"Прими красную таблетку: Наука, философия и религия в «Матрице»" - читать интересную книгу автора (Йеффет Гленн)

Дино Феллуга «МАТРИЦА»: ПАРАДИГМА ПОСТМОДЕРНИЗМА ИЛИ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ ПОЗЕРСТВО? Часть I

«Матрицу» провозглашали первым интеллектуальным фильмом в жанре экшн и высмеивали как тупой боевик в философской обертке. Какое из этих мнений верно? В этой и следующей статье исследователи постмодернизма и научной фантастики обсуждают этот вопрос. В нижеследующей статье Дино Феллуга доказывает, что «Матрица» успешно переносит постмодернистское мышление на киноэкран.

Немногие фильмы, снятые по голливудским стандартам, так же отчетливо ссылаются на теорию постмодерна, как делает это «Матрица». В первых кадрах фильма, где появляется главный герой Нео, мы обнаруживаем, что он спрятал свою хакерскую программу в книге Жана Бодрийяра «Симулякры и симуляция» («Simulacra and Simulation») с вырезанными внутри страницами. Несмотря на все свои сложности (как в языке, так и в логике), эта работа оказала существенное влияние на современное понимание эпохи, в которой мы живем, эпохи, которая, к лучшему или худшему, получила название «постмодерн». В этой статье я вступлю в полемику с критиками, объявляющими «Матрицу» псевдоинтеллектуальным оправданием демонстрации насилия (эта позиция исследована в данном сборнике Эндрю Гордоном), и попробую серьезно отнестись к способам, при помощи которых Вачовски пытаются сохранить верность положениям бодрийяровских теорий даже тогда, когда, казалось бы, они им противоречат. Преследуя эти цели, я возьму строгий курс на некоторые основные концепции, которые сейчас используются для объяснения нашей современной эпохи постмодерна.

Отношение к теориям Бодрийяра становится особенно очевидным в режиссерском сценарии фильма. Как Морфеус сообщает Нео в вырезанной из фильма сцене: «Ты жил в воображаемом мире, Нео. Как и у Бодрийяра, вся твоя жизнь прошла внутри карты, а не на местности».[34] Эта религия имеет отношение к притче, которую приводит в эссе «О точности в науке» Хорхе Луис Борхес. Как пересказывает притчу Бодрийяр в первом предложении своего собственного труда: «…картографы Империи составили настолько подробную карту, что, в конечном итоге, она отразила местность с предельной точностью». С течением времени эта карта начинает изнашиваться, пока от нее не остается лишь несколько «лоскутов… на которых еще видны очертания пустынь».[35] Согласно же Бодрийяру, в культуре постмодерна происходит, в некоторой степени, обратный процесс: наше общество настолько доверилось моделям и картам, что мы полностью утратили контакт с реальным миром, предваряющим карту. Сама реальность начала просто имитировать модель, которая теперь предшествует реальному миру и определяет его: «Местность больше не предшествует карте и не переживает ее. Тем не менее именно карта предваряет местность — как прецессия симулякров — и порождает ее.[36] И если вернуться к притче, то сегодня перед нами территория, чьи лоскуты медленно разлагаются на всем протяжении карты. Теперь остатки реального, а не карты сохраняются кое-где в пустынях, которые принадлежат уже не Империи, а нам. Это — пустыня реального».[37]

Когда Морфеус приглашает Нео «в пустыню реального» в «Конструкторе», когда он сообщает Нео, что вся его жизнь была иллюзией, созданной компьютерной Матрицей, он в очередной раз непосредственно ссылается на сочинение Бодрийяра. Поступая таким образом, Морфеус в то же время приглашает зрителя рассматривать «Матрицу» как аллегорию наших сегодняшних условий постмодерна, ибо, по Бодрийяру, мы уже живем в «реальности», порожденной кодами и моделями, мы уже потеряли всякую связь даже с воспоминаниями о реальном.

Итак, что же в данной ситуации играет роль подобия и как «Матрица» использует эту концепцию для того, чтобы проиллюстрировать элементы нашей сегодняшней жизни в эпоху постмодерна? По мнению Бодрийяра, когда речь заходит о симуляции и симулякрах постмодерна, то: «Это уже не вопрос имитации, копирования и даже не вопрос пародии. Это вопрос замещения реального его же символами».[38] Бодрийяр не просто говорит о том, что культуре постмодерна присущ искусственный характер, поскольку идея искусственности все еще требует присутствия некоторого ощущения реальности, на фоне которого можно было бы отличать фальшь. Скорее, Бодрийяр считает, что мы начисто лишились способности осмысливать различие между естественным и искусственным.

Постмодернисты приводят примеры того, как едва уловимым образом язык удерживает нас от доступа к «реальности». Сам язык, необходимый нам для общения и даже для мышления, в то же время является продуктом идеологии и ее источником (взять, к примеру, способы, при помощи которых наделенный грамматическими родами язык вводит шаблонные отличия между мужчинами и женщинами). Раньше считалось, что идеология скрывает правду и представляет собой «ложное сознание», мешающее нам, по словам марксистов, видеть подлинные механизмы государства, экономических сил или господствующих групп, которым принадлежит власть. С другой стороны, постмодернизм склонен понимать язык и идеологию как основу нашего восприятия реальности. Согласно этой точке зрения, быть свободным от идеологии невозможно, по крайней мере это освобождение нельзя выразить языком. Из-за того что мы доверяем языку структурировать наше восприятие, любая репрезентация реальности всегда будет изначально несвободна от идеологии. В этом отношении человечество не может не смотреть на мир через идеологические линзы. Следовательно, идея об истине или объективной реальности теряет всякий смысл. По мнению некоторых постмодернистов, реальность всегда была ненастоящей; другие теоретики постмодерна считают, что период, начавшийся примерно после Второй мировой войны, символизирует собой радикальный разрыв, на протяжении которого различные факторы еще больше отдалили нас от «реальности», чем раньше. В число этих факторов входят:

• Культура средств массовой информации. Современные средства информации (телевидение, кино, журналы, рекламные щиты, Интернет) заинтересованы не только в предоставлении информации или сведений, но и в истолковании наших самых сокровенных вещей нам самим, тем самым заставляя нас оценивать друг друга и мир сквозь линзы образов самих массмедиа. Таким образом, мы покупаем товары не потому, что они действительно нам нужны, а под воздействием желаний, которые все больше и больше определяются рекламой и коммерческими образами.

• Меновая стоимость. Согласно Карлу Марксу, вхождение в капиталистическую культуру означало, что мы перестали думать о приобретаемых товарах в смысле потребительной стоимости, то есть в смысле реальной пользы, с которой можно использовать данную вещь. Вместо этого все стало переводиться в другую плоскость: сколько это стоит и на что это можно обменять (меновая стоимость продукта). С появлением денег как «всеобщего эквивалента», при помощи которого в нашей жизни измеряется все, вещи утратили свою материальную реальность (применение в реальном мире, пот и слезы рабочего). Мы даже стали думать о собственной жизни в денежном измерении, а не в плане реальных вещей, которыми обладаем: сколько стоит мое время? Как мое расточительное потребление определяет меня как личность?

• Индустриализация. Поскольку используемые нами вещи в огромной степени являются продуктом сложных промышленных технологий, мы теряем связь с реальностью, лежащей за товарами, которые мы потребляем. Простой иллюстрацией данного вывода является тот факт, что большинство потребителей понятия не имеют, как покупаемые ими продукты соотносятся с реальными вещами. Сколько людей сможет опознать в природе растение, от которого были получены кофейные зерна? И, по контрасту, кофейни «Старбокс» все больше становятся неотъемлемой чертой наших городов.

• Урбанизация. Продолжая осваивать земной шар, мы утрачиваем связь с природой. Даже дикая местность сегодня понимается как «защищенная», и под этим подразумевается ее отличие от урбанизированной «реальности». Нередко здесь фигурируют признаки, указывающие на то, насколько «реальна» эта незаселенная местность. Все больше и больше мы ожидаем определенного знака («Смотри, природа!»), предшествующего нашему доступу к природе. В таком случае можно сказать, что признаки человеческой цивилизации функционируют подобно вирусу, причем не только в том смысле, который вкладывал в это Уильям Берроуз (ему принадлежит авторство фразы «язык — это вирус»), но и в том смысле, который имел в виду агент Смит, разговаривая с Морфеусом во время допроса последнего.

Бодрийяр утверждает, что из-за этих «условий» постмодерна мы потеряли всякое ощущение «реальности». «Симулякры» предваряют каждый наш доступ к «реальному» и, таким образом, определяют нашу реальность, отсюда и появляется выражение Бодрийяра «прецессия симулякров». «Матрица» превосходно иллюстрирует эту идею, выражая ее в буквальной форме: подключенные к имитационной программе люди знают факты о своей культуре и «реальности» лишь в виде компьютерной программы, потому что реальность, на основе которой эта программа изначально действовала, больше не существует. Получается почти дословно: «Местность больше не предшествует карте и не переживает ее». Людям известна лишь карта или модель.

Такой подход помогает объяснить значение спора о разнице между телесными потребностями и вкусом, о различиях между необходимостью и желанием, который происходит в столовой на корабле. Эта сцена идет сразу же за разговором агента Смита и Сайфера, когда Сайфер заявляет: «Я знаю, что этот бифштекс на самом деле не существует. Я знаю, что, когда я отправляю кусочек мяса в рот, Матрица говорит моему мозгу, что бифштекс сочен и восхитителен. Знаете, что я понял после девяти лет? Неведение — это блаженство». Следующий за этой беседой обед на «Навуходоносоре» подчеркивает тот факт, что даже человеческое понимание чего-то, что «реально» с такой же очевидностью, как вкус, подвержено влиянию подобий, поскольку мы не можем с уверенностью знать, каким образом индивидуальные вкусовые ощущения соотносятся с видимыми объектами ссылки. Когда Свич говорит Маусу, что «формально» он никогда не пробовал «Вкусную Пшеницу» («Tastee Wheat») и поэтому не может утверждать, что он ест нечто, похожее на «Вкусную Пшеницу», то Маус ей отвечает: «Вот и я о том же, потому что приходится задаваться вопросом, откуда машины на самом деле знают, какой вкус у «Вкусной Пшеницы»? Может, они ошиблись, может, тот вкус, который, как мне кажется, принадлежит «Вкусной Пшенице», в действительности принадлежит овсянке или тунцу. Это заставляет тебя задуматься о многих вещах. Взять, например, курятину. Может, машины не поняли, каков вкус куриного мяса, и поэтому на вкус оно похоже на что-то совсем другое».

В таком мире модель замещает реальное даже на уровне ощущений, о чем также говорит Морфеус, когда он впервые встречается с Нео лицом к лицу: «Что реально? Как ты определяешь реальность? Если ты говоришь о том, что ты можешь переживать, чувствовать вкус и запах или видеть, тогда реальность — это просто электрические сигналы, истолкованные твоим мозгом». Нужно подчеркнуть, что «Вкусная Пшеница» сама по себе — в нашем повседневном мире — утратила реальность, потому что ее стало определять название продукта, и теперь это уже не просто пшеница, а «Вкусная Пшеница». Потребительский товар, определяемый соответствующей рекламной кампанией, приходит на место «реальной вещи» (достаточно упомянуть попытку «Кока-колы» заменить реальное ее собственной версией реальности, запущенной в массмедиа).

Итак, если «Матрица» просто намекнула на то, что существует возможность убежать от подобий, управляющих нашими жизнями, в этом случае мы могли бы сказать, что фильм действует подобно «сдерживающей машине, установленной для того, чтобы восстановить выдуманную реальность в противоположном лагере».[39] Вот так Бодрийяр понимает функцию, например, Диснейленда. «Диснейленд представлен воображаемым местом, чтобы заставить нас поверить в реальность всего остального».[40] Для Бодрийяра особым смыслом наполняется тот факт, что Диснейленд находится в самом нереальном, самом постмодерновом и симулякровом из американских городов — в Лос-Анджелесе. И Диснейленд позволяет городу, который его окружает, верить в то, что город реален — хотя бы по контрасту. По мнению Бодрийяра, Америка отчаянно пытается воссоздать утраченное чувство реальности. Можно утверждать, что именно поэтому наша культура оказалась так очарована, с одной стороны, текстами об утрате различий между вымыслом и реальностью («Плутовство», «Шоу Трумэна», «Прирожденные убийцы», «Темный город», «Странные дни» и «Бойцовский клуб» — это всего лишь несколько интересных примеров), а с другой — шоу о той самой «реальности», которую, как мы можем опасаться, мы потеряли (от программы «Реальный мир» на MTV до «Последнего героя» с учетом выпущенного в эфир совсем недавно «Американского идола» — это, пожалуй, самый извращенный пример, потому что нас просят смотреть на реальных людей, соревнующихся за право стать «идолами»-симулякрами). В первом наборе примеров затрагивается проблема нашего доверия подобиям, но только для того, чтобы в конце навести нас на мысль о том, что мы как-нибудь можем от них спастись. Ведь Трумэн Бербанк, в конечном итоге, оказывается способен убежать со сцены, где он прожил всю жизнь, и войти в реальный мир. Во втором наборе нам дарят иллюзию того, что мы в состоянии восстановить принцип реальности даже в порождающей подобия телевизионной среде.

Один из подходов к «Матрице» состоит в том, чтобы доказать, что тот же самый принцип работает и в фильме: фильм позволяет нам представить такой сценарий, по которому мы можем отделаться от подобий, царящих в нашей жизни, и начать действовать в «пустыне реального» или, как говорит Нео в конце фильма: «Сейчас я положу телефонную трубку, а потом покажу этим людям то, что ты не хочешь, чтобы они видели. Я покажу им мир без тебя, мир без правил и контроля, без пределов и ограничений, мир, в котором возможно все». При таком прочтении, как сказал Дэвид Лэвери, «реальный мир существует даже под властью бодрийяровского «третьего порядка симулякров», и кинематографическое искусство… может изобразить его и рассказать героическую историю о его возрождении».[41] Как выразился Уильям Гибсон в своем предисловии к режиссерскому сценарию, в этом случае Нео — «герой Реального».[42]

Однако в фильме есть целый ряд моментов, которые препятствуют такому легкому выводу. Разумеется, Сайфер предлагает один из альтернативных подходов, заявляя следующее: «Думаю, Матрица может оказаться реальней этого мира. Здесь я всего лишь вытаскиваю вилку из розетки. Но там тебе придется увидеть, как Апок умирает. Добро пожаловать в реальный мир, да, детка?» Сайфер выражает сомнение насчет уверенности Морфеуса в том, что любого человека можно по-прежнему приветствовать в реальном мире. Однако ответный удар по этим сомнениям наносится уже в следующей сцене, когда «чудо» не дает Сайферу отключить Нео (это имя — анаграмма от слова «one», «единственный», который, как ожидается, введет мир в новую эру реальности). Однако если мы повнимательней присмотримся к изначальному приветствию Морфеуса, то обнаружим, что эта сцена предваряет сомнения относительно разграничения реального мира и его имитации. Как-никак, а Морфеус не только произносит эти слова внутри модели (собственной загрузочной программы на «Навуходоносоре» под названием «Конструктор»). Ко всему прочему, мы попадаем в эту сцену прямо через экран телевизора Radiola «Deep Focus», и отсюда вытекает, что «реальный мир», на который указывает здесь Морфеус, — это на самом деле два слоя, перемещенные из мира, который предположительно находится за пределами корпуса «Навуходоносора».

С такой же легкостью братья Вачовски могли бы просто сделать так, чтобы Морфеус препроводил Нео прямо к руинам мира, лежащим за дверью корабля. Представив «реальное» через «Конструктор», они вызывают некоторые вопросы относительно выбора, который сделан в фильме. К примеру, корабль Морфеуса, предположительно имеющий доступ к реальности, называется «Навуходоносор». Это имя великого царя Вавилонии (605–562 до н. э.). Ему снились тревожные, пророческие сны. В конце концов они свели его с ума. Сам Морфеус, утверждающий, что предложит Нео возможность пробудиться ото сна, носит имя бога сновидений в греческой мифологии. В «Метаморфозах» Овидия (кн. 11) этот бог описывается как мастер создавать для людей иллюзии и водить сынов человеческих за нос. Таким образом, герои реальности в фильме задуманы как противоречивые персонажи, и это наводит на мысль о том, что с (реальным) миром, возможно, не все в порядке.

Один из самых продолжительных разговоров в реальном мире — беседа в столовой корабля — точно так же заставляет нас усомниться в вероятности когда-нибудь совершить побег из Матрицы. Дело не только в том, что место наших реальных объектов ссылок заняла модель (например, «Вкусная Пшеница»). Маус дает ясно понять, что сама человеческая природа побуждает людей восстанавливать иллюзорные сценарии, чтобы выжить в реальности. Разговор вертится вокруг неаппетитной «липкой массы», которую ест команда «Навуходоносора» для поддержания сил:

Эта сцена проясняет тот факт, что человеческий разум не в состоянии жить без подлинной реальности. Возможно, это понимание нагляднее всего отделяет теорию постмодерна от более ранней трактовки идеологии как «ложного сознания», того, что мешает видеть какую-то скрытую правду. Еще раз повторюсь: для постмодернистов любая репрезентация реальности уже идеологична.

Морфеус «сидит на двух стульях», когда описывает Нео Матрицу во время их первой встречи:

Матрица аналогична идеологии в постмодернистском смысле: она создает саму «реальность», существующую вокруг нас, потому что мы доверяем не только правилам, но и языку, структурируя окружающий мир. По этой причине, по мнению Жака Лакана (влиятельного психоаналитика среди теоретиков постмодерна), «реальное невозможно». По определению Лакана, оно находится за пределами языка и, следовательно, за пределами представимости, хотя и продолжает нарушать бесперебойное функционирование идеологии, напоминая нам об искусственной природе последней. Как говорит Морфеус: «Ты пришел, потому что кое-что знаешь. Ты не можешь объяснить это, но ты чувствуешь. Ты ощущал это всю жизнь, чувствовал, что с миром что-то не так. Ты не знаешь, что именно, но это сидит, как заноза, в твоем мозгу и сводит тебя с ума». Постмодернисты считают, что эта заноза «реального» засела в мозгах у каждого, заставляя нас сомневаться в наших идеологиях, но она должна по определению оставаться за рамками языка. Фредерик Джеймисон называет эту идею постмодернистов «тюрьмой языка». Эти представления — один из способов толкования выражения Морфеуса «тюрьма для твоего разума».

Морфеус мог бы отвлечься и от Лакана, и от теории постмодерна, сказав Нео, что на самом деле любой может получить доступ к этой реальности, что любой может отделаться от идеологических конструктов, определяющих то, что мы воспринимаем в качестве «реальности». Следующие кадры, в которых главного героя поглощает неожиданно ставшее жидким зеркало, — это визуальное олицетворение лакановской регрессии, по ту сторону «символического порядка» наших идеологических матриц, по ту сторону «сцены зеркала», которая, по Лакану, первая предоставила нам идеализированный образ самих себя (Морфеус называет это «психической проекцией твоего цифрового "я"») насквозь к реальному.

Если бы Морфеус и Вачовски предположили, что реальность доступна каждому, то можно было бы сказать, что они неверно понимают теорию постмодерна. Однако Вачовски недвусмысленно дают понять, что на каком-то уровне люди всегда будут оставаться за один шаг до любого прямого доступа к реальному — вот в чем суть разговора в столовой. Чтобы выжить, телу требуется больше, чем одни только «искусственные аминокислоты, витамины и минералы». Ему нужно иллюзорное пространство желаний, потому что прямой доступ к реальному сродни сумасшествию. В известном смысле Морфеус прав, описывая реальное как «занозу в твоем мозгу, доводящую тебя до сумасшествия». Встреча лицом к лицу с голой материальностью бытия за пределами языка — это невероятно травматическое событие, как считают многие постмодернисты. Эта травма обычно переживается, когда мы вынуждены признать собственную смерть (наше превращение в материю). Чтобы избежать короткого замыкания умопомешательства, которое может наступить от взгляда в темную сердцевину реального, тело нуждается и требует мастурбационных фантазий. Отсюда и появляется Женщина в Красном у Мауса.

Впрочем, мне следует выражаться яснее: с точки зрения Лакана, человеческая психика, по сути, попалась в сети игры между желанием и «невозможным реальным», гарантирующей, что наши желания никогда не будут реализованы полностью, и таким образом позволяющей им продолжать существовать. По этой причине, как мне кажется, Вачовски вставили в фильм эпизод, в котором агент Смит говорит, что первая версия Матрицы оказалась неудачной. Первая Матрица обеспечивала людям утопический мир, где исполняются желания всех и каждого. Как агент Смит объясняет Морфеусу: «Известно ли вам, что первая Матрица была разработана, чтобы стать совершенным человеческим миром? Где никто бы не страдал, где все были бы счастливы. Это была катастрофа. Никто не согласился принять такую программу. Весь урожай был потерян. Кто-то считал, что нам не хватило языка программирования, чтобы описать ваш идеальный мир. Однако я полагаю, что как биологический вид люди определяют свою реальность через мучения и страдания».

Проблема ситуации, в которой фантазии каждого воплощаются в жизнь, в том, что она близко подходит к психозу, к сбою того, что Фрейд называл «принципом реальности», к нарушению нашей способности признавать препятствия, заставляющие нас откладывать полное исполнение наших желаний в повседневной жизни.

Допустив, что ИИ дошли до понимания роли желания в жизни человека, Вачовски оставляют открытой одну волнующую возможность для двух продолжений саги под названием «Матрица»: восставшие не могут до конца убедиться в том, что весь их мятеж не был запрограммирован усовершенствованной Матрицей — третьей версией, в которой есть иллюзорное бегство в «реальное». Эта опция побега заложена в Матрицу для человеческих «батареек», почувствовавших необходимость «восстановить принцип реальности в страдании».[43]

Существует еще более тревожный, необъяснимый ключ, который может указать на подобную возможную развязку. Женщина в Красном, как считается, придуманная Маусом для программы обнаружения агентов на «Навуходоносоре», появляется снова, но теперь уже в Матрице как раз перед тем, как Нео замечает эффект дежа-вю. Это глюк Матрицы. Как мы уже видели, Женщина в Красном была создана для того, чтобы выразить не исчезающую ни на миг человеческую потребность в иллюзорных объектах желания, причем независимо оттого, находится человечество внутри или вне Матрицы. (А в качестве объекта фантазии Женщина в Красном выполнена так, что появляется в кадре, словно фотомодель на развороте модного журнала.) Мы не должны забывать о том, что команда «Навуходоносора» точно так же полагается на компьютеры и компьютерные модели для исполнения своих фантазий, как и их противники в контролируемой ИИ реальности. По крайней мере, они могут успокоить себя тем, что они сами создают свои модели и таким образом сдерживают свои фантазии; однако присутствие Женщины в Красном внутри созданной искусственным интеллектом Матрицы наводит на мысль о нескольких весьма угнетающих возможностях:

1. Маус украл Женщину в Красном из памяти, которая сформировалась у него, пока он был частью Матрицы, что вновь ставит вопрос о том, в какой степени он все еще доверяет смоделированной реальности Матрицы даже в своих собственных фантазиях. Таким образом, можно сказать, что Матрица по-прежнему контролирует Мауса после его «освобождения».

2. Матрица сыграла с Маусом жестокую шутку, продемонстрировав, насколько ИИ все еще способны надзирать за его сокровенными фантазиями (возможно, благодаря Сайферу). Действительно, Маус сам недоумевает, словно Женщина в Красном — один из видоизменившихся глюков, обман памяти, которым она в буквальном смысле является: мы уже видели ее, но только не в Матрице.

3. На самом деле не существует разницы между Матрицей и тем, что, по убеждениям Морфеуса, называется «реальным миром», вот почему Женщина в Красном способна возникать в обоих пространствах; в конце концов, она ведь творение главной программы. В этом случае обе Женщины в Красном — часть проникающей повсюду Матрицы, которая создала ощущение побега в реальность с тем, чтобы вечно держать ничего не понимающие тела своих «реальных» человеческих батареек запертыми в коконах.

Несмотря на то что третья возможность указывает на дальнейшие перипетии сюжета в сиквелах «Матрица: Перезагрузка» и «Матрица: Революция», одно из последствий таких сбоев заключается в том, что нас заставляют сомневаться в статусе реальности, каким он предстает в фильме. Женщина в Красном также напоминает нам о том, что, в конечном счете, и «реальность» мира после холокоста, и «конструкция» 1999 года — это в действительности элементы более крупной метаматрицы, чем в фильме братьев Вачовски. По этой причине изначально предполагалось, что режиссеры фильма появятся в кадре в роли мойщиков окон здания компании Meta Cortechs, когда Нео отчитывает за опоздание его начальник, мистер Райнхарт. (Режиссеры не стали сниматься в этой сцене из соображений техники безопасности.) Смысл подобной эпизодической роли состоит в том, чтобы показать, насколько зрительская аудитория сама захвачена иллюзорным пространством голливудского фильма и полагается на режиссеров во всем, что бы она ни видела и ни слышала (настойчивые и отвлекающие внимание звуки и скрипы в эпизоде).

Суть появления в кадре режиссеров, моющих окна здания транснациональной корпорации (по сценарию это здание настоящей компании по разработке и выпуску компьютерных программ «Кор-Текс»), также подчеркивает отношение к капитализму в целом в режиссерском видении, включая транснациональный капитализм индустрии развлечений (неспроста Сайфер говорит агенту Смиту, что хочет «быть богатым и кем-нибудь важным, вроде актера»). Такого рода маневры подводят нас к сомнениям в хеппи-энде фильма, поскольку подобный нереалистичный исход абсолютно аналогичен желанию Сайфера остаться в Матрице. Действительно, как в случае с «батарейками», подключенными к Матрице, именно исполнение желания зрителей позволяет выжить огромной транснациональной капиталистической машине. В конце концов фильм стремится прокомментировать ситуацию, в которой каждый зритель сам становится батарейкой, чьими фантазиями манипулирует и таким образом питается капитал. Если этот вывод кажется вам натянутым, прислушайтесь к голосу Джона Гэты, объясняющего, почему создатели фильма чувствовали, что вынуждены подделать логотип киностудии Warner Bros, в первой сцене фильма: «Начало фильма было важно в том смысле, что мы хотели изменить логотип киностудии, главным образом потому, что ощущали: она — это империя зла, пьющая творческие соки у любого режиссера или сценариста. Так что мы чувствовали, что опошление символов студии было важным посланием зрительской аудитории: этим мы хотели сказать, что, в сущности, отвергаем систему».[44]

Насколько фильм преуспел в отрицании системы — это открытый вопрос. Позволяет ли сознательное использование теории постмодерна братьями Вачовски избежать обвинения в создании чисто эскапистской чепухи? Позволяет ли это им критиковать то, что Бодрийяр называет «молниеносной жестокостью, его непостижимой дикостью, его коренной безнравственностью», не вкладывая в фильм начинку товара массового производства? Или использование теорий, резко критикующих транснациональный капитализм, — просто способ, которым Вачовски воспользовались для того, чтобы урвать свой кусок пирога и присоединиться к стае критиков?

Худо-бедно, но братьям Вачовски удалось заставить свою аудиторию задуматься, а это слишком необычно для стандартной голливудской продукции. Они позволяют рынку товаров массового производства вступить в диалог с некоторыми наиболее влиятельными «высокопоставленными» теоретиками нашей постмодернистской эпохи. Они препятствуют желанию зрителей увидеть сквозь пространство фильма некую не обременяющую, похожую «реальность» (наподобие способности Сайфера видеть не компьютерные коды, а «блондинку, брюнетку и рыжеволосую»). Таким образом, Вачовски заставляют нас посмотреть на матрицы, которые, питаясь нашими фантазиями, структурируют и представляют нам эту реальность, манипулируя ею. Режиссеры напоминают нам об их собственном контролирующем присутствии и о способности технологии создавать новое восприятие реальности (новаторские пространственные съемки «времени полета пули») — Они упорно высвечивают искусство кинематографа и тем самым хоть как-то подчеркивают наше доверие к технологии и ее управление нами, технологии, которая доставляет нам режиссерское видение — не просто реальность, а рулон кинопленки.[45]

Baudhliard J. Simulacra and Simulation. Ann Arbor, 1994.

Jameson F. The Prison-House of Language: ACritical Account of Structuralism and Russian Formalism. Princeton, 1972.

Lavery D. Cinespace to Cyberspace: Zionists and Agents, Realists and Gamers in "The Matrix" and «ExostenZ» //Journal of Popular Film and Television. 2001. Winter (28.4). P. 150–157.

Wachowski L and A. The Matrix: The Shooting Script. New York, 2001.