Хрониках Амбера» допускает, что Амбер — единственная подлинная реальность и все остальные миры, включая наш, подчинены ей. Параноидальные миры предполагают, что мнимая реальность, знакомая нам, — дело рук людей или организаций, обладающих настоящей властью, как это имеет место в «Матрице». Подобные представления существуют на протяжении столетий, представая хозяевами мира франкмасонов, иллюминатов, еврейских банкиров, врачей, цыган, черных вертолетов ООН, серых пришельцев, Росвелл и «Зону 51».[33] Теория заговора, которую олицетворяют «Секретные материалы» («The X-files»), процветала в 1990-е.

Абсурдисты и сюрреалисты не нуждались ни в помощи, ни в теориях заговора. Они видели мир как очевидный абсурд, а людей — «во власти непостижимых систем», как описывается в «Энциклопедии научной фантастики». Абсурдизм уходит корнями в символизм XIX века и подпитывается произведениями Жан-Мари Вилье де Лиль-Адана, патафизикой Альфреда Жарри и сюрреализмом Андре Бретона (это уже XX век), а также воображаемой реальностью Франца Кафки. Истории в стиле хоррор, хотя и не абсурдные, производят похожий эффект, описывая некую реальность, стоящую за той реальностью, которую мы знаем. Мифы о Ктулху, принадлежащие перу Г. П. Лавкрафта, повествуют о древних существах, которым когда-то принадлежала Земля, которые были изгнаны, но теперь пытаются вернуться обратно. Эти мифы — хороший пример.

В романах «Сирены Титана» (1959), «Колыбель для кошки» (1963) и «Бойня № 5» Курт Воннегут доказывает бессмысленность бытия и в каждом романе приводит разные аргументы в пользу этого утверждения. Абсурдизм играл существенную роль в журнале Муркока «Новые миры» и в антологии Харлана Эллисона «Опасные видения». Подобные истории зачастую выражаются в каламбурной форме на манер «Поминок по Финнегану» Джеймса Джойса — написанная в духе Джойса «Босиком в голове» Олдиса и «С пальцем в моем Я» Дэвида Джерролда.

Величайшим фантастом, исследовавшим неизвестное, был Филипп К. Дик. Его хаотическая личная жизнь отразилась в его произведениях, которые нашли широкое признание лишь после смерти автора. Успех ждал первый же фильм, снятый по мотивам его романа «Бегущий по лезвию бритвы» (1982). Несмотря на то что Дик был плодовитым писателем (он должен был много писать, чтобы хоть как-то сводить концы с концами, сочиняя романы в бумажных обложках), его работы всегда отличались серьезными идеями, мастерским изложением и стержневым поиском иллюзорной реальности. Самым наглядным образом этот поиск воплотился (вдобавок к «Человеку в высоком замке») в романе «Нарушенное время Марса» (1964), где господствует шизофрения, в романе, трактующем тему холокоста, «Д-р Бладмани, или Как мы научились жить с бомбой» (1965) и в романе «Три стигмата Палмера Элдрича» (1965), в котором галлюциноген помогает марсианским колонистам притерпеться к жизни на «красной» планете, пока им не предлагают новый наркотик Элдрича, позволяющий колонистам выходить за пределы реальности.

Дик умер незадолго до выхода на экраны фильма «Бегущий по лезвию бритвы», снятого по мотивам его романа «Мечтают ли андроиды об электрических овцах?» (1968). В этом романе настоящие животные становятся настолько редки, что любое живое существо приобретает безмерную ценность. Чтобы заполнить этот пробел (и искупить вину), создаются андроидные животные и гуманоиды, тогда как главный герой фильма, работа которого заключается в том, чтобы убивать контрабандных андроидов (в фильме они называются «репликантами»), всеми силами старается понять причины мирового упадка. Фильм и роман идут разными путями, однако у обоих есть собственные достоинства и свои поклонники. Ричард Корлисс так подытожил в Time: «…не было фильма, который оказался бы полностью верен идеям автора и в то же время удачно нашел свои способы их выражения. Лучшие из них — «Бегущий по лезвию бритвы» с «более человечными, чем люди» андроидами и «Особое мнение» — используют Дика как пусковую установку для их собственных реактивных полетов фантазии».

Возможно, о поисках реальности, которые занимали Дика, в Голливуде узнали в очень подходящее время — во время, когда мир кинематографа тоже начал подвергать сомнению собственную реальность, отражая неуверенность зрителей. За «Бегущим по лезвию бритвы» последовал фильм «Вспомнить все» (1990) по мотивам романа Дика «Мы можем вспомнить все для тебя» (1966), французский фильм «Признания психа» (1992) по мотивам «Признания художника-неудачника» (1989), канадский «Крикуны» (1995) по мотивам «Второй модели» (1987) и недавний фильм «Особое мнение» (2002), снятый по мотивам одноименного романа (1956). Еще больше романов готовится к экранизации.

Наконец, виртуальная реальность (ВР) сама по себе, конечно, является давним приемом научной фантастики. ВР ассоциируется с киберпанком и оставившей ослепительный след публикацией в 1984 году романа Уильяма Гибсона «Нейромант», поскольку в этом романе было подробно описано «киберпространство», которое стало главной метафорой последующего движения. «Общим местом, — как пишет «Энциклопедия научной фантастики», — является использование прямого электронного интерфейса между человеческим мозгом и ИИ, создающим для подключенного человека иллюзию взаимодействия с реальностью, настоящее местонахождение которой может выходить за пределы ИИ, при помощи сетей передачи данных, частью которых является ИИ». В «Нейроманте» у «ковбоя» ВР Кейса имеется приспособление, хирургическим путем вживленное ему в мозг.

Этот прибор позволяет ему «переключаться» в «киберпространство», которое Гибсон описывает как проекцию «бестелесного сознания во всеобщую иллюзию, то есть матрицу». (Возможно, это первое употребление термина «матрица» с целью описания пространства виртуальной реальности.)

Гибсон не был тем, кто изобрел киберпространство или виртуальную реальность (он сделал их популярными, скомбинировав их в убедительное представление о будущем, где правят международные корпорации и их ИИ). В 1981 году Вернор Виндж опубликовал роман «Истинные имена», в котором хакеры пытаются создать виртуальную реальность, и даже раньше, еще в 1964 году, Даниель Галуи представил читающей публике роман «Фальшивый мир» (известный также как «Симулакрон-3»). Здесь мы видим потенциально бесконечный ряд ВР, наложенных друг на друга. Роман был дважды экранизирован: сначала вышел фильм «Welt am Draht» (1973, «Мир на проволоке»), а относительно недавно был снят фильм «Тринадцатый этаж». Диснеевский фильм «Трон» (1982) — пожалуй, самый первый фильм, где затронута тема киберпространства, но с той поры о киберпространстве много что было написано и снято. Большая часть этой продукции имеет отношение к компьютерным играм, как сериал Ларри Нивена и Стивена Барнса «Парк снов» (1981–1991). Но даже у этого и прочих рассказов о «пойманных в ловушку» имелись предшественники, например «Город и звезды» (1956) Артура Кларка, где горожане проецируют самих себя в наполненные насилием приключенческие истории, чтобы избавиться от скуки. Ролевые игры, гипертексты и их продолжения — видеоигры, некое промежуточное звено между чтением и полной ВР, в последнее время оказали значительное влияние на киношные приключения.

Неминуемое развитие искусственного интеллекта (Азимов называл это «конфликтом, которого можно избежать», однако немногие согласны с тем, что это так на самом деле) означает соревнование с людьми и, может быть, даже атаку на человечество, на которую пойдут машины, рассматривающие людей как угрозу или ненавидящие их за то, что они создали ИИ. Машины могут обходиться с людьми как с лишенными логики паразитами. Возможно, Шелли и Чапек были правы. Фредерик Браун изобразил компьютер размером с галактику, который становится Богом в рассказе «Ответ» («Есть ли Бог?» — спрашивает главный герой, поворачивая выключатель, и компьютер отвечает ему: «Да, теперь существует!»), а Харлан Эллисон придумал мстительный богоподобный компьютер в романе «У меня нет рта, но я должен кричать» (1967), уничтожающий всех людей, за исключением пяти несчастных, которых он собирается подвергнуть вечным мукам. Грегори Бенфорд в серии «Великая небесная река» (1987) описывает войну между органической и неорганической жизнью в масштабе всей Вселенной, Грег Бир в «Королеве ангелов» (1990) — нависшую возможность рождения ИИ, тогда как Вернор Виндж в «Пламени из глубины» (1992) предполагает, что в результате какого-то неотвратимого эволюционного процесса ИИ станут подобны богам, которые будут повелевать обширной пустотой за пределами галактик.

«Матрица» — наследница всех этих традиций, хотя и фильм, и его создатели могут этого и не осознавать. Уникальной «Матрицу» делает объединение разнородных элементов из пантеона научной фантастики потрясающим новым образом: здесь есть и парадокс реальности, и враждебный искусственный интеллект, и виртуальная реальность, и, конечно, много оглушающей пальбы. Не говоря уж о превращении людей в живые батарейки. Впрочем, научная основа последней «фишки» кажется слабенькой — я предпочитаю версию Роберта Сойера, согласно которой ИИ используют вычислительные мощности человеческого мозга.

В качестве альтернативы предлагаю собственную теорию: люди необходимы компьютерам в качестве независимых единиц в игре, в которую они играют, — в игре в Бога. В этом случае людей можно было бы назвать живыми шахматными фигурами, хотя никаких установленных «ходов» здесь не существует. Каждая личность, каждое, отдельное сознание создает новую индивидуальность, на базе которой реализуется компьютерная власть над жизнью и смертью, открытиями и иллюзиями, борьбой и поражением. В рассказе Эллисона люди живут в «аду» и осознают постигшую их кару, и все это — часть наказания одного-единственного оставшегося в живых человека: он понимает, что происходит, но даже не может выразить свою агонию. В «Матрице» люди — до боли напоминающие современное человечество — должны выяснить это. Что толку быть богом, если у тебя нет никого, на ком ты мог бы испробовать свою власть?