"Гитарная бахиана" - читать интересную книгу автора (Бетанели Гванета)

Будучи в Москве, с отцом прошлись по кладбищу проведать там почивших родственников. Когда еще доведется? Обошли могилы близких, далеких, назажигали свечи, накрестились, слава Богу, как гора с плеч…

Идя по убористым дорожкам кладбища — музея, горестно думала, какие только гении не нашли здесь вечный Дом? Какие только знаменитости не упокоились в безмолвной тиши? Господи, а если всех оживить разом? Куда шагал бы мир…

Неподадь увидела убористую могилу великого скрипача Давида Ойстраха, со своей неразлучной великой скрипкой. Отец много рассказывал об этом замечательном человеке, говорил и о его сыне. Будучи аспирантом МГУ, отец довольно близко знавал Игоря — сына великого. В день моего 14-летия отец подарил «игоревский» диск-гигант, еще тогда презентованный с автографом.

— Доча, постой, сбегаю за цветами, — сказал отец и побежал по межмогильными убористым дорожкам.

Смеркалось. Присела на камень, стала внимательно разглядывать умное, волевое лицо каменного скрипача, вспомнила чарующие звуки его великой скрипки, часто звучащие в нашем доме и бормотала собственно-постоянное: «Как несправедлива чертова жизнь, как коварна куртизанка: умные и талантливые уходят, а ненужная шваль живет чуть ли не вечно!»

Вдруг, каменное лицо виртуоза ожило, глаза со знакомым прищуром всмотрелись в меня, затем улыбнулись и раздался глухой голос:

— Здравствуй, Гванета, здравствуй внученька — младшая, как дела?

— Какие здесь дела, дедушка Давид Федорович, здесь — не дела, а делишки, — никак не растерявшись, будто ждала этого, ответила я.

— Ну, девочка не скромничай, наслышаны о тебе, многое успела. Здесь с информацией не то, что там, все открыто, все честь по — чести. В вашей жизни я тоже любил гитару. Особенно после захода солнца с шумом моря. Расскажи о нашенском, сокровенном, что в душе ходит-бродит, душечка?

Многое порассказала, а все закончила своей давнишней мечтой — собрать все баховское воедино и создать полнокровную «Гитарную бахиану».

— Наверное, помнят, как я чтил великую музыку Себастьяна? Особенно его несравненную «Чакону». Как вижу Иегудия (Менухина), он все с Никколо (Паганини) ходит, водой не разольешь, прошу сыграть ее, у него здорово получается. Не представишь сколько у нас, у россиян здесь собралось гениев Музы, не счесть! Себастьян бесподобно исполняет свои органные чуда. Встречу, обрадую, что ты решительно взялась за его «бахиану». Вот бы многие молодые и о скрипке подумали. Господи, сколько для красавицы «напереложенно»?! Все разбросано, раскидано, — это же огромная школа!

— Дедушка Давид Федорович, очень люблю скрипку. Я, наверняка запросто смогла бы взять ее и сыграть сходу. Отец виноват, почему не отдал на скрипку? Сколько просила, нет, втолкнул в гитар-класс…

— Не говори так. Он правильно сделал. Гитара и Ты созданы друг для друга. Запомни, никто сходу никогда и ничего не играл, и не сыграет. Не верь в это! Нужен труд, адский труд, чтобы из зубов шел пот! Гитара великий инструмент, в нем заложены почти все возможности великого органа. Мы тебя считаем талантливым явлением после нашей Марьинушки (Луизы Анидо). Красавица здорово играет. Еще чуть подтянись и наверняка догонишь. У тебя имидж — дай Бог. Чего улыбаешься, мы тоже учимся вашим вольным словечкам и стоим в очереди за возвращением. Вот, забери наши записи с Себастьяном, он всех просит при случае передать нарочным.

Развернула лист и пробежала глазами. Это был детальный план действия по композиционному развертыванию темы моей предлежащей книги «Гитарная Бахиана».

— Здорово! Колоссальное спасибо дедушке Себастьяну, и вам, дедушка Давид Федорович, передайте ему огромный привет.

— Славно, мне пора, Мстислав ждет, у нас дуэт. Помни, твое славное будущее — за славной работой, играй и пиши, пиши и играй, главное — все всегда будто в первый раз, — в первый класс! Мою просьбу про скрипку…

Вдруг статуя умолкла и окаменела. Над ухом раздалось:

— Доча, заждалась, задремала? Встань, простынешь, еле достал, букетик положи, темнеет, торопись, на кладбище сумерки никому не светят.

— Па, мне вовсе не страшно. Здесь столько близких, столько талантливых и хороших: Влад. Булат, Белла, Евгений, Мстислав… все близкие, — затем взяла букет, расправила и положила у подножья великому. Постояла, поглядела на сжатые тонкие каменные губы гения, вдруг, думаю, вновь раскроются и доскажут недосказанное?! После, встряхнулась, улыбнулась и побежала за отцом. Вот такое подобие вещего сна знаменитого скрипача Джузеппе Тартини, узревшего свое бессмертное творение «Трель Дьявола» привиделось мне. Привиделось? Чушь?! Тогда откуда помнится план?..

Недавно исполнилось 320 лет со дня рождения одного из величайших гениев Мира, несравненного сочинителя полифонии для струнной, клавесинной, органной музыки… виртуозно владеющего этими и другими инструментами, кантора церкви св. Фомы[1]ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА.

Титан сложнейших звукосочетаний с огромной волей, небывалым трудолюбием и упорством, несгибаемый борец за осуществление предначертаний судьбы, часто недопонятый близкими (не удивляйтесь, этого… и тогда хватало — авт.), за все сотворенное труднопонимаемое и трудноисполнимое, однако гениальное, подобно которому и до, и после него смогли создать лишь весьма немногие избранные, получил запоздалое, но всегдашнее величие, огромный общечеловеческий почет.

Как и многие великие творцы в стиле Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти, в ранних изданиях поминаемый как Микель Анджело, Рафаэль Санти, Андрей Рублев, Константин Арсакидзе…[2]также и Бах, уже при лично — собственной жизни лишенные особо полагаемых заслуженных почестей и прелестей бытия, оставленные без внимания от бедности дырявых мыслей коллег, своры завистливых завистников, правителей, ими же выброшенные на обочину полагаемой и доставшейся славы, затем, ими же поглубже «закопанные» в могилы… с прошествием времени восставали из пепла эдакими Фениксами и своими творениями, продолжали радовать за ними вслед идущие поколения.[3]

Немало кроется так же и в том, что в баховской эпохе хотя и были неписанные, попахивающие «высокой» культурой правила о невмешательстве в творчество нанимаемых в услужение талантов: исполнителей, дирижеров, композиторов, художников, скульпторов, мастеров слова… разные императоры, короли, герцоги, всякие князя, графы… к своим дворцовым сабантуйчикам бесцеремонно заказывали разные «произведения-побрякушки», «танцмотивчики», «мыльные водевильчики», иное, в большей мере рассчитанное на разные вкусы и разовые развлечения.

Во все времена (как и сегодня — авт.) кем бы и каким бы не являл собой неуемный талант, от кабалы никак не открещивался. Жить-то хотелось, жить-то надо было? Поэтому, волей, чаще неволей приходилось «плясать под чужую дудку», непременно учитывать «патроном» желаемое: вид, направленность, характер, стиль заказа, подчинять и отдавать в жертву свой талант, всю жизненную энергию, а главное и основное — личногордое «Я», преподанное свыше.

Конечно, при таких жестких пасьянсных раскладах, создание «левого», близко к сердцу лежащего, нерукотворного было сопряжено с большими трудностями, неудобствами, однако, гении как-то крутились — вертелись и умудрялись творить!

Что ни говори, а на тогдашнем темно-красном небосводе явно чувствовался сильный бриз практической кабалы талантов, по мне — кровосства. Этот поток из прошлого прошлого и сегодня упорно обдувает малоупитанное существование моих коллег гитаристов, из нашего многострадального настоящего, например, как создателя симфонии «Сингапур» (написанной по заказу посла этой же страны — авт.), который знаком нам общеизвестной, непростой тирадой: «…мир стал ухудшаться с момента его возникновения» и, который на полном серьезе мечтает о тогдашних, давно канувших в безвозврат непростых отношений художника с хозяином, о чем более сегодня спорить сложно.

Подобное воззрение на эту важнейшую проблему можно обсуждать всегда, без конца и начала… Здесь положительным видится одна и очень важная составная, что человек творчества, ради свободы творчества, кроме всего разного, должен иметь еще и твердые, прилично обеспеченные тылы. Иначе творчество обязательно хоть как-то, хоть чем-то подпадет под пресс каких-то «плохих дядь и теть», а значит, начнет хиреть. Хотя, думаю, может при нынешних запутанных социально-экономико-правовых отношениях, вперемешку с геополитическими проблемами, упомянутый маэстро и прав, так как трудно отрицать, что в этом мире, который не успев прилично родиться, уже стал прилично извращаться, кто-то может быть воистину свободным, счастливым. Ведь, все от кого-то зависим, все кому-то служим, всем друг от друга чего-то надобно и все чего-то ждут…

Сегодня фланирует мнение, что почти невозможно встретить кого-то, который хоть на чем-то, хоть как-то играя, не старался подобрать захвативший его воображение или «прицепившийся» мотивчик, а может и все услышанное, и не попытался «закрепить» его на инструменте, может в голосе. Листы истории сообщают: «…многие стали перекладывать музыку с тех пор, как человек стал создавать ее», «…массовая тяга любителей струнной музыки к транскрипции началась с поры творчества виртуозных сочинителей и исполнителей», «…мастера сольной игры и переложений стали определять себя в аспекте сопоставимости своего инструмента и инструмента для которого избранное произведение было создано композитором».

С нашей колокольни весьма трудно судить — рядить о столь далеком прошлом, однако такие таланты, какими представились Европе, например, (алфавитно): Антонио Вивальди (1741), Арканджело Корелли (1713), Доменико Скарлатти (1757), другие, создавали немало гениальных и сложнейших шедевров, еще до закладки фундамента всего странно-полифонического великим кантором церкви и школы св. Фомы (1750), который, кстати, считал инструментальную музыку «веселящей душу», сочиненной «во славу Божию» и «ближним в поучение» (в скобках даны даты смерти для сопоставлении творческих вех упомянутых личностей — авт.).[4]

Давняя история повествует и о том, что кантор многому учился у этих господ, особенно у маэстро А. Вивальди, музыкой которого и сегодня восхищен весь мир. ИСБ перекладывал эти произведения «не для того, чтобы сделать их доступными для широких кругов, и не для того, чтобы учиться на них, лишь только потому, что это доставляло ему удовольствие»; «Благодаря итальянцам, он освободился от влияния северных мастеров и их гениально растрепанной манеры»; «…по ним Себастьян Бах совершенствовал скрипичную технику, основанную на певучести, мелодичности, помногу перекладывал все эффектные для своего клавира или органа произведения»; У Вивальди «…он учился… ясности и стройности построения …совершенной скрипичной технике, основанной на певучести». Много дали ему и занятия в Лейпциге вокальными композициями итальянского пения (кантор имел великолепное сопрано — авт.). «Бах, как и все великие самоучки, до конца жизни оставался восприимчивым к чужому искусству и всегда у всех готов был учиться» (проф. Альберт Швейцер, С. 144–145).[5]

Маститые исследователи по личной инициативе взвалившие тяжелейшую ношу расшифровки многими десятилетиями укрытого баховского, предоставили вслед идущим поколениям широкую возможно расширить личный кругозор всего ими исследованного, стать непосредственными участниками важных жизненных вех ИСБ, его уникального сочинительства, призвали всех достойных смело внедрять в жизнь феномен дружеской заимственности, личной фантазии, увязанных с наследием кантора, более скрупулезного отношения к баховской великой музыке, правильного определения с организацией всеобщего сбора ведущих инструментов мира под надежным «Зонтом» великой полифонии, куда, для дальнейшей шлифовки своих алмазных граней, несколько поздновато, однако все же заспешила классическая гитара — мной нареченная «Малым оркестром»,[6]достигшая в транскрипции и популяризации многого баховского обширно — резонирующих успехов, с желанием создать единый Банк данных «Гитарной бахианы», о чем речь ниже.

Наподсказанная Оттуда свежая мысль об анализе константы истинно — великой музыки, с самым теснейшим образом связанной, например, с проблемами транскрипции неповторимой канторовской полифонии для несравненной классической гитары, определилась и тем, что даже в наступившем XXI многое еще представляется невспаханной, заснеженной целинной и заброшенной залежной землей, где лично мне и персонально поручается за новизну работы принять расшифровку значимости сути феномена «Гитарной бахианы», в увязке с классической гитарой, после, пролить луч света для вслед идущей нашей молодежи об истинной сути нового эмпирического направления хода мыслей о том, к какому берегу нас пришвартует — этот оттуда наподсказанный маршрут…

Услышав все вышеотмеченное, эхом к сердцу принесенное, вначале вздрогнула, затем призадумалась, после посудила — порядила и рискнула себе признаться, что подобное, оказывается, давно в себе носила.

Посему, эту задумку, относительно сложности раскрытия темы бахианы, легко «подкаблучила» и определилась, что она — задумка, даже в повествовательно — информативном срезе комплексно никак и никем не изучена (по проблеме проведен специнформпоиск — авт.),[7]не проанализирована, не опубликована, т. е. вообще не зафрахтована. Затем, разобравшись с собственными выкладками, как реально оценить наиболее верную, основанную на научно-практическом видении качественной стороны переложенных (перекладываемых шедевров ИСБ, постаралась все увидеть сквозь призму классической гитары, провела сбор-поиск уже немалого числа повсюду разбросанных «огитаренных» материалов, с закладкой всего найденного (с будущими ремарками видных гитаристов, музыкологов — авт.) в единый Банк данных, с выходом на создание мощного научно — практического центра — НПЦ «Гитарной бахианы», иного многого, в труде представленного.

Из всего отмеченного вырисовалась и основная цель научной работы: определить: из лично-собственных наблюдений, поисковых экспериментов, к сожалению не всегда четко и ясно видимый, теряющийся за горизонтом «Великий шелковый путь» «Гитарной бахианы»; показать увязку между гениальными творениями кантора и великими возможностями классического инструмента, между меридиональными пересечениями полифонии, со сложностями, возникающими даже перед такой совершенной машиной, каким является «Малый оркестр». Цель проследилась и в более точной передаче методов шагающего феномена транскрипции, в обширной популяризации уже «огитаренного», в создании потенциальным концертантам широкого доступа к освоению большего удельного веса уже переложенной полифонии, которая для многих предстает подобием пресловутого «Гордиева узла», который развязать, или разрубить не всем удается.

Гипотеза труда весьма представима, ибо не уж в столь далеком будущем, когда посредством широкого внедрения качественных переложений бахианы для реально «действующих» музыкальных инструментов многих народов и народностей, думаю, дело дойдет и до их как бы репертуарного слияния в единую, так сказать уже во «Всемирную бахиану», а при прочих равных условиях, даже с выходом хомо креадос на завтрашнее или послезавтрашнее абсолютно-полное понимание философии полифонического искусства неповторимого мастера. Уверена, и в том, что данный феномен верняк заставит человечество вспомнить о когда-то общих родителях, ином — многом совместном и поможет глубже осознать суть семью нотами наподсказанного Создателем, что жизнь дается единожды, окончательно и бесповоротно, значит следует всемерно пестовать ее и всячески ускорять пришествие того великого течения времени, когда усилиями Человека будущего, вооруженного искусством вообще и музыкальным в частности, для каждого смертного настанет ему представляемая счастливая пора…

Информационная база определена из известных первоисточников о жизни и творчестве кантора церкви и школы св. Фомы, анализа его струнного сонатно-партитно-сюитного «хозяйства» (и не только — авт.), из трудов, созданных видными музыкологами, учеными истории, философии, а также из специальных трудов по истории классической гитары, истории других щипковых, смычковых инструментов, всего, что имеет, или может иметь самое непосредственное отношение к сложнейшему феномену «Гитарной бахианы», в увязке с понятием нерукотворности всего баховского.

Предлежащий труд предстает началом пути к горизонту, где на стыке неба с Матушкой, основным тезисом предстает сложнейшая расшифровка двухсловной, на первый взгляд будто коротенькой тирады — «Гитарная бахиана», до которой обязательно надо дойти — добраться! С начала же этого увертюрного марша, мной положен непочатый труд, чтобы сделать настоятельную попытку, серьезный задел философии состоящей из двух феноменов: великой полифонии кантора и не менее великого инструмента, кстати, находящихся в теснейшей дружбе со многими народами нашей планеты, независимо от цвета кожи или лингвистических тональностей.

Трудиться для спайки двух феноменов — это великая честь, огромное счастье! Нет, не ради их славы, у них славы — «выше крыши», а для выведения еще оставшихся «белых пятен» в обоих направлениях, с итогом, чтобы наши славные более молодые коллеги, знали больше нашего и в творчестве уходили дальше нашего. А то все топчемся — топчемся, все ищем — ищем и не замечаем проклятых пятен, которых в жизни, возле нас — «воз и маленькая тележка», да и еще которые нахально цепляются за наши с вами джинсы…

Удивительна выдумка Всевышнего, которая свято направлена на благо людей, на благо человека — не дать индивиду загодя познать время наступления финальной части личной симфонии. Поэтому многим видится, что жизнь если не вечна, то едва ли не бесконечна… Думаю, подобное происходило и с нашим кантором. Создавая сложнейшую музыку все в голове гудевшее в спешке заносил на нотоносец, а «второстепенно-оформительское» держал в памяти, с надеждой на всегдашнее пресловуто-нашенское «после», мол «одолжил, спасибо, появится возможность, верну!»

Видимо и нашему милому кантору казалось, что жизнь если не вечна, то уж долговечна. Однако нет, все получилось как всегда, с неожиданным явлением из — за угла треклятой «Костлявой с косой», которая не оставила и мизерного шанса сочинителю «дорисовать» начатое, ему же принадлежащее.

Действительно, разве не достаточно даже беглого взгляда на выше иллюстрированное факсимиле виолончельной сюиты, чтобы убедиться насколько «тяжеловаты» для чтения, после, для исполнения подобные нотозаписи? Здесь трудно понять, определить точно, где начинаются и где заканчиваются лиги, почему отсутствуют указатели ритма, темпа, агонические и динамические нюансы, почему нет наметок на аппликатуру, нет того — другого, столь привычного и необходимого концертанту, педагогу, увлеченному транскрипцией индивиду.

Его высочество время весьма несправедливо распорядилось с творчеством кантора, который создал около 1000 первостатейных шедевров, откуда, следуя истории, примерно треть рукописей растворились в житейской повседневности. Сложности, например, с авторством возникли с того, что кантор (частично уже отмечала — авт.) был большим любителем транскрипции талантливых произведений «стоящих коллег», музыку которых с большим удовольствием перекладывал для органа и собственной рукой переписывал начисто. Далее, подле крутились такие «совестливые» коллеги — пираты, которые на «авось сгодится» были рады втихаря «скачать» произведение и проставить свои факсимиле. Подобным занимались и некоторые нечестивые ученики, желающие попытать счастье и создать похожее, канторовскому. Черные дела пиратства облегчались и тем, что произведения эти нигде официально не исполнялись, не афишировались, не издавались, никак и никем не были защищены… Вот так, все эти и подобные «джемы» и «ералаши», сопутствующие судьбу великого кантора, заставили патриотически-настроенных биографов, историков, чуть ли не веками разбираться с «баховской интригой» и тем самым способствовали запозданию восприятия народами земли великой канторовской церковной полифонии.

Кстати, ради ремарки добавлю и то, что в указанном ракурсе времени «пострадало» не только «переложенческое дело», но и сами смычковые инструменты, для которых непосредственно и была создана эта часть божественной музыки. Все они надолго оказались как бы «вне игры». Так, что вышеотмеченные рытвины, колдобины, валуны, надолго затормозившие популяризацию сочиненного кантором, оказались лишь небольшими преградами, в сравнении, с тем, что Судьба-куртизанка готовила ему…

Ошибки и несуразности в нотописи, неточности в авторстве пошли еще с того, как супруга кантора Анна Магдалена Бах (урожденная Вюлькен, певица, дочь придворного трубача — авт.), искренне стараясь помочь мужу в размножении сочиненного, еще с 30-х годов начала переписывать им созданные композиции. Здесь мнение исследователей определяется, что именно «…сохранившиеся в первозданном прекраснейшие произведения кантора — заслуга Анны Магдалены, как копировщицы», «…начало было положено воссоединением трех сонат и трех партит для скрипки соло без личного факсимиле ИСБ, с шестью виолончельными сюитами, записанными от руки великого сочинителя».[8]Было и такое, проведя одну из работ по переписке, Анна Магдалена на обложке общей нотной тетради записала: «Часть I. Скрипка соло, без баса, сочинено господином Иоганном Себ. Бахом. Часть II. Виолончель соло, без баса, сочинено господином И. С. Бахом, капельмейстером и директором музыки в Лейпциге. Записано госпожой Бах, его женой» (А. Швейцер, С. 285–286).

В первоисточниках далее цитируется, что воссоединение всего отмеченного, приведенная запись жены, наверное, и дали повод, что некоторое из переписано-безавтографного наследия кантора «…следует приписывать кому-то, может даже и самой Анне Магдалене», «С годами ее почерк стал так похож на почерк Баха, что их трудно различить». Например, партитуру знаменитой кантаты «O heil’ges Geist und Wasserbad» (№ 165), долго принимали за канторовскую рукопись, пока Ф. Шпитта (сын) не доказал обратное, что «…это чистовая рукопись Анны Магдалены» (проф. А. Швейцер, С. 78–79, Ф. Шпитта, т. II, С. 789, фрагм. пер.; С. Морозов, С. 247).

Не накличу очередного пришествия на мир, если повторюсь, что все вышеотмеченное и нижеследующее поданное предстали перед всеми нами основными барьерами, обусловившими ощутимо — запоздалое явление разных ведущих инструментов к очагу великой бахианы, к которому тогдашний люд той далекой эпохи вовсе не желал наприглашений к доселе невиданной и непонятной музыке, чем заработал долгую и особо ехидную ухмылку от целой гирлянды потомков за недопонимание потенциала нового, неповторимого и гениального!

После кончины мужа, чтобы оградить от уничтожения и тогдашней людской невостребности хоть малую толику созданного супругом, в истинный талант которого верила всей любящей душой, Анна Магдалена форсировано приступила уже к тотальной переписке (размножению) оставленного, в чем ей активно помогал один из продвинутых учеников кантора. Историки так же сообщают, что Анна Магдалена старалась некоторые «упущения», оставшиеся в записях мужа, многие недостающие «оформительские детали», трудноразличимые и труднопонимаемые технические места восполнять и форматировать по памяти.

Однако, даже ей, всегда находящейся подле супруга и многому научившейся у него, никак не удалось все вспомнить и все уложить по своим местам. Анна Магдалена так и не смогла уловить все тонкости, того, где и в каких рукописях мужа были разномастные «сфетофорчики», иные «перекресточки», «улочки-переулочки», «тупички», знания которых особо важны при разборах и исполнений баховских полифонических произведений.

История преподносит нам немало репризирующих примеров людского безразличия, порой подлости ко многим рядом стоящим или рядом творящим. Приведу примеры из рубрики «Безразличие», вроде «Отзвонил — и с колокольни долой»: …спустя несколько месяцев после смерти кантора органист Рейхардт из Альтенбурга, неплохо знакомый с творчеством композитора, по счастливой случайности спас до-минорную фантазию от уничтожения (1751). Музыкант прямо с прилавка и за гроши, купил у лавочника на завертку, заготовленную баховскую рукопись. Какой негодяй отдал шедевр торговцу на растерзание? …русский пианист Пальшау из Петербурга, …позволил себе исправить дорийскую токкату Себастьяна Баха, при этом отредактировав ее, по выражению исследователя Руста, как русский цензор (А. Швейцер, С. 195).

Конечно, столь маститые ученые, наверное, не раз задавились трудноразрешимыми вопросами: «кто и почему так беспардонно швырял на загубку гениальное?» «может знавал „канторовскую“ семью, да и Анна Магдалена была еще жива?» «откуда так скоро после кончины композитора могла попасть драгоценная рукопись в грязные руки, отдавшие ее на растерзание лавочнику?» «а может выполняя роль „палача“ композитора — стоика, начхавшая на „баховские страдания“ мелкая душонка попросту решилась не фантазировать и кинуть рукопись на эшафот?» Прошли века, что уж там судить — рядить?

Еще один пример, истовый изыскатель канторовских рукописей Георг Пельхау из далекого прошлого сообщает: «…произведение, написанное собственной рукой Иоганна Себастьяна Баха, я нашел в 1814 году среди бумажного хлама, предназначенного для обертки масла в лавчонке; оно попало туда вместе с бумагами покойного петербургского пианиста Пальшау» (А. Швейцер. С. 285); «…это — тот российский пианист, царствие небесное ему, — продолжает другой историк, — который был известен своей неучтивостью к созданному другими». Так, что общеизвестный славянский «летучий» афоризм: «Каждое горькое заимеет свой сладкий конец», видимо не раз спасал человечество от невосполнимых потерь.[9]

Трудности с определением, затем признанием многого из великого баховского наследия, очертились и в исторических причинах периода летаргического сна, охватившего многие народы Европы. Вернее дремы, которая, более со второй декады XVIII века стала во многом походить на дурной сон в зимнюю ночь. Здесь, основой такого продолжительного застоя развития общества, в нашем случае запоздалого подтверждения гениального баховского наследия видится, что люди той эпохи всей своей аурой ощущали надвигающиеся на их судьбы бурные катаклизмы в виде интифад, итогов нескончаемой войны, тотально растущей нищеты, целых когорт голодающих людей, эпидемии, растущей детской смертности, другого страшного. Спросят, почему, да все потому, что, в легкой, доступной музыке народы искали и видели свое психологическое расслабление, некую отдушину, определенное забвение от жизненных невзгод, а не трудно-понятные баховские музыкальные сложности, как им тогда казалось (Ф. Вольфрум, С. XI).

Все бы ладушки, однако, еще очень долго и по мутнозастойному продолжало течь вечное времечко. А это значило, что «белые пятна», «чистенькие листочки» вокруг всего канторовского никак не убавлялись, наоборот, под влиянием бесконечно — безжалостного времени уходили все дальше и дальше от людей, которые, пока не осознавали, что теряли, однако, по наитию, уже нуждались в нем!

Истинные аналитики из когорты ученых-музыкологов, которые в разных эпохах решали настоятельную необходимость окончательно и досконально разобраться в тонкостях проблем, темной вуалью отгораживающих людей от бахоских житейских вех, баховского полифонического наследия, вконец серьезно взялись за определение, что принадлежит гусиному перу кантора, а что нет!

Много сил положили биографы ИСБ, историки — первопроходцы, на информации которых, плюс личные выкладки… в основном и выстроена «Гитарная бахиана». Ниже представлены авторы монографии и годы, выхода книг из печати: Иоганн Николаус Форкель, опубл. моногр. в 1802; Филипп Шпитта (сын), опубл. моногр. I–II т., в 1873–1879; Арнольд Шеринг, опубл. сб. стат. в 1902–1905; Андре Пирро, опубл. моногр. в 1906; Филипп Вольфрум, опубл. моногр., 2-е изд., в 1912; Чарлз Сэнфорд Терри, опубл. моногр. в 1928; Альберт Швейцер, опубл моногр. в 1964; Владимир Рабей, опубл. моногр. в 1970; Сергей Морозов, опубл. моногр. в 1984, другие, работы, мной пролонгированные и представленные в «Списке использованной литературы».

Согрешим против истины, если все отмеченное богатейшее наисследованное припишем только мной весьма уважаемым Западным ученым — бахистам. В этом вкуснейшем «винегрете» и наши славные выглядят внушительно, которые были передовыми «пионерами» эпохального искусства. Эти крупные мастера, вместе с другими светилами обеих полушарий, внесли немалую лепту в богоугодное дело пропаганды всего канторовского (алфавитно): дирижеры — Николай Голованов, Константин Иванов, Александр Орлов, Отар Тактакишвили… пианисты — Эмиль Гилельс, Григорий Гинзбург, Генрих Нейгауз, Святослав Рихтер, Тамара Тулашвили… скрипачи — Леонид Коган, Ягудий Менухин, Давид Ойстрах… виолончелисты — Карл Давидов, Борис Доброхотов, Семен Козолупов, Мстислав Ростропович, Александр Стогорский… гитаристы — Никита Кошкин, Александр Иванов-Крамской, Андрей Сихра, многие другие.

Будет весьма неверно если не вспомним знатоков теории музыки, внесших серьезный вклад в деле анализа и популяризации баховской полифонии (алфавитно): Шалва Асланишвили, Александр Гольденвейзер, Борис Доброхотов, Тамара Ливанова, Яков Мальштейн, Сергей Морозов, Владимир Протопопов, Владимир Рабов, Марк Этингер, Израиль Ямпольский…

В разное время немало толковых разъяснений, деловых предложений, самых оригинальных решений по бахиане давали всемирно-известные классики гитары, которые много трудились над переложением, редактированием, изданием, популяризацией с самых престижных мировых сцен великих шедевров кантора (некоторые продолжают работать и сегодня, долгие им лета — авт.) алфавитно: Мария Луиза Анидо, Джон Вильямс, Маттео Каркасси, Мигель Льебет, Эмилио Пухоль, Андрес Сеговия, Франсиско Эшеа Таррега, многие другие.

Вспомнили достойных, слава им![10]В этой общей круговерти главным видится, что благодаря стараниям и трудам людей разного происхождения, многоцветии кожи, строения черепа, данных дактилоскопии, теории о «face» в стиле итальянского ученого доктора Чезаре Ломброзо, иного многого, касающегося его величества Человека, почти уже решенная проблема предстала началом победного шествия великой баховской музыки, в свое время людской нерадивостью превращенной в надежно усыпленную, бессловесную «мумию», которая, велением Бога, стараниями всех отмеченных известных, малоизвестных или вовсе канувших в бездну житейского времени грандов музыкологии, искусства переложений, исполнительства, проснулась, продрала глаза, поднялась на обе ноги, выпрямилась во весь свой рост и смело зашагала по Всевышним указанному вечному пути!

Отяжелевшие от долголетия листы истории повествуют и многое иное, из которых делаются выжимки вроде: «почему вокруг неординарных людей с особой затаенной злобой окучивались негодные?» «почему, треклятые, еще тогда нещадно косившие ряды гениев никак не насытились и сегодня продолжают отстреливать неординаров?» «почему „многознающие вещатели“ постоянно „сыпят соль на раны?“» «почему не угомонятся, все ноют, скулят и подвивают, мол, „вскоре настанет апокалипсис вашему искусству?“» Что же касается истинных служителей Музы, они никак не кровожадны. В самом деле, не начнут же травить их стрихнином?! Лично я предлагаю благородное: подкинем-ка мутантам долгочасовые, головоломные игры вроде «Снукера». Они же своими тупыми мозгами ни в жизнь не разберутся, запутаются, вот и оставят истинных людей искусства в покое! Думаете, — утопия?..

Вразрез этим негативно-подоночным феноменам, великие религиозные постулаты различных вероисповедании различных народов планеты крепко держат в себе бетонно-нерукотворное, нас поддерживающее: …если бы (он) … для Аллаха был равен (по ценности) …хотя бы комариному крылу, он не дал бы неверному выпить и глотка воды (Суна, ат. — Тирмизи); или дует из десяти мудростей Главной книги христиан, именуемой Библией: не убий, …не суди и судим не будешь; или подобие в еврейской хрестоматии «Арух»; или слова из «писания» трибуна глобальной революции (1917) по человеческим меркам очень уж несчастного россиянина Влад. Маяковского: «…в этой буче, боевой кипучей (без них) и того лучше…» Единолично!

Все жизненные мудрености выступают против кучками собирающихся, подчас никчемных, пустозвонных «людишек — ухмыльщиков», всю жизнь просидевших на лавчонках в «забивании „Козла“» в честь дворовых чемпионатов и постоянно занимающихся словоблудием, вроде: «подумаешь, проблема, что писал для нашей гитарушки толстячок!» «говорите, „с гулькин нос“?» «да, черт с ним, и мы — с усами, надо — накалякаем!» «если уж так приспичило, почему ваши „музпророки“, если они — доки, за столько время не могут в развалинах старого замка нашенского „модестика“[11]накопать крупинки истины?» «не можете промолоть через кофемолку как все писалось — игралось для нашей семиструнки?» «Ох вы, мудрецы никчемные!»

Скажу так, господа хорошие, вместо хи-хи — хахания, лучше бросили бы костяшки, встали с лавочек, да вспомнили славное дедовское: «Паря, а помнишь, а помнишь, как все бывало?» да постарались помочь людям раскопать истину, как текли те неблизкие дедовские времена?! Заодно порылись бы на чердачках ваших вековых изб, где в старом хламе, вековых сундучках и сегодня могут валятся разные великие инструменты, чудо — иконы, обветшавшие рукописи… созданные великими мастерами и кто знает как «забравшиеся» туда?! Может что и сыщете? Ведь бывало? Вот тогда и стало бы всем нам «…и того лучше!» Хотя, как вещает классика: «…если бы имели веру с горчичное зерно, не было бы ничего невозможного!») «Jusus and the Early Church», D. C. Cook Publishing).

Как человек имеющий врожденную интуицию, думаю, что «баховские гитарные листочки» были. Эту гипотезу подтверждают и серьезные первоисточники, с которыми, повторюсь, неплохо знакома. Они сообщают, что кантор, великолепно владея многими инструментами (алфавитно): альтом, виолончелью, лютней, скрипкой (не говоря уже о любимых «коньках» в лице клавесина, особо — органа), не удивляйтесь, «баловался» и гитарой. Историки пишут, например, что «…Все это не мешало ему участвовать въ качестве скрипача въ квартетъ, играть недурно на вiолончели и аккомпанировать себе на гитаре, когда по просьбе друзей онъ пъелъ имъ въ вечернiе часы разныя прiятныя для слуха псънки» собственного сочинения (Ф. Вольфрум. С. 4, А. Швейцер, Ф. Шпитта (сын), С. Морозов, др.).

Видные эксперты, серьезные знатоки биографии кантора школы и церкви св. Фомы сообщают, что считающийся родоначальником огромного баховского семейства булочник Витус Фейт Бах, согласно фамильной хронике, был вынужден долго жить и работать в Венгрии. Вернулся Фейт Бах, когда контрреформация обрушилась в Венгрии на там живущую колонию немцев. Бежав, Фейт вернулся в Германию, прихватив с собой гитару. Далее сообщается, что «Самую большую радость въ жизни Фейту Баху доставляла игра на небольшой гитаре (an einem Cythringen), которую онъ бралъ съ собой на мельницу и игралъ на ней, пока мололась привезенная имъ мука»; «Можно себе представить, какъ красиво звучало сочетанiе шума жернововъ и игры на музыкальномъ инструменте и тамъ на мельнице онъ научился, въроятно, чувствовать ритмическую основу музыки»; «Это было исходной точкой художественнаго творчества его потомковъ» (Ф. Вольфрум, С. 6, А. Швейцер, 71–72, С. Морозов, др.).

Маститый ученый-исследователь проф. Карл Бюхер писал: «…ритмической основой многихъ формъ стиха и мелодiй послужили равномерныя движенiя во время работы. …игра на мельнице, подъ аккомпаниментъ вращающагося жернова, уже не кажется намъ больше профанацiей искусства и на работу этого мельника мы будемъ смотреть какъ на священный источникъ святого искусства» (Ф. Вольфрум). По данному поводу А. Швейцер отмечал: «Видимо, прародитель кантора, играя на гитаре, слушал монотонный перестук жерновов, тогда и выучился строгой ритмике музыки — исходной точки великого художества своего будущего огромного музыкального баховского потомства, где каждый был весьма искусным музыкантом». Может именно от этого, а не от другого, великий ИСБ в своих шедеврах особое внимание уделял ритмической дисциплине.

Давайте доверимся и другому знатоку биографии кантора, который из далеких времен уверяет: …в пору полнокровного юношества, веселого озорства и жизнелюбия, юный Себастьян написал шутливую песенку для мальчишника, эдакий «квардлибет» (нем. «шутка», «все что угодно» — авт.) и мастерски спел — исполнил ее друзьям под гитару. О классической гитаре встречаем и другие указания, сообщения историков относительно игры на ней и творчества ИСБ в данном интересующем нас направлении…

Думаю, надо бы трижды сказать «мерси» вольной Гитаре — неразлучной подруге плаща, шпаги и любви, которая хотя и слегка поздновато, однако в отличие от многих других, полностью не отвернулась от канторовского, всего сложного, непонятного, «трудноогитариваемого», чуть отстоялась, определилась, вмиг всколыхнулась, приоделась, приосанилась, навела марафет, затем, ворвавшись в общий «струнный хоровод бахианы», назло всем нечистым силам, на радость светлым и чистым помыслам, стала круто отплясывать знаменитые баховские «аллеманды», «куранты», «сарабанды», «жиги», «гавоты», «менуэты», «сицилианы», «фуги» и др. Конечно вперемешку с собственноличным, уже себе напридуманным полифоническим, а как без того? Ведь все друг у друга учимся, все друг-другом живем!

Еще раз уверившись в своих безграничных возможностях, уверив и своих многочисленных фанов в огромном темпераменте, большом диапазоне, ином, только Богом преподанном, «Малый оркестр», виртуозно руководимый истинными спецами, стал воочию доказывать всем, что может стать прекрасным всемирным глашатаем великой полифонии несравненного композитора в увязке с уже освоенными гитарными шедеврами, с яркой демонстрационной всемирной мисс-моделью, т. е. символом всегдашней молодости, красоты и неуемного темперамента, примером подражания для безнадежно — отставших или уже отстающих разномастных коллег, рассеянных по миру, с тем, чтобы дать пример, как веселее шагать по сотворенному кантором гениальному пути, нареченному «очень серьезным испытанием очень серьезной музыкой»!

В беседах с внушительным числом меломанов, до потери голоса спорах с коллегами, а также с первых выступлений в прессе и по теле-, радиоэфиру, часто пыталась определиться в будто давно перемолотом, пересмакованном, мол: «что дает человеку любимый инструмент?» «где нерестится эта труднообъяснимая любовь и с чем ее лопать?» По мне, любимый инструмент дает необъятную силу святых мощей, которые в тяжелые минуты жизни не покинут, не обронят, не выбросят за обочину эдакой употребленной салфеткой, ибо если любовь обоюдная, то и бесконечная. По-второму, после прихода затаенных презентованных мыслей Оттуда, ощущаешь такую великую любовь и тягу к искусству, инструменту, творцам шедевров, что без оглядки, никак не жалеючи посвящаешь им всю свою сознательную жизнь, в чем, постепенно истинно и профессионально разбираешься, владеешь «выше крыши», имеешь нескончаемое желание знать его более, чем доселе кто знавал, ни представляющие нашу половину — т. н. «слабачки», ни они, — мнящие из себя, т. н. «сильный пол Мира сего», и заряжаешься большей поступательной энергией жить, работать с огромных прописных букв!

Спросите, причем здесь «Мы», «Они» и к чему все веду? Да к тому, что с детских годиков слышу и возмущаюсь: «…гитаристка финальную часть „Собора“ Августина Барриоса Мангоре не в состоянии играть в заданном темпе, да еще и с нужными репризами, потому и надо подсокращать»; «…ну, что тут поделаешь, Бах есть Бах, дивчина есть дивчина, конечно, трудно ей!»; «Гитаристка хоть и талантлива, однако никак не может осилить полифонию. Бог с ней, так тоже сойдет!»; «Классическая гитара, — это не женское дело: нужны сила, мощь, развитой торс, сильные руки, кисти, цепкие пальцы… а тут откуда им взяться?»; «Разве может нежное создание „расправляться“ с великой скрипичной „Фугой“ или „Чаконой“, тем более с ре-минорной органной „Токкатой и фугой“?» «Конечно, в баховском, она особенно будет стараться создать видимую легкость, показную изящность но, — это же халтура, мираж?!» Могу привести кучу подобной дурьей галиматьи.

Много ерундистики встречала и в ремарках у разномастных горе — критиканов, зачастую тугих на ухо и слеповатых на оба глаза, ехидной смотрящих на светлые женские имена, которые, в свое время, причем навечно, создали невообразимо — неповторимые грани искусству (алфавитно): Мария Луиза Анидо, Елене Ахвледиани, Анна Ахматова, Элисо Вирсаладезе, Галина Вишневская, Лиана Исакадзе, Мария Калласс, Мирьен Матье, Анна Павлова, Майя Плисецкая, Алла Пугачева, Галина Уланова, многие-многие другие гранд — дамы нашей абсолютно ни на что не похожей чудной Вселенной.

Часто себе, а в последнее время и подружкам, признаюсь, что мальчишки, приодевшись в шмотки более смахивающие на гардероб ветхого Адама, вооружившись современными мегафонами, встроенными в модные «папаньмаманьевские „тачки“, стали настырнее пускать в нас стрелы с колкостями, например, что наша с вами вина девчата, что мы — девчата!! Так нам и надо! Ведь сами даем им особые послабления, которые с величайшим хотением подхватывают представители мальчишечьей половины мира. А давайте спросим, если честно ответят, слышали ли они знаменитое изречение немецкого поэта — мыслителя Генриха Гейне, что „Женщины творят историю, хотя история сохраняет лишь имена мужчин?“ или несравненную мысль Жильбера Сосбрума: „… судите о мужчинах по тому, как они судят о женщинах!“ или — народное: „Муж — голова, а жена — шея, куда захочет, туда и повернет ее?!“ Хватит? То-то, дорогие наши мальчишки, лучше „Не будите лихо, пока оно тихо!“

Как выясняется, жизнь самого ИСБ состояла из постоянных сплетении темных и серых нитей. Что до службы, то по его словам все текло в обстановке „злобы, зависти и преследования“.[12]Приведу пару горестных штрихов, достаточно аранжирующих каково приходилось его далеко неординарной и тонкой личности, со своим гордыми „Я“, в „высшем“ обществе „непорочных“ Дульциней и „благородных“ рыцарей.

Как думаете, найдется ли на свете гражданин, который при тогдашних или нынешних правителях хоть раз в жизни, хоть по недоразумению, хоть по личной непокорности злому духу или прихоти самодура, не сиживал, в „ментухе“? Эта учесть не минула и нашего славного толстячка. За непослушание в вопросах творчества, сдобренное обидой на обычную несправедливость, вылившееся в решительный протест и простенькое желание кантора покинуть занимаемый пост у герцога N… (не будем бередить душу преставившегося — авт.), последний взбеленился и …за революционные действа им нанятого придворного музыканта, будущего великого маэстро, велел (вдумайтесь в формулировочку — авт.): „2 ноября арестовать строптивого придворного органиста и продержать его под арестом до 2 декабря“. Отсюда следует, что с объявлением ему немилостивого освобождения со службы, Бах был через месяц выпущен вновь на свободу. Спасибо герцогу N… который оказался „добреньким, славненьким христианином“ и не испортил кантору „Трудовую книжку“, а попрощался с резолюцией: „Уволить по собственному…“ И то дело, зато узурпатор попал в историю, да еще в какую, да еще с кем (А. Швейцер, С. 77, Ф. Шпитта, фрагм. пер., С. Морозов, ремарка — авт.).

Еще о пакостниках и пакостях, которые всегда — живчики в любом соизмерении и в любой плоскости. В начале января 1721 года, неожиданно, в кассу церкви св. Иакова, на имя высшей церковной коллегии поступила кругленькая сумма, равная 4000 марок. Оказались и церковные счета, из которых выясняется на чье имя и кем была внесена в кассу эта мзда. Их „пожертвовал“ сыночек купчишки, бездарный органист и „конкурент“ ИСБ, некий Иоганн Иоахим Хейтман, который, не взирая ни на что и ни на кого, горел единственным желанием занять конкурсное, весьма доходное место органиста в этом „богоугодном“ заведении, в котором участвовал и не имеющий равных в игре на органе кантор.

„По всей вероятности, — пишет А. Швейцер, подтверждает Ф, Вольфрум, — другие, — Хейтман так дорого заплатил за место потому, что из-за побочных доходов, оно было очень прибыльным. Он, должно быть, и не подозревал, что этими деньгами заплатил и за место в любой биографии Баха, то есть приобрел бессмертие“ (А. Швейцер, С. 80). Этот органист „…умелъ искуснее прелюдировать талерами, чемъ пальцами…“. На что, например, тогдашний творец новой формы церковной кантаты, проповедник Эрдман Ноймейстер, во время рождественской проповеди огласил о людской совести: „я не сомневаюсь, въ томъ, что если бъ на землю спустился одинъ изъ вифлеемскихъ ангеловъ, который божественно игралъ бы на органе, и захотелъ бы занять место въ церкви св. Якова, не располагая нужными деньгами, то ему не осталось бы ничего, больше, какъ возвратиться обратно къ Господу на небо“, (Ф. Вольфрум, С. 36, Б. Рихтер, фрагм. пер. ст. др.).

Вот так-то, служители „божьего храма“ прибрав к рукам ощутимую мзду, предоставили святое место у святого церковного органа над распятием Христа Спасителя обыкновенному бездарью, штрафирке, а гениального кантора, кстати, сугубо-верующего в Бога, во все его постулаты, виртуоза — органиста, заодно, владеющего многими струнными инструментами (в т. ч. и нашим — авт.), автора немалых технических усовершенствований сложнейшего органа, других ведущих инструментов, уникального сочинителя церковной музыки отставили в сторону. Зато, повторюсь, все скопом сиганули в историю, да еще во всемирную![13]

Жаль, что горькие судьбинушки неординарных и великих людей, на фоне слишком уж счастливых ординарных, очень схожи друг с другом, и почти всегда безрадостны, несчастны и полны подобных неприятных ситуации. Ведь несправедливо это! Кто из нас сможет ответит не колеблясь на вопрос: Почему всегда во все времена так происходит? Наверняка скорее всего никто.

Парадокс, однако слышала, что как часто бывало, бывает и ныне, действительно должны утечь многие воды, настать иные времена и лишь потом, родившимся новым временем спроектированные потомки осознают кто был кем, и жил зачем. После, чтобы выцедить из себя для них удивительную недоразвитость предков, их первых последышей, очертя головы ринутся к священному алтарю Христа Спасителя, с лицами сплошь залитыми „горькими“ слезами, начнут зажигать свечи памяти, и в истовом экстазе станут лбами крошить церковный мозаичный пол.

Конечно, скажете, мол „хорошо, что вовсе не забыли или вчистую не стерли ИСБ из файлов памяти“. Отвечу, — „а разве могло быть такое?“ — „Of course“, — прозвучит ответ. Господа, а кто и когда учитывал, сколько блистательных умов, интеллектуальней цвет отечеств разных времен и народов с бескорыстной щедростью делились и делиться светлыми идеями с теми, кто испытывает вполне здоровую потребность в свежих, нетривиальных мыслях и предложениях, кто готов их обсуждать, изучать, испытывать на практике, и сколько ненужной спеси являют те, кто будто вовсе не нуждаются ни в чьих советах и предложениях, кому и своя голова обуза?! К сожалению, большинство привыкли к монополии собственной мысли, а ведь только состязательность, незакабаленность и свободность идей, способны вывести искусство из нынешнего полутупикового, меркантильного состояния…[14]

Согласна, следует быть терпимее к народу, который почти всегда отторжен от нормальной жизни. Надо жалеть человека, страдающего …от жизни собачей, которая еще и кусачая. Почему? Потому, чуть родишься, — пугают разными „Бармалеями“, Бабами-Ягами, слегка подрастешь, — угрожают всякими искусственными землетрясениями и разными природными катаклизмами, оперишься, — грозят летающими тарелками, насланными ее величеством Луной, вечно инспектирующей и грозящей Матушке — земле (вспомним рассуждения Гури Гурджиева, Карта Крафта — экстрасенса Адольфа Гитлера, других — авт.), чуть войдешь в лета, — над ухом рупорят: „Хватит, надышался, наигрался, пора и честь знать, торопись, а то достойных мест Там не ухватишь. Кстати, возврата не жди, придет время, Сам вернет!“ Весело живем, бодро шагаем! Где уж тут до рассуждений о высоких идеалах великого искусства, музыки, канторовской нерукотворной полифонии, классической гитары?

В общем, договорились: „…спасибо и на том, что вообще сыскался Бах“, т. к. кому секрет, что за все века разные народы разного цвета кожи, разного разреза глаз, диалекта, иного, так и не сумели создать просто-простое, может и особо-особое, вроде Общественного института человеческой памяти и совести, без которых полноценное развитие жизни не представляется возможным.

Вновь отвлеклась. Вернусь к родной печи, откуда училась танцевать чудную „Барыню“. Кстати, господа, у человечества были трудности с сохранением останков великого кантора. Нет, — это не эврика! Слава Всевышнему, что все же сумели сохранить. Конечно, многим все об этом известно, но все же расскажу некоторое, будет интересно тем более молодым коллегам.

После кончины ИСБ, упокоение которого длилось долго и торжественно, тело кантора в дубовом гробу предали земле на кладбище при церкви святого Иоанна. Немецкий педантизм сохранил даже счет от могильщика, некоего Мюллера за дубовый гроб и похоронные обслуги. Только главного не смогли сохранить полное собрание сочинений великого человека. Здание церкви снесли спустя много лет (видимо, как и у нас, кладбища „держатся“ примерно 2, 5–3, 0 поколения — авт.). Некоторые исследователи отмечают, что позже были проведены раскопки для фундамента новой церкви, где в конце октября 1894 года обнаружились три дубовых гроба. В одном лежал скелет молодой женщины, в другом — покоились останки парня, а в третьем лежал скелет „пожилого человека, не очень большого роста, но крепко сложенного“. Известному немецкому ученому, после длительных экспериментов удалось утвердиться, что по всей вероятности эти останки могут принадлежать ИСБ. По найденным костям, известному Лейпцигскому скульптор-анатому Зефнеру удалось разобраться в скелете и создать бюст, поразительно похожий на портретные оригиналы кантора церкви св. Фомы, которых всего четыре.[15]

По нему были рассчитаны и то, что кантор …был среднего роста, хорошо и весьма пропорционально сложен… вместимость черепа — равнялась 1479, 5 куб. см. …по длине трубчатых костей определен рост, равный 166, 8 см. …у найденного черепа была выдающаяся вперед челюсть, очень высокий и мощный лоб, глубокие глазные впадины, сильно развитые лобные, носовые и височные кости, значительны были и изгибы надбровных дуг, скрывающие мощные органы слуха…) А. Швейцер, С. 118–119, Ф. Вольфрум, С. 51–52, Ф. Шитта, фрагм. пер., С. Морозов, С. 241, др.).

Общеизвестно, что понятие „bach“, знаменует „ручей“. Однако „баховская“ музыка — далеко не ручей. По данному поводу Людвиг ван Бетховен потомкам оставил тираду: „Nicht Bach-Meer sollte er heissen“ (А. Швейцер, С. 177, C. Морозов, C 108, др.). Сказанное знаменитым композитором трактуется следующим образом: …не ручей, а морем он должен был называться. Преподносится и такое изречение, бытующее в истории: „…слушая его божественную музыку, все ощутимее чувствуешь в себе береговую кайму моря, великого — океана, который находится в вечном своем движении!“

Создатель бессмертного „Фауста“, нерукотворный Гете, кстати, по листкам истории вовсе недурно ведающий аккомпанементом на лютне и гитаре, восторженно отзываясь о музыке ИСБ, писал: „Когда я слушал музыку Баха, мне казалось, что я внимаю звукам вечной гармонии, духу Господни, витавшему над вселенной до сотворения мира“.

Эмануил Кант, — „известный ненавистник музыкального искусства“, восхищенный звукоизречениями ИСБ, „собранными и разложенными на нотоносце“, отмечал, что …был очарован историческим постулатом, который соединял „в ясном, но непонятном“ синтезе все, что „было продумано, разработано немецкими и итальянскими мастерами музыки прежних столетий“. Однако, — рассуждает Кант, — даже те ученые, которые обладали достаточно совершенным аппаратом научных знаний, чтобы детально разложить яркий свет, исходящий от произведений Себастьяна Баха на составные краски… его пик оставляли закрытым покровом тайны…

Пианист, композитор, известный публицист и романтик, Роберт Шуман писал: …источник творчества каждого великого мастера сливается в один мощный поток истории музыки. …и только этот один вечный источник дает свою живую воду, откуда человек творчества всегда будет черпать все новые и новые силы для вечного искусства. Здесь, этот неиссякаемый источник — великий Иоганн Себастьян БАХ…»

Все эти многоподобные весьма значимые высказывания великих людей разных времен и народов завершаю известными изречениями Альберта Эйнштейна, Альбрехта Дюрера, Готфрида Лейбница, Альберта Швейцера: «…звуки многоголосия Баха — гармония вселенной»; «…и если он мог жить вечно, то вечные идеи изливались бы в его музыке все в новых формах»; «Математика есть поэзия гармонии, вычислившая себя, но не умеющая высказываться в образах души»; «Гениев начинают почитать тогда, когда глаза их давно закрыты и когда вместо них говорят их творения…» (Ф. Вульфрем, А. Швейцер, Ф. Шпитта (сын), А. Пирро, фрагм. пер., С. 136, Морозов, др.).

Музыкальные критики уже Восточной Европы, европейской части России своей одной из основных задач так же посчитали самую широкую популяризацию «доселе не виданной новой музыки», ее доскональное изучение, «серьезные попытки транскрипции», другое. С истоков этого времени писать о канторе, «эксплуатировать» его музыку, главное — мечтать, стали много и повсеместно. Так, например, известный российский критик Г. Ларош,[16]который поэтично величал кантора «Гималайским хребтом», сто лет с гаком назад (1900) писал: «Труден путь, и цель далека, но она, по крайней мере, намечена, с каждым днем становятся виднее отдельные снежные вершины, и хотя мы с вами, наверное, не доживем, наши дети, чего доброго, а внуки наши, наверное, доживут до того дня, когда „Страсти по Матфею“ будут петь в каком-нибудь большом приволжском селе, при органе, купленном на деньги, пожертвованные местным тузом из крестьян и хором из двух тысяч человек».

Конечно, высокопарные мечты «российского француза» несколько напыщенны, думаю, может даже весьма абстрактны, донельзя наивны, временно никак не осуществимы. Однако это и все приводимые в труде изречения неординарных личностей, звучат как хвала и гимн великому искусству полифонии кантора, как божье лекарство ко времени присланное Оттуда к лону серьезно заболевшему вирусом дефицита совести и порядочности Хомо сапиенс, который, еще или пока не додумался, а может еще не стал сметь сжигать творения мировых гениев из семи «пляшущих человечков».

Подобные высказывания, главное — настроения передовой общественности, настырно наступающей им на пятки творческой молодежи начали не только тормошить и выводить из дремы соседствующую с Русью ближайшую часть Европы, но и встряхивать саму Россию, особенно ее европейскую часть. Следствием стало, что здесь все явственнее начала проступать активность истинной мыслящей интеллигенции — истинной создательницы философии искусства.

Вместе с этим и многим другим, в России стали появляться и первые труды с информациями общественности о феноменальном канторе церкви св. Фомы.[17]Отмечу ранние труды Кушенева — Дмитриевского (1831), Владимира Одоевского (1835), некоторых других и никак не соглашусь с мнением слишком уж строгих критиков, отмечающих, что эти работы, в свое время довольно известных россиян, «…были несколько скоропалительны и весьма поверхностны», «…выполнены весьма и весьма на низком профессиональном уровне…», т. п. Дорогие господа критики, кто мешал вам родиться эдак лет 150–200 лет назад и сотворить что-либо более стоящее? Хотя, тогда вряд ли смогли бы прислушаться к юмористическому совету английского писателя Бертрана Рассела, сказавшего: «Чтобы стать долгожителем, нужно тщательно выбирать своих родителей». Лучше вдумаемся, что — это были первые робкие ласточки, сообщающие наступление весны и проложившие путь целым стаям. Значит, весна состоялась. Что тут худого? Ведь кто-то должен был первым сказать «Aб ова?» Кстати, немало сил уступлено почетному «пионерскому» делу и членами «Могучей кучки» России, другими, в труде упомянутыми россиянами.

По мне, «земной Моисей» был вполне готов к признанию и к заслуженной славе. Однако, как отмечала, лишь то общество (за редкими исключениями — авт.), в котором кантору довелось жить и трудиться, затем почить в вечности, примерно первые сто лет еще не было готово серьезно слушать, серьезно воспринимать все величие, всю глубину его многоэпохальной музыки. Думаю, закономерны замечания аналитиков, что «нужна была подготовительная работа», «его эпоха еще не создала такого понимания, с помощью которого можно было воспринимать всю сложность его полифонии», «человечество должно было отточить свой слуховой аппарат» на неповторимых творениях (алфавитно): Берлиоза, Бетховена, Вагнера, Вебера, Гайдна, Моцарта, Тарреги… чтобы после лучше, а главное глубже понять великого «Пророка музыки». Действительно, «нужна была долголетняя „подготовительная“ работа над собой». Ведь в те, очень далекие от нас времена, многие были лишены самого главного в жизни, а именно: «…тот, кто имеет несчастье слушать музыку только ушами, тот до крайности несчастен» (Ф. Вольфрум, С. 232–233)…

Лично я, верная служительница культа классической гитары, безмерно счастлива, что испытываю на свою душу сильнейшее воздействие «Чародея полифонии», музыку которого могу слушать всегда и в неимоверном объеме.[18]Однако, к нашему всеобщему огорчению, может даже к стыду за недопонимание канторовских жизненных умозаключений некоторыми нерадивыми «коллегами», вокруг него и сегодня ошиваются немало недообразованных оболтусов, горе — музыкантов с отштампованными дежурными фразами: «Ох, уж этот Бах, как надоел своей обязаловкой», «Господи, школа — Бах, училище — Бах, выпускной — Бах, вуз — Бах, конкурс — Бах… в общем, полный бах — трах, без конца и края. Что — эта за музыка, которую так трудно исполнять, более, понимать?!». Дорогие мои, все не всем дано и все не всем нужно! Я ни в какую не умела и не научилась рисовать, вот и не сажусь за мольберт, не берусь за кисти, краски. Конечно, весьма жаль, однако Бог не дал, что тут попишешь?

Здесь следует обязательно заиметь совестливый рецепт и честно высказать пока себе, после — непонимающему инфанту правду — матушку о нем самом же, причем не со спины, а прямо в лицо. Это может серьезно помочь ему разобраться и с самим собой, и с кантором, и с искусством вообще.

Старичкам и старушенциям доподлинно известно, а молодым хочется подсказать, что, по повествованию истории, уже с начала того же ХIX века баховское струнное начинает много и сильно играться в Италии, Испании, Германии, во Франции и в самой России. Канторовские гениальные виолончельные сюиты предстали перед потомками эдаким оглушительным набатом, когда начали впервые от всей души и с успехом играться великим испанским виолончелистом Пабло Касальсом (Казальс), который о произведениях кантора был особо высокого мнения: «…играя их, — часто повторял он, — каждый раз открываю для себя что-нибудь новое», «…при исполнении или слушании некоторых его произведений, у нас возникает образ средневекового собора», другое.[19]

Отмечу и то, что 11 марта 1829 года в Берлинской певческой академии, оркестром, под управлением совершенно молоденького композитора Феликса Мендельсона-Бартольди были исполнены «Страсти по Матфею» Баха. Успех был ошеломляющим! Многие аналитики именно эту дату считают исходной точкой начала «возрождения» давно и надолго «замурованного» творческого наследия великой личности.

Минули времена, когда до всеобщего признания баховского, например, скрипичного наследия (особенно многопереложенного для классической гитары — авт.), относили лишь к «весьма полезным учебным материалам». Так, французский скрипач, композитор и педагог Жан Батист Картье в 1798 году издал в Париже педагогический сборник скрипичных пьес «L’Art du violon», в который вошла фуга из 3-й сонаты Баха. Через несколько лет вышло первое полное издание канторовских, где они названы этюдами «Studio» (В. Рабей С. 177). В них произведения ИСБ так же представлены как изначальное сырье для улучшения техники скрипача. Шло время… Постепенно многие скрипично-виолончельно-лютневые шедевры кантора все чаще стали появляться на ведущих сценах Европы, в последствии мира. Как уже отмечалось, в эти же годы знаменитые гитаристы начали свое поступательно — серьезное шествие ко всему канторовскому. Именно в это время титаническим трудом несравненных гитаристов — первопроходцев, транскрипции которых считаются шедеврами (в скобках указаны даты рождения и кончины): Ф. Тарреги, (1852–1909), М. Льобета (1875–1938), Э. Пухоля Виларруби (1886–1980), А. Сеговия (1893–1987), стали очерчиваться первые контуры нашей сегодняшней «Гитарной бахианы», о чем и стараюсь рассказать Вам дорогие читатели.

Как вещает упущенное время, «вечный город звуков» кантора, посредством глубины религиозных идей, познавший свое личное «Я», во весь рост предстал перед человечеством эдаким «Миром, освещающимся факелами»,[20]а сама музыка полностью «втянула» в свой моноинструментальный ансамбль, например, ее высочество классическую гитару, да так, будто специально и именно для нее, а не только для (щипками воспроизводящей звуки) лютни, кантор создавал многое из своего струнного наследия.

На заданном тоне и взятой звуковой волне, заодно и ради справедливости, а не ради комплимента, хотя вполне заслуженного, подчеркну, что у классической гитары не только нет предела в исполнении произведений любой сложности, музыки любой эпохи, любой направленности… она еще и своего рода уникум! Объяснюсь, если для череды т. н. «ведущих» смычковых инструментов более создано, чем переложено, для классической гитары немало и создано, и переложено. Инструмент являет собой феноменальный пример мобильности и носит незаурядные способности воссоздавать через свою душу отзвуки не одних ведущих инструментов земли…

Ради информации, отмечу, что классическая гитара, как таковая, еще задолго до явления миру великого кантора (немного в иных обличиях — авт.), была полноправно прописана, нет, мои дорогие, не приписана, а именно прописана во многих дворцах, замках, домах, квартирах, общагах, подвалах, палатках, шалашах… как полновластный член семьи, где несла особо важную нагрузку утешителя, ублажателя, развлекателя с ней живущих, ей близких и родных людей. Интересно, что вместе со многими гастролер — концертантами, ансамблистами, играющими на классических инструментах, классическая гитара уже тогда вовсю фланировала по Белому свету и на все сто была для них незаменимым подспорьем.

Объяснюсь, в добрые старые времена известные концертанты скрипачи, виолончелисты, альтисты… помногу концертируя по Европе, которая, никак не меньше «реальной» России, прежде чем прибыть на места гастролей, уйму времени проводили в постоянно раскачивающихся, часто проваливающихся в ямы и рытвины проселочных дорог, каретах, кибитках. В них, работать на своих инструментах было невозможно, даже непредставимо, а путешествие по городам Европы, занимало не менее 2 — 3-х недель. Попробовал бы кто развернуть в них скрипично-альтово-виолончельные мощи… Поэтому (личное видение — авт.), кроме своих напридуманных физических упражнений, концертант брал в дорогу верный и компактный «Малый оркестр» — многовозможную гитару, играя (тренируясь на ней, к месту прибывал в надлежащей «спортивной» форме.

Историки сообщают, что для классической гитары, на которой непревзойденный скрипач Никколо Паганини играл ни чуть не хуже, чем на своем коронном инструменте, создал около 200 виртуозных произведений, причем, как для скрипки в сопровождении гитары, так и для гитары в сопровождении скрипки и всегда, в любом случае держал ее при себе.

Твердо уверена и в том, что великий маэстро (и не только он — авт.), как личность, которая была фанатично увлечена любимым делом, желающий достичь недостижимого, проводил по 16–18 часов в ежедневных занятиях, в начале приятных, затем адских на презентованной ему чемпион — скрипке, знаменитого итальянского мастера струнных инструментов Гварнери дель Джезу, (не удивляйтесь, в старину, известные мастера часто делали подобные сногсшибательные подарки будущим не менее великим исполнителям, конечно лишь с благотворительной целью сделать добро нуждающемуся виртуозу, и вместе с ним попасть в историю, что и случалось нередко — авт.), конечно нещадно уставал, поэтому «переключал» свои натруженные продольно — поперечные мышцы на совершенно иные мышечные рычаги, «занятые» уже в музицировании на гитаре. Мудро. В этом случае одни мышцы отдыхали, а другие втягивались и продолжали работать. Главное, не прекращала работу ЦНС индивида,[21]а что до направляющего процессора — мозга, который у великих, даже у гениев за жизнь бывает занят лишь, или всего на 8 — 12 %, то он продолжал свою постоянную, до физического окончания безостановочную «тиктаковскую» работу.

Здесь же подчеркну и о том, что в своих бесподобных вариациях на тему «Моисей», исполняемых великим скрипачом лишь на одной — четвертой струне «соль», великолепных Каприсов, неповторимых по виртуозности концертах, несравненный концертант, композитор Никколо Паганини для свое великой скрипки от классической гитары перенял много эффектных и эффективных приемов виртуозной игры.[22]

Биографы и авторитетные музыкологи сообщают, что один из первых русских скрипачей-виртуозов, и крупнейших композиторов доглинкиенкой эпохи Иван Хандрошкин весьма виртуозно играл на гитаре. Также итальянский скрипач, альтист, композитор и дирижер Алесандро Ролла в совершенстве владел игрой на нашем инструменте. И таких примеров в истории много.

На своем, пока еще недолго пропешенном жизненном пути встречала немалое число маловеров, не желающих усечь, что гитара, более классическая, — одна из великих среди других великих струнных организмов. По вышеотмеченным и нижеследующим личным инсинуациям, гитарная полифония твердо опирающаяся на великого кантора совершенно правомочно утверждает себя на ведущих сценах, успешно пропагандирует его наисложнейшие творения! Тем более удивляет, что заимев завидный имидж, гитара никак не уверит осколки от «славной» гвардии скептиков-маловеров «кто есть кто и кому что дано-поручено»!

Для лучшей иллюстрации недопонимания рядом стоящими рядом творящих хоть с помощи личной ауры, воспроизведу с одного взгляда веселенькую, почти анекдотичную, а с другого — грустную историю, позаимствованную у времени. Руководитель Берлинской певческой академии Карл Фридрих Цельтер давал торжественный ужин, в честь успешной премьеры «Страстей по Матфю». Среди присутствующих были композитор Феликс Мендельсон-Бартольди и Эдуард Девриент — несравненный исполнитель партии Иисуса в этом великом творении. Супруга последнего, сидела за столом с каким-то господином, легкие ухаживания которого показались ей весьма уж аффектированными, например, он все беспокоился, чтобы ее рукав не попал в тарелку. «Скажите мне, — повернувшись к близко — сидящему Мендельсону, тихо спросила она, — кто этот дурак рядом со мною?» Тот, чтобы не рассмеяться прикрыл рот платком и прошептал: «Этот дурак рядом с вами — знаменитый философ Гегель». (А. Швейцер, С. 180, др.).

Действительно, безошибочно распознавать «кто есть кто или кто есть что…» — удел не для каждого! Ведь, «Не всем дано, что не может даться!» Потому, в виде короткой ремарки выскажусь, давно ношу в себе, что никак не должно представляться открытием Америки, где, при сопоставлении удачных переложений с неудачными, удельный вес первых значительно ниже уд. веса вторых. А в нашей вовсе небогатой культ-географии, т. е. в сети специальных учебных заведений самого разного уровня, обязанных обучать серьезно — глубоким навыкам музыцировения к сожалению обучения транскрипции не сыщешь (хотя, может где и гнездится исключение — авт.). Согласитесь, что архиважное для истинного профессионала дело пущено на обыкновенный самотек.[23]

Молодым коллегам предлагаю некоторые ремарки, выверенные принципы общего, неназойливого характера, вещающие о некоторых штрихах из судьбы классической гитары:

• к большому сожалению, во все времена на гитаре любого «покроя» бренчал кто мог, как мог и сколько мог. На пальцах одной руки можно было пересчитать продвинутых гитарных сочинителей, а тем более занятых «переложенческим трудом»!

• инструмент из-за всеобщей и легкой доступности, особой популярности, редко претерпевал серьезные технические эволюции, затяжно изыскивал свои окончательные классические формы, количество струн, строй, тембр, варианты перестроек, видения исполнений;

• имея редкие звукотембровые качества, незаурядные акустические «меха», бескрайние аккомпанирующие возможности, заядлые консерваторы еще долго считали классическую гитару лишь сопроводительным инструментом, что ощутимо тормозило признание истинного кредо;

• в мизере было число талантливых сочинителей классики для гитары, немало игралось по — памяти, без системных записей на нотоносце, из-за чего и другого подобного многое стоящее либо терялось, либо забывалось навсегда;

• редкие переложения (более из-за нерадивости — авт.) принимались «в штыки», чего делать не следовало, ибо, ведь те же произведения ради эксперимента, здорового соревновательного интереса… можно было «огитаривать» совершенно по-иному, в совершенно другом аспекте, в совершенно ином измерении, а то и без всякой зависти к более удачливому коллеге;

• незнание самых элементарных возможностей великого инструмента, излишнее увлечение эффектами балаганной игры, бренчание «на слух», с подбором легковесных песнопений… лишь бы угодить нанимателю… долго отторгали классическую гитару от рядов ведущих инструментов, которые были заняты серьезной музыкой, создаваемой очень серьезными людьми, кстати, к которым она всей душой и стремилась!

К главе допишу и полное отсутствие проффесиональной касты антрепренерских, ныне величаемых менеджерскими кадрами, острейшую нужду в которых давно испытывают как опытные, так и начинающие гитаристы. Их тоже никто специально не готовит, не предлагает, потому и концертантский дефицит все более чувствуем на каждом шаге…[24]

Думаю будет небезынтересно если хоть поверхностно проследим более недавнюю историю репертуарного становления классической гитары. После, как вокруг «Малого оркестра» жизнь собрала в могучий организм талантливую, умную, расторопную молодежь, мечтающую о виртуозности, больших сценах, огромной славе… на инструмент натянули особые «августиновские», «дадариевские», «лабеловские» струны (ми, си, соль, ре, ля, ми) и начали истово тренироваться. Вскоре, сообразительные фанаты дела достигнув настоящих виртуозных вершин, стали гениально-популярными. Весь мир узнал такие славные имена, как (алфавитно): Мария Луиза Анидо, Эрнесто Битетти, Лео Брауэр, Джон Вильямс, Пако де Люсиа (Гомес), Мауро Джулиани, Фердинандо Карулли, Александр Иванов-Крамской, Маттео Каркасси, Эмилио Пухоль (Виларруби), Августин Барриос-Мангоре, Андрес Сеговия, Андрей Сихра, Фернандо Сор Франсиско Эшеа Таррега, многих других, являющихся украшением изысканного рыцарского «Круглого стола» гитарной музыки.

Все бы ладно, живи — не тужи, однако молодым исполнителям, к тому же и виртуозам, занявшим высочайшие подступы ведущие к олимпу гитарного мастерства на пути к покорению всеми мечтаемой Джомолунгмы, стало и тесновато, и скучновато. Естественно, классической гитаре захотелось новые мотивы, новые произведения с искрометными и неимоверными вариациями, доселе невиданными каскадами, чтобы инструмент дышал всеми своими 6-ю легкими и даже ханжу заставлял не только слушать, плясать, но и рыдать. В общем заиметь доселе неизведанные эмоциональные мощи (видимо и давно хранимые в ней — авт.), которые проявило ее величество время.

Из-за всего этого, немногого иного, истинные рыцари гитары ринулись перекладывать модные и сложнейшие, многим инструментам недоступные мировые шедевры (алфавитно): Исаака Альбениса, Энрике Гранадоса, Мануэля де Фалья, Никколо Паганини, а так же неугомонные творения Сергея Прокофьева, Петра Чайковского, Дмитрия Шостаковича, других именитых грандов разного времени и разного человеческого племени. После чего, славная классическая смело зашагала семимильными шагами.

Однако, значимая истина, мол «день сменятся ночью», все процветала. Отцвело и другое гуманное: «Что в мире есть вечного?» с рифмованным отзывом: «Ничего кроме вечного!». Вот так, следуя незыблемым канонам мироздания, для классической гитары вместо уже наобретенных «золотых денечков», вновь замаячили «неприятные сумерки!»

Интрига и в том, что всеувеличивающаяся аудитория почитателей классической гитары постепенно перенасытилась искрометными, отдающим эдаким «конкискадорством», шпагой и стилетом эффектными, испанскими мотивами и танцами, иными виртуозными произведениями, засим, гитара вновь стала осознавать, что время бесповоротно убегает, безжалостно и стремительно проносит ее мимо недавно обнаруженной, уже всемерно поощряемой, набирающей энергию крутяще-светящейся полифонической карусели. А это значило, что без ощутимых усилий по «приобретению» дополнительных дивидендов к личной популярности, без «добавок» к привычной славе новых разномастных фундаментштрихов, ничегошеньки не станется, не будет. Значит, образно говоря, следовало безотлагательно начинать искать совершенно иные, верными «болельщиками» еще не изведанные, но, в отдалении уже слышимые невообразимые набатные звуковые слоганы…

Вот и стало вдомек служителям культа классического инструмента, что настали времена, когда следует серьезно задуматься о будущем и решительно начать действовать, дабы не только удержать гитару в шеренге ведущих струнных инструментов мира, но и выдвинуть в самый ее авангард. Тогда-то классическая гитара сходу ринулась вновь догонять упущенное времечко, заставляя своих виртуозов и продвинутых не откладывать в долгий ящик освоение сложнейшей баховской целины, повторюсь, как бы специально созданной не только для «негитарных» струнных, но и для не самой.

Представьте, весьма заинтригованный инструмент вплотную приступил к серьезной фрахтовке своего позолоченного кресла в канторовской ложе для особоизбранных. Видные гитаристы, взяв за личный призыв известное изречение «тертых калачей» — инструменталистов, мол «Кто работает над сонатами, партитами и сюитами великого Баха, того не испугают ни Лало, ни Чайковский!», за короткое для истории время из богатейшего баховского наследия сумели переложить немало сложных и интересных шедевров, о которых беседа ниже.

Забегая вперед, отмечу, что виртуозы инструмента, с помощью транскрипции произведений великого кантора, стали шлифовать гитаре доселе еще невиданные грани славы. Повторю и то, что многое из баховского наследия было переложено блестяще, другое — хорошо, иное — худо. Как всегда и везде, худое уносилось вместе с промывочной водой, а золотишко крупинками оседало на дне лотка старателей. Вот, — это самое высокопробное золото классическая гитара сегодня и исполняет.

Что же сама гитара? Исходя из парадоксальной аксиомы жизни, мол «враги помогают, когда не мешают» или «недруги заставляют меньше спать, больше думать»… стала наблюдать и размышлять над тем, как, каким образом в ее обществе наплодились фигурища, которые на деньги своих родителей наприобрели себе дюжинокомнатные квартиры, модные машины и сейфы без зеркал. Почему? Чтобы постоянно не зреть свои, даже себе неприятно-уродливые лица, не портить настроение постоянными видениями собственных «квазиемодовских» харии. Они еще вдобавок набрались наглости и с высоты «шальных денег» затараторили: «…братаны, суште, гитара-то несамоиграющая, его даже в оркестрах не пускают, клевой музыки не поручают, не имеет даже палки с волосами. Надо — ксивушку в ментушку заслать, пусть пообразуют чукчу. На сценах ей место лишь в задних рядах у параши, а то и на цыгановских сходках с нашими „очами черными и страшна черными…“»

Слава Богу, «грамотеи» пока не возжелали закупить ячейки в Таблице перечня полезных ископаемых мира, составленной любящего в знойный день покемарить под тенью раскидистого дерева, великим ученым Федором Менделеевым или не замахиваются на близняшковую общность мнения всемирных Титанов, единогласно считающих, что любой инструмент, величаемый классическим, является абсолютной ровней другим классическим, потому — всемерно почитаемы…

Объяснюсь, кому секрет, что по всем существующим в мире параметрам три гениальных индивида: неповторимый из неповторимых, немец — Иоганн Себастьян Бах, виртуоз из виртуозов, итальянец — Никколо Паганини, гений из гениев, испанец — Франсиско Эшеа Таррега, творящие в смежных эпохах, с прожитыми полными драматизма жизнями, три голиафа, на спинах которых держится многое из уникально-универсальной музыкальной архитектуры Вселенной, особо чтили, знали и любили классическую гитару. Они же разработали и завещали человечеству доктрину, что …живые существа, именуемые инструментами, тем более классическими, на пару с их великими слугами, для людей являются пришельцами из далекого прошлого прошлого в наступившее настоящее с сутью всеохватывающей тирады, касающейся всего и всех: «Браво, если не зря родился, браво, если не зря живешь, брависсимо, если творишь добро напропалую!».

Не надо себе определять ошибочное, мол, автор, забалтывая коллег очередным оригинальным, втихаря и вне очереди бегает за лишним пайком. Нет, все не так! Просто разрабатываемая мной целинная тематика требует твердых доказательств, что и Бах, и Паганини, и Таррега, и другие из мощнейшей легендарной Когорты великих, бравших самые неприступные вершины искусства, совершенно разными путями, разными подходами, но, имеющими много совместно-общего, с завидной настырностью вершили историю развития единого организма музыки в аспекте профессионального подхода к Им преподанному. Здесь, кому — секрет, кому — нет, что именно эти три Кита, не боясь риска, зловоньих пересудов, пакостей, подстраиваемых разными прочими «бяками», сами решали, что и для кого создавать, что и для кого перекладывать, что и для кого исполнять! Поклон им и огромнейшее спасибо!

Все отмеченное и подобное в самом широком понимании данного феномена, должно быть взаимоувязано. Однако, сегодня, все эти и другие аналоги предстают абстракцией при почти несуществующей научной доктрине о подготовке молодых творческих кадров для нашего скудеющего культурного хозяйства. В этой среде информация настолько мала, настолько расплывчата, что ряд существующих прогрессивных течении дышащих на ладан, натыкаются на все еще упрямые трактовки вредных направлений, незнающими людьми. Вестимо, что без весей этой свистопляски, добились бы большего.

Еще, бесконечно жаль, что в жизнь талантливой молодежи весьма часто беспардонно вмешиваются «многознающие» тети и дяди, мнящие из себя спасителей культуры. Думаю, что по личной инициативе без ихнего вмешательства можно заиметь великий шанс самоопределения и достичь в жизни чего-нибудь действительно стоящего.

Конечно, при таком раскладе каждый из нас может насадить себе немало шишек и ссадин. Однако даже при всем этом надо самому смело шагать по пути сохранения мизерноотпущенного Человеку драгоценного времени для специальных занятий, познания тайн избранной профессии, посещения разных «Мастер-классов», хоть редко, но все же прослушивания записей знаменитостей, обмена накопленным опытом с коллегами, участия в разных концертах и подобных мероприятиях другого подобного. Такой путь может разрешить уйму проблем, стоящих перед талантами, причем без всяких насильственных вмешательств в их судьбы разных незнающих педагогов и якобы профессоров занимающих почетные места на кафедрах в разных учебных заведениях, некоторые из которых сцену-то видели лишь с дорогостоящих партеров, да разных «бенуаровских» лож. Разве не так?

Кому секрет, что такие сверхлегенды классической музыки как (алфавитно): Джон Вильямс, Пако де Люсия (Франсиско Санчес Гомес), Никколо Паганини, Андрес Сеговия, Франсиско Эшеа Таррега, многие другие из когорты особознаменитых, никаких «Оксфордов» и «Кембриджей» не оканчивали, сегодняшнего высшего образования не имели. Однако своей неповторимой игрой вполне обходились и без разных «престижно-элитных» дипломов. Может и правда это не обязательное и даже лишнее? И без этого можно стать виртуозом, тем более, что примеров много?! Однако, с другой стороны думается почему бы и не получить полное высшее образование для разностороннего развития? В конце концов, ведь одно другому не мешает? Ответы на эти и подобные вопросы весьма неоднозначны и своеобразно интересны для споров и обсуждений на научном уровне, однако, эта тема уже для другого разговора.

Так или иначе, в нашем деле ничем не подменяемым и самым главным является природное дарование, личный талант и неуемное желание достичь недостижимого стимулирующее молодежь быть лучше всех в избранном деле, которому твердо решено полностью отдать самое ценное — жизнь!

Как пульсированно информируют биографы, повторюсь и я, кантору особо импонировали скрипичные произведения — шедевры итальянских виртуозов. Утверждают и то, будто именно они возбудили особый интерес ИСБ к нарождению личнособственных шедевров — сонат и партит для скрипки соло, созданных, примерно, в первой четверти XVIII века.

Ради информации отмечу, что скрипичный сборник «Шесть сонат и партит для скрипки соло» состоит из трех сонат (g-moll, a-moll, C-dur) и трех партит (h-moll, d-moll, E-dur). Из перечисленного, для классической гитары переложены все части первой скрипичной партиты h-moll; все части второй скрипичной партиты d-moll; некоторые части третьей партиты E-dur, а также все части первой, второй и третьей скрипичных сонат соло. Некоторые из них переложены по несколько раз и на разном профессиональном уровне.

Гениальный педагог скрипки, проф. Леопольд Ауэр, миру воспитавший целую плеяду известнейших виртуозов (Я. Хейфец, Е. Цимбалист, М. Б. Полякин…), после революции в России уехавший из Петербурга и продолживший успешную педагогическую деятельность за Океаном, в известном труде о своей школе игры на скрипке, писал: «Возьмем, к примеру, Баха. Его сонаты так же трудны для исполнения, как все когда-либо написанное Паганини… В них нет блестящих пассажей, двойных флежолетов, нет pizzicato, нет гамм в октавах; но передать их контрапунктический стиль, их полифонический характер, чрезвычайно трудно…»[25]

Подобных неординарных отзывов о канторовских скрипичных сонатах встречаем немало. Та же история сообщает, что именно подобное отношение к музыке ИСБ побудило великого гитариста, композитора и педагога, маэстро Ф. Таррегу взяться за транскрипцию сложнейшей баховской «Фуги» из № 1 скрипичной сонаты g-moll) «Фуга» — лат., итал. fuga — бег, бегство, быстрое течение) и представить ее потомкам как часть бескрайней баховской души. Это монументальное произведение отличается своей монолитностью, сложной, неуемной ритмической стойкостью и стремительностью, постоянно повторяющейся в разных регистрах гениальной темой, с характерными начальными четырьмя чередующимися один за другим звуками, которые в Ф. Тарреге (думаю, как и в каждом из нас — авт.) вызвали истинный прообраз далеко — отстоящей во времени и в пространстве темы Судьбы.

Заданное маэстро Ф. Таррегой русло транскрипции баховского (может до, что и было, кому ведомо — авт.), в дальнейшем превратилось в широченный поток, уже несущий немалое число сложнейших произведений великого кантора переложенных для классической гитары. Среди них, например: «Чакона» из 2-й партиты для скрипки d-moll, виолончельная сюита № 1, известный хорал: «Wachet auf», не многими из гитаристов игранная органная «Токката и фуга» d-moll, большое число прелюдий из фуг двухтомника ХТК, другое — неупомянутое, однако гитаристами, в том числе и мной игранное.[26]

Первоисточники сообщают и то, что маэстро Ф. Таррега, до начала работы над «Фугой», долго и скрупулезно проводил анализы всех канторовских сонат, партит для скрипки, сюит для виолончели и лютни, учел весь спектр богатейшего построения структур самих фуг из I–II томов ХТК — «…этих высших существ полифонического искусства», которых, как передает та же история, «веками добивались разные ведущие школы, разрабатывающие технику построения христианской церковной музыки и песнопения от Нидерландов и Англии, до Италии и Испании…» (тез. конф. «Хоралы И. С. Баха», Инт. им. Гнесиных, М., 1992).

Кроме всего, маэстро классической гитары Ф. Таррега с гениальной точностью подметил сочный, объективный образ своеобразного расклада скрипичной «Фуги» и мастерски показал звукосочетаниями набрасываемую на слушателей эдакую вуаль, я бы сказала вуаль чего-то тревожного, чего-то весьма таинственного и ввел меломанов баховских творений в зримо-ощутимый мир, заполненный почти сказочно-торжественным шествием неповторимой полифонии. Иначе и быть не могло, ведь маэстро отлично ведал, что «…Германия несомненно есть и будет подлинной родиной органа и фуги» (А. Швейцер, С. 167, Ф. Шпитта, II т., фрагм. пер., С. 684).

Конечно, аналитический ум Тарреги точно уловил насколько скрупулезно выстроена архитектурно-сложнейшая структура избранного для транскрипции произведения, в котором нашел свой «Золотой ключ» к осуществлению замысла кантора и мастерски предоставил будущим коллегам полные выкладки ИСБ, в которых, технические трудности, редкое музыкальное многоголосие уникальная нюансировка шедевра, другое иное завидно ловко сплетены и заложены в необъятные возможности уникального инструмента, каким видится классическая гитара.

Весь «вечный ритм непрерывного бега с препятствиями», мастерски вложенный от четырех скрипичных струн в гитарные шесть, дал инструменту возможность не только зашагать в ногу с тем гениальным и величественным, для которого, примерно, 300 лет назад была создана данная «Фуга», но и обрадовать великого кантора, что еще один, им уважаемый инструмент, достойно занял Богом отведенное место в совместном хороводе прославляющем вечную полифонию.

Играя «тарреговскую» «Фугу» продвинутый гитарист прекрасно чувствует богатый и многообразный язык не только создавшего данное произведение, но и переложившего его. Кроме всего, мэтр гитары оставил нам — своим молодым потомкам для исполнителя уникальное творение переложенное, на таком высоком уровне, что хотя шедевр и создан для иного, весьма сложного смычкового инструмента, гитарист прекрасно должен чувствовать себя в аппликатуре, легко разбирается в темповых, нюансовых перепадах, как «майский ветер» меняющихся настроениях. Следует добавить и то, что великим гитаристом переложенная канторовская фуга из скрипичной сонаты g-moll настолько профессионально отработана, настолько «удобоиграема», что при ее «правильной» читке, душевном отношении ко всему отмеченному, в нотоносцах старатель обязательно ухватит за хвост Жар — птицу и уж никогда не отпустит ее. А неискушенный слушатель может даже спросить: «Господа, а кто же так здорово переложил этот баховский гитарный шедевр для божественной скрипки?»

Великолепная работа, проведенная маэстро Ф. Таррегой не ограничилась переложениями только баховского. С большим искусством и тонким музыкально-эстетическим вкусом им прекрасно «огитарены» великолепные произведения многих других знаменитых и великих композиторов мира. За что мы искренне благодарны, Франсиско Эшеа Тарреге однако хочется сказать особо особое спасибо за блестящую и неповторимую транскрипцию «Фуги» из № 1 скрипичной сонаты соло g-moll, которая многими известными гитаристами исполнялась, исполняется и наверняка будет исполнятся еще долгие времена.

Шло время. Долго шло. Для классической гитары стали появляться другие отличные переложения, в частности, баховских скрипичных сонат соло, виолончельных и лютневых сюит, которых, знаменитые гитаристы с успехом исполняли и популяризировали с самых престижных сцен обеих полушарий. Естественно, умные и дальновидные полностью признали классическую гитару одним из ведущих солирующих инструментов мира среди других признанных. Иначе, как? Согласитесь, что в руках профессионала гитара выглядит если не выше, то уж никак не ниже смычковых, хотя бы потому, что имеет личнособственный аккомпанемент в лице «лишних» двух струн, с ладами и перестройками, против четырех, почти всегда «застопоренных» на одном строе у смычковых инструментов. Здесь проглядывается и основное отличительное, что гитара не ходит в вечных просительницах, вроде: «Господа, родненькие, не откажите, Бога ради, проаккомпанируйте на милость, иначе, как?..» А гитарушка, может представляться во всем своем блеске: хоть в лесу, хоть в пустыне, да хоть на хребтах великого Эвереста, куда, за редким исключением, другой инструмент, особенно аккомпанирующий (рояль), никак не втащишь, т. е. говоря словами из песни барда Влад. Высоцкого: «…туда не заманят и награды». В человеческих жизненных перипетиях прекрасно разбирающийся великий Иоганн Вольфганг Гете, с присущим артистизмом и тончайшим юмором успокаивает нас: «…в полном использовании обширных средств, познается мастер». Мной, все сказано не для обиды, радомстоящих, а лишь ради непринужденной информации для уважаемых коллег-струнников… Отмечусь и в том, что вне сомнений обожаю нежность скрипки, мощь виолончели, полнозвучность альта… однако, куда деваться от историко-умудренного: «Amicus Plato, sed magis amica veritas!» т. е. «Платон мне друг, но истина дороже?!» (Первоисточник этого выражения — слова греческого философа Платона, который в своем сочинении «Федон» говорит: «Следуя мне, меньше думай о Сократе, а больше об истине». «Крылатые слова», С. 423, составит. Н. и М. Ашукины, М., 1955). Вот и уверена, что Наше, — никак не хуже Вашего!

Это самое путешествующее время принесло каждому свое. Нам «выделило» еще одну ярчайшую звезду, невообразимо озарившую гитарный лазурный небосвод. Согласна, слова несколько напыщенны, однако, великая «Чакона», заслуживает того! Виртуоз всех времен и народов, нареченный «академиком гитары» маэстро А. Сеговия взялся за переложение кульминации баховского струнного наследия — последней части партиты № 2 d-moll, знаменитейшей «Чаконы», о которой существует множество легенд и значимых изречений. Например, история вещает изречения великих, что «„Чакона“ представляет собой вершину инструментального стиля сонат и партит, ее наиболее сконцентрированное и совершенное воплощение»; «Как чародей, Бах создал целый мир из одной единственной темы». «…это — сложнейшее произведение из всех ему подобных в масштабах всего игранного…»; «…в несравненной последней части № 2 партиты d-moll, чередуя многоголосие с одноголосием, композитор прозорливо дает слушателю отдохнуть, а как сильно растет воздействие полифонии благодаря прерывающим ее одноголосным эпизодам?» «Что за гений этот Бах! Возьмет одну мысль и проводит ее все глубже и глубже, вживается в нее и вместе с этой мыслью внедряется в тайники души!» (В. Рабей, С, 67, А. Швейцер, С. 287, С. Морозов, С. 111, А. Серов, II т., С. 1058, др.).

Известные музыкологи так же сообщают и крайне отрицательные высказывания о любой транскрипции канторовской «Чаконы», причем, для любого инструмента. Примером привожу давнишнюю тираду, брошенную в общественное пространство: «Произведение это обнаруживает не только подробнейшее знание скрипичной техники, но и полнейшее господство над фантазией, колосальнее которой едва ли можно встретить у другого художника. Пусть помнят, что все это написано только для одной скрипки». Существуют и другие, гораздо «экстремистские» высказывания: «…все четыре традиционные части № 2 скрипичной партиты d-moll: „Аллеманда“ (франц. allemande, букв. — немецкая), „Куранта“ (франц. courante, букв. — бегущая), „Сарабанда“ (исп. zarabanda — старинный испан. танец), „Жига“ (франц. gigue; англ. jig; нем. Gigue — быстрый старинный народный танец), всего лишь цикл прелюдий к великой „Чаконе“, этому звуковому гиганту, грозящему переломить нежное тело скрипки!» (С. Морозов, С. 111–112, МЭС, С… 26, 286, 193, 484, 619). Добавлю лично-проверенное, что на гитаре «ломание» инструмента никак не получается, поэтому, к концу, приберегла несколько сдержанное заключение проф. А Швейцера: «…все следует исполнять в мягком звучании, без тени беспокойства и излишней суеты».

Ничего нового конечно в этом нет но все же ради информации расскажу, что «Чакона» (испн. — chacona; итал. — сiaccоna) — первоначально народный танец, известный в Испании с конца XVI века, который сопровождался пением и игрой на кастаньетах. Музыкальный размер 3)4 или 3)2. Со временем Чакона распространилась по Европе и стала медленным танцем. В Италии Чакона сблизилась с Пассакалией, чем обогатилась вариационным развитием на основе basso ostinato. Во многих случаях композиторы не делали различия между ними. Темы Чаконы небольшие 4–8 тактов. Созданное Бахом произведение является непревзойденным образцом Чаконы. К этому жанру обращались также У. Берд, Дж. Фрескобальди, И. Пахельбель, Д. Букстехуде и др. (МЭС, С. 619).

Взявшись за сложнейшее — произвести транскрипцию «Чаконы» Сеговия наверняка столкнулся со многими сложностями. Поэтому, великий гитарист после долгих экспериментов остановился, с первого взгляда на самом легком, самом доступном, впоследствии оказавшимся наиболее сложным в техническом отношении, однако наиболее близким к оригиналу варианте переложения, чем еще раз подчеркнул жизненную аксиому, что самое короткое расстояние между двумя точками обыкновенное прямое.[27]

Следуя лично-жизненной инициативности, твердым убеждениям о бескрайних возможностях классической гитары, метр А. Сеговия скрупулезно перенес для нее все тонкости конструктивного плана редчайшего творения, вложенные в единую и стройную манеру неповторимости полифонических инсинуаций сложнейших ходов «Чаконы», носящих в себе мизерную танцевальность, но, непочатое число основополагающих религиозных идей, заложенных в нее создателем между основными «нотострочками», чем не только не растерял богатый, гибкий язык скрипичного шедевра, но и цельно сохранил великую духовную мобильность единения немецкого композитора со специфичностью испанской гитары…

История повествует, что маэстро Сеговия, всей глубиной души любящий и почитающий великий талант кантора, посредством входящих в «Чакону» необыкновенных вариаций из «вечного города звуков», прочувствовал самый верный путь познания необъятной глубины музыки великого сочинителя и воплотил его в своем переложенческом труде.

Думаю, великий гитарист зажегся и тем, что если по винтикам и болтикам не разобрать, затем дотошно не изучить, вновь не собрать главные несущие конструкции «Чаконы», никак не возможно понять только ей присущий апломб. Не убедить ни себя, ни аудиторию, что здесь особое внимание уделено личнособственным канонам с уникальной аккордной системой, многому другому сокрытому среди сложных одноголосных пассажей, при правильном исполнении которых раскрывается океанова глубина содержания творения глашатая идеологии Всевышнего в полифонии. Усилиями мэтра гитары великолепная «Чакона» перекочевала и навсегда поселилась в мастерах гитарной игры. Здесь, основным видится еще и то, что работая над транскрипцией произведения, А. Сеговия, признал заключительную часть партиты № 2 как всеподчиняющую себе музыкальную драматургию, все соотнес с высокими канонами гитарной полифонии и определил ей одно из высших мест на пике классического гитарного репертуара.

Здесь же отмечу, что для оценки со скрупулезной точностью транскрипции наиболее труднейших струнных шедевров кантора, в частности «Фуги» и «Чаконы», необходимо провести параллели между двумя, на первый взгляд довольно разнополярными инструментами, между скрипкой и классической гитарой, что и сделали знатоки дела Ф. Таррега и А. Сеговия, чем блестяще разрешили поставленные перед собой и общественностью задачи. Они оставили потомкам помнить крамольную истину, что между предложением композитора и стараниями мастера транскрипции есть обыкновенная прямая, которая при прочих равных условиях присоединяет к себе такие же две составные прямые, уже идущие от концертанта и публики, а все — это образует творческий равноугольный треугольник ансамблевого труда.[28]

Вовсе не желательно, чтобы у коллег, которых искренне уважаю, создалось впечатление моих, будто эдаких барьерных отношений между смычковыми, клавишными и щипковыми инструментами. Наоборот, по большому счету думаю лишь о проблемах схожих, которые существуют со всех сторон. Давайте вспомним для истории совершенно недалекие прошлые времена, когда скрипачи, виолончелисты, т. п., авторы гитарных транскрипций, чтобы «оживить» музыку ИСБ, прибегали к неважнецким методам конца XIX, начала ХХ веков. Для интриги публики вводили в тексты совершенно чуждые штрихи, вроде: стаккато, спиккато, дополнительные морденты, группетто, трельи… которые явственно «не садились» в канторовские текстовки. Отметим, что и некоторые гитарные транскрипции, сплошь начали изобиловать разными многогранными гитарными «фокусами», бесконечными ползаниями по грифу, всякими разгиадо, пассажами, другим, гитаре запросто доступным!

Вместе с «приходом новой музыки», перед концертантами весьма остро встала и «общажная» проблема, связанная с созданием особо особого звукового феномена для исполнения всего канторовского. Появились уйма крамольных вопросов и у гитаристов, например, что предпринять для продолжительности звучания? как добиться необходимого единения звучания? как определиться где начинаются трудносопоставимые сложнейшие звучания тирандо и аппояндо? как соотносить особую напористость, мощь с сочным звукоизвлечением и канителенной нежностью? что необходимо для достижения специфического звука в исполнении многоголосия? т. п.

При достижении хотя бы более половины всех перечисленных проблем, зададимся главенствующими: «каким звуком исполнял кантор те или иные личные струнные шедевры?» «как исполнил бы их сегодня?» «как найти усредненное между звуковыми и вкусовыми синусоидами того и нынешнего времени?»… Хорошие вопросы, требующие не менее хороших ответов. Только, где их взять?

Сложности с правильным исполнением шедевров баховской полифонии в аспекте динамических нюансов встречаются весьма часто особенно в переложенных для классической гитары. Также много проблем возникает с правильным голосоведением, что собственно и является основным в музыке кантора. Я думаю, что следует скрупулезно прослеживать и осторожно подходить к качеству каждого звука, проведению каждого голоса, нюансам и эмоциональным перепадам от «forte» до «piano», от «fortissimo» до «pianissimo», с сохранением звуковых дистанции между ними.

Конечно, кто встречал исполнителя который воочию и полностью доказал бы где следует искать водораздел между разнополярными по силе звукоизвлечениями и нюансами в той или иной части того или другого произведения? Догм в этом не существовало и не существует и теперь. Каждый индивид всегда по своему понимал произведения. И эврики в этом никакой нет.

После моего последнего концерта в России, меня познакомили с великим виолончелистом и дирижером Мстиславом Ростроповичем. Он был совершенно доволен. Мне было тогда всего — ничего. Вот — культура, вот — Человек! Однажды присутствовала на его «Мастер-классе», где студенты задали много вопросов о звукоизвлечении, Что успела, записала, воспроизвожу в виде тезисов.

«Вас интересует звук? Вечная проблема. В молодости мечтал изобрести смычек вроде „хула-хупа“, чтобы он все крутился и крутился, никогда не заканчивал круговой бег. Все конструировал, все выдумывал. Здесь нет единого рецепта, нет единого подхода. …чтобы звуковой аппарат довести до надлежащего совершенства, нужна одержимость с самого рождения, железная воля, нервы, желание преуспеть в жизни и, конечно, неуемная фантазия»; «Вы спрашиваете: „как отличить есть ли у малолетки талант?“ Отвечу, люди генетически весьма отличны друг от друга, даже близнецы… В мире только внедряется великий метод констатации человеческих возможностей посредством ДНК. Сложное, кропотливое и дорогостоящее удовольствие… однако, метод есть» (разъяснения шли с механическим проигрыванием на рояле фрагментов из оперы «Семен Котко» — авт.); «По-нашенски, „обыкновенного“ никак не заставишь ежедневно по 6–7 часов работать над звуком, техникой, да еще и без выходных пособий. Он или не захочет, или не сможет, или на половине пути взорвется, выкинет инструмент и спрыгнет с поезда, поминай…»; «Одаренный яростен в овладевании знаниями. Многие не любят слово — ярость, мол, ассоциирует с понятием зло. У меня это понятие состыковывается с фанатической настырностью, страстным упорством, ибо, вслед идет сильное, яростное желание овладеть великими тайнами звукоизвлечения, конечно, техники»; «Некоторые инструменталисты занимаются с ленцой, а таланта не оттащишь от инструмента. Если влюбится в произведение, то и спит, и ест с этой музыкой. Она постоянно у него в голове, в ушах»; «…проснувшись ночью, вундеркинд крадучись пробирается в соседнюю комнату, где ждет его самый близкий и самый родной… Когда его насильно оттаскивают от инструмента, становится раздражительным, даже злым, т. е. „мотивированным“, а мотивация — мать таланта»; «Конечно, для будущего виртуоза самовоспитание — все! …это очень напряженный, даже адский труд. Однако, чем ближе он подвигается к горизонту, тем радостнее становится на душе. Правильно говорю? Спасибо, что соглашаетесь! А скажите, пожалуйста, часто ли вы приближались к горизонту?»; «…здесь параллельно возникает другая субстанция, чем выше становится уровень знаний, тем более вы отдаляетесь от сверстников детства, юности. С ними уже неинтересно, даже скучновато. Они отстали, многого не знают, не понимают. Это раздражает. Что делать? Остаться, значит впасть в позу отчаявшегося или начинать искать себе подобных?» «Находим, их не мало», «…конечно, вас могут назвать и ненормальным. Лично я не понимаю, что такое нормальный человек, „серенький“, что ли? …значит, часто ходит по клубам, днями смотрит телевизор, постоянно гуляет с девушками или с парнями, ночами сидит в подъездах. А чокнутый, как? т. е. одаренный? Увлечен музыкой, компьютером, библиотеками»; «Знаю, что часто слышите пересудачивания дворовых кумушек, как же без них: „Господи, какой-то замкнутый, нелюдимый, чужой, нет, не нашенский! Несчастная, кто за него замуж пойдет, он же ее уголодает?!“», «Матерь Божья, сам еле тащиться, да еще „гроб“ за собой тянет. Это ж надо?! Все хмурый, все злой какой-то!» А в этом самом «гробу» у «странного» лежит инструмент гениального итальянца Антонио Страдивари, внутри «гробища» «отдыхают» великие: Бах, Бетховен, Вивальди, Гендель, Дебюси, Паганини, Равель, Сен-Санс… поди, объяснись. «Конечно, мир искусства, как золото манит всех, а иначе зачем мы здесь? Главное, когда получите дипломы и шагнете в Большую жизнь, старайтесь не „дышать“ одной техникой, больше думайте об его величестве Звуке, о музыке, более несите людям все ваше из души исходящее. Я так жил, живу, думаю, еще поживу. Это правильно! Спасибо за внимание и теплый прием!»

Все же, жизнь крайне несправедлива, неумолима и жестока, даже безжалостна, в том, что гениальные люди уходят, паршивцы остаются чуть ли не навсегда!

Вернусь к теме. Отлично ориентируясь в основе глобальной проблематики зарождения и развития звука, известный испанский гитарист, крупный теоретик и практик игры на классической гитаре Эмилио Пухоль Виларруби, в своей известной «Школе…» дает детальные разъяснения почему, зачем и как надо трудиться, чтобы выработать достойное классической гитаре звукоизвлечение для управления «сложносочетаемыми» и «сложноподчиняемыми» звуковыми рычагами мышления.[29]

Метр Э. Пухоль, оставляя потокам свой уникальный учебник, составленный по достижениям великого гитариста Ф. Тарреги, предварил его интереснейшей философской тирадой: «…дойдут ли ваши старания до вслед идущих или тихо почуют на фоне великого удивления? Кто бы стал спорить? Звук — это прекрасно, а может лишь потому, что считается прекрасным и никак не более?» Составитель учебника, оставил истинно зрячим весьма ценные практические указания, как выработать самое ценное для исполнителя — «сочный и мощный звуковой небосвод»…

Среди стараний по озвучиванию на классической гитаре мировых шедевров, созданных великим ИСБ для так называемых «основных смычковых инструментов», нелегкой, но наверняка все же почетной считаю свою попытку транскрипции «Адажио» из № 1 скрипичной сонаты соло, над каждой фразой, каждым тактом, которого мне пришлось очень долго и тщетно трудится.

Транскрипцию первой части 1-й скрипичной сонаты произвела в 2003 году. Тогда мне было всего 13. Позже внесла ряд исправлений в свой вариант. После, мои самые любимые произведения, например, мной переложенное «Адажио» совместно с «Фугой» переложенной Ф. Таррегой исполнила на конкурсе за почетное звание солистки Госфилармонии, на сольных тематических концертах, приемном экзамене в вуз, а также в радиоэфире, около которого всегда более собираются меломаны, чего не скажешь о несметных каналах ТВ, где классика к сожалению находится на втором плане.[30]

Если честно, долго судила-рядила, как «слинять» от сложнейшей первой части № 1 сонаты, чем заменить ее из всего кантиленного сонатно-партитного скрипичного, поскольку она очень своеобразно коварна. Долго разбирала, анализировала, экспериментировала и пришла к окончательному выводу-решению, что незаменимого никак не заменишь.

Начав работу, в первую очередь определила полускрытый истинный путь темы «Адажио». Она — гениальна. Затем разобралась с течениями, идущими из подполья от всех частей сонаты, особое внимание заострила на выразительное и соопределительное значение аккордов в этом произведении, которые являются векторами, направляющими нас сконцентрироваться на сложнейшем ритме и, приступила к транскрипции.

По личному, среди других «нескоростных» частей сонатно-партитных соло-творений кантора, «Адажио» выступает не только как арифметическая единица, но и как особопроникнутое произведение с цельным ощущением ритма. Об этом. В. Рабей пишет: «…нужно глубоко прочувствовать стиль Баха и попытаться передать то, что составляет основу, костяк жизненного нерва его музыки, …без которого она покажется слушателю скучной и сухой»

О тонкостях ритма, при транскрипции «Адажио» руководилась и указаниями проф. Л. Ауэра, который в своем труде отмечает: …ритм в полифонии ИСБ — основа, без которой, все станется схематичным и безжизненным; чтобы избежать звуковых «провалов», «пустот», надо стараться пластично, с ритмической елейностью «выигрывать» все бахоские фигуры, все «скрытое гармонией». Видимо, здесь у кантора явно сказались гены его предка Витуса Фейта Баха, «лабающего» на привезенной из Венгрии гитаре разное и все под размеренный перестук мельничных жерновов.

Интересно, создавая великую струнную музыку, думал ли кантор, что все или многое из всего им насочиненного когда-нибудь станет достоянием и классической гитары? Осознаем ли мы — «умники», что его, примерно седьмому поколению надлежит видеть и слышать при исполнении им созданного? Сможем ли из несметного числа оставшихся для «огитаривания» произведений не утерять главное заложенное полифонистом? «Конечно, не утеряем, — скажете вы, — только, для разрешения многовопросного ассорти, крутящегося вокруг нас с вами, не хватит и двух жизней!»

Чтобы не испытывать безграничные терпения кантора, не мучить себя, могла не убиваться и смело шагнуть за маэстро Ф. Таррегой, который «огитарил» «Фугу» на Б. 2 вверх. Однако, с другого боку представал не меньший титан, мэтр А. Сеговия переложивший несравненную «Чакону» почти без изменений. Долго искала выбор, «ползала» по всяким разным интервалам, мучилась, мучила «Адажио», гитару, себя… Постоянно чувствовала, что выбор есть, а где выбор, — там должны кончаться гадания и начаться расчетливый марафонский заплыв в экспериментальный лабиринт для поиска наилучшего варианта задуманного, с обязательным кошачьим видением пропешенного пути, ведущего к высшей правомочности сделать свой вариант переложения еще одного сложнейшего шедевра баховской церковный полифонии для закладки в Банк данных гитарного репертуара. Что же до некоторых «переложенческих» несуразностей, возникающих по ходу транскрипции, думаю, «сдерживать» их слишком вольные вольности будет сама музыка ИСБ.

Наконец решилась и «Адажио» переложила на Б. 2 вверх. После, досконально разобравшись в ритмических улочках и переулочках (широченных ритмопроспектов в «Адажио» не сыскать, сложнейшие текстовые фигуры изобилуют неординарными ритмическими перепадами — авт.), постаралась не утерять особый настрой звучания баховского психологизма, проставить наиболее удобную для гитары аппликатуру.[31]

Работая над переложением «Адажио», «лишним» чувством ощутила, что кантор во многом поощряет концертанта иметь собственное «Я» т. е. личную концепцию к исполнению! Нет, здесь композитор ничего не запрещает. Сама музыка ИСБ призывает индивида поближе держаться к им созданному и пронесенному сквозь века шедевру! Она «не разрешает» слишком большие вольности, ибо сильно утрированные, ненужные отклонения от оригинала грозят рождением мутантов, которым дай только волю, сходу начнут заглатывать автором насочиненное.

Конечно, безмерно рада, что в самом интеллектуальном понимании сложного термина — транскрипция шедевра и мои мизерные труды нашли маленькое личное место в глубоком заплыве классической гитары в море произведений кантора.

Все бы ладно, однако «вне солирующей игры» оставался эдакий «мощный и сочный инструмент», каким являлся и является альт (итал., англ. viola, франц. alto, нем. Bratsche — разновидность инструмента скр. семейства, предназначенного для исполнения альтовой партии. По размеру несколько больше скрипки. МЭС, С. 29). Как отмечают биографы кантора и историки, «Играя на нем, он находился как бы в центре гармонии; с обеих сторон он мог слышать ее и наслаждаться ею» (И. Форкель, фрагм. пер. С. 46, А. Швейцер, С. 153, др.). Но, альт, своими трудами в виде сольного сонатно-партитно-сюитного сочинительства, ИСБ не баловал, более «ансамблировал». Этот исторический факт несколько удивляет, однако, как народ гудит, «На нет и суда нет!»

Чтобы столь серьезный для ансамбля и необходимый в звуково-тембровом отношении инструмент не прослыл «белой вороной», заодно и ради тотального «подключения» к сольно-струнному баховскому наследию, многими видными спецами было приложено немало усилий, чтобы уже существующие транскрипции для альта, собрать, систематизировать и издать в отдельности. По официозам, удачнее многих, дело это удалось выстроить альтисту Юрию Крамарову, который в 80-х годах ушедшего столетия многое из переложенного от канторовского виолончельного наследия привел в «божеский вид» для альта, кое-что добавил из личных транскрипций, отредактировал и без параллельного сопровождения «Urtext», представил в издательство. Отпечатанный цельный сборник назван: «Шесть сюит для виолончели соло, переложение для альта соло» в редакции Юрия Крамарова, изд. «Музыка», Л., 1982.

Для такого своеобразного по звучанию и ансамблевому статусу инструмента, каким нам представляется альт, есть варианты транскрипции и других шедевров из канторовского наследия. Например, для альта переложены «Адажио» из известной 1-й скрипичной сонаты соло g-moll, Г. Безруковым переложены известные «Сицилиана», «Куранта», Г. Страховым проведена свободно-оргинальная обработка знаменитого «Адажио» из концерта № 3 по А. Вивальди, также интересны транскрипции В. Борисовского «Избранные части из скрипичных сонат и партит», для альта переложена и несравненная «Чакона» кантора из 2-й скрипичной партиты d-moll. Все эти и другие полифонические творения Баха переложенные для этого мощного инструмента по многу исполняются альтистами во всем мире.

Баховские полифонические сюиты соло для древнейшей и благороднейшей лютни (польск. Lutnia; первоисточник: араб. аль-уд. букв. — дерево, — струнный щипковый инструмент ближневост. происхождения. МЭС, С. 315), как и сонаты, партиты, сюиты соло для скрипки и виолончели, в т. н. «эпохе застойной музыки», повторюсь, долго лежали в рукописях без движения. Баховские лютневые произведения по фактуре более просты, более нежны, чем инденты для вышеотмеченных смычковых инструментов. Все они оснащены составными частями, которые по выражению проф. Вл. Протопопова: …сами, перекладываемые, делятся на разные «двойняжные» и «тройняжные» репризные «фонарики» (пробл. стат. изд. «Музыка», М., 1981).

Мое видение заключается в том, что кантор, создавая шедевры для благородной и древней лютни (для того времени весьма популярного инструмента в салонах высшей знати — авт.), наверное, не раз проверял «щипковое удобство», качество звучания, всего насочиненного для лютни на очень мобильной, весьма близкой ей по многим компонентам классической гитаре.

Лютневые сюиты созданы как бы в противовес смычковым, весьма отличительно от них. Здесь много особенностей конструктивного построения, переплетенных с возможностями воздушного звучания нежнейшего инструмента. Вот такими фразами характеризуют историки эту сторону творчества кантора: «…при исполнении, любая из сюит создает миражные представления о Творце», «…все части сюит смотрятся определенно-обособленной автономией», «Каждая из них дышит личной свободной, непоколебимой интерпретацией и сильным психологическим воздействием на слушателя». Действительно, своей «будуарностью», «салонностью» баховские сюиты явно выигрывают перед многими произведениями, созданными для других струнных инструментов. По мне, их следует исполнять весьма просто и слушать так же просто, не забывая при этом прикрыть глаза… К сожалению, сольные исполнения лютневых сюит на больших сценах почти прекратилось, сегодня — эти шедевры чаще эксплуатируются гитарой.

Гитаристами для транскрипции (даже повторной — авт.) избраны те лютневые сюиты или те их части, построение которых весьма удачно «подходит» к нашему инструменту. Отмечу и то, что некоторые наиболее эффектные части канторовских лютневых сюит весьма удачно выбраны и так же удачно «огитарены» старшим поколением гитаристов. Особенно впечатляют салонностю и сочным звучанием те части этих сюит, которые «успели» представиться слушателям как «вечные светлячки, постоянно крутящиеся вокруг вселенной».

Для классической гитары переложены: из первой сюиты для лютни — «Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Буррэ», «Жига»; из второй сюиты для лютни — «Прелюдия», «Фуга», «Сарабанда», «Жига»; «Дубль»; из третей сюиты для лютни — «Прелюдия-Престо», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Гавот I», «Гавот II», «Жига» из четвертой сюиты для лютни — «Прелюдия», «Лаур», «Гавот», «Менуэт I», «Менуэт II», «Буррэ», «Жига».

Думаю, что выбор у гитаристов велик, главное — трудиться себя нежалеючи и исполнять их достойно!

Часто вспоминается Россия, где делала первые скромные шаги с масенькой гитаркой из пластмассы, подаренной друзьями отца на мое четырехлетие. Помню и очень веселенькие утренники, Новогодние елки, мои концертные выступления, первый сольный концерт… Хорошее было время, очень хорошее, радостное, беззаботное. Когда подросла, часто находила со вкусом переложенные для гитары задушевные народные мелодии, искрометные танцы. Вспоминаю и слишком строгие подходы к моим гитарным мучениям. Почему мучениям? Да все потому, что не было никакого покоя: то руки не так, то посадка не та, то ритм не тот, нет постоянной отслежки за осанкой при занятиях, выступлениях, плохо работаю над звуком, при сменах позиции слышны лишние призвуки, много брака при исполнении, другое бесконечное, до чертиков надоедавшее. А ведь играла по 7–8 часов в сутки. Нет, не следует человека учить до смертельной бесконечности, ведь и так оплошно, жидко, да еще и в каждодневной борьбе утекает жизнь. Наверное, как и мои продвинутые коллеги, долго и отчаянно сопротивлялась, все старалась доказать предкам, что их дите — вовсе не вундеркинд, а простая «пешка». Зря, ведь «…жираф большо-о-ой, ему видней!» (фраза великого барда — авт.).

Верное изречение преподала нам философия: «В природе ничего не теряется, все всегда возвращается!». Его величество время «ничего не растеряло», все само определило кто был прав, а кто нет! Ну и «раз пошла такая пьянка…» следует отметить и то, что многие известные и великие музыканты были в юных годах «мучениками», которые трудились день и ночь дабы в последствии достичь почти недостижимых высот в избранном деле. И достигли! Рада за них, что не зря мучились и подфартило великим! Но если посмотреть на медаль с другой стороны. Вдруг бы не подфартило, тогда как? Сколько талантливых так и не достигли заслуженного? Что в этом случае будет? Кто в ответе за бублик проигранное детство? Или никаких автоматиков, кукол и развлечений не должно было быть? Разве так прожигает свое земное явление оболтус-везунчик, родившийся в семье особоимущих и ничегошеньки не понимающих не в жизни не в истинном искусстве родителей? Ведь за редким исключением, кто или что из них вышло-получилось? Наверное согласитесь, что тема весьма сложная, щепетильная, оставим на будущее, хотя, думаю, что и в будущем все будет как всегда возвращаться и повторяться. А если с веления Всевышнего, что и выйдет-получится, тогда трудное позабудется, будет праздноваться только великая удача, с великим чувством победы над собой![32]

Так или иначе, что вышло, что получилось, судить любителям истинного искусства.

Даже при том застойном времени, своей великой интуицией кантор предугадал блестящее будущее полнокровной виолончели, о солирующих потенциях и непочатых возможностях которой много писали биографы ИСБ: «…однажды, совершенно независимо от всего, виолончель предстала высокосолирующим инструментом»; «…то, что сегодня видят нынешние виолончелисты, слушают меломаны, не увидели и никак не могли увидеть музыканты-друзья, ученики кантора церкви св. Фомы»; «…абсолютно бесспорное для них время все же было совершенно иное, какое-то вязкое, остановленное»; «…слуховые аппараты людей, будто были специально настроены на труднопонимаемые и низкочастотные волны», другое.

Много высказывании о баховских виолончельных сюитах встречаем у крупных бахологов России, которые при рассуждениях о судьбе богатейшего виолончельного наследия кантора много и хорошо осведомлены. Особенно обострю внимание на деятельность маститого виолончелиста, педагога, автора редакции «Шести сюит для виолончели соло И. С. Баха» (2-е изд. Мн., 1999, вступ. стат. рук. проекта, проф. Н. Щербакова, С. III—ХVII), Александра Стогорского (настоящая фамилия Пятигорский — авт.), который, с истинной болью в душе, понятной каждому большому мастеру своего порядочного дела, отмечал: …как и многие специалисты прошлого, всегда бережно относился к великому баховскому виолончельному наследию, слепо не подражал ранее опубликованным версиям, много и с оглядкой работал над виолончельными рукописями, вносил свои сомнения в их подлинность, которые, тогда многим казались оригиналами. «Озвучивая» и «обыгрывая» «раскопанное», все выносил на суд общественности. …Однако, не взирая на большой формат, широкий ареал работ, они нередко и незаслуженно критиковались, трудно издавались, им с кряхтением предоставлялись сцены… Вот тогда и приходилось все доказывать не личным талантом, не со сцены, не инструментом, не дирижерской палочкой, а из-за стола для нескончаемых совещаний. На что уходили годы, страдало дело, трепались жизнью и так растрепанные нервы.

Кстати, первое издание виолончельных сюит было осуществлено лишь в 1825 году, т. е., примерно через 100 лет после их создания и переписки Анной Магдаленой Бах. В те годы, они были изданы под названием: «Этюды и сонаты для виолончели».

Известны два варианта редакции шести баховских виолончельных сюит соло проф. А. Стогорского, которые, кстати, не единственны. Над проблемами расшифровок сложнейших (в смысле правильной проявки — авт.) записей кантора на нотоносцы в том или ином аспекте много сил и энергии отдали видные люди музыкального мира разного времени и разных школ. Вспомним некоторых (алфавитно): Г. Беккер, Е. Браудо, Р. Гаусман, Ф. Голярд, П. Грюммер, К. Давидов, Б. Доброхотов, А. Дерфель, А. Доцауэр, В. Жераль, Ю. Кленгель, А. Пробст, А. Шредер, других. Которые в своих уникальных научных — практических трудах вырисовывали наиболее приближенные к оригиналу варианты наследия ИСБ, что и оставили вслед идущим.

Для классической гитары переложены все досточтимые сюиты, созданные кантором для виолончели: сюита № 1) «Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Менуэт — I, II», «Жига»); сюита № 2) «Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Менуэт — I, II», «Жига»); сюита № 3) «Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Буррэ I, II», «Жига»); сюита № 4) «Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Буррэ I, II», «Жига»); сюита № 5) «Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Гавот I, II», «Жига»; сюита № 6) «Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Гавот I, II», «Жига»).

Все разобрав в оригинале, сравнив с гитарными переложениями, могу со спокойной душой констатировать, что гитаристами — профессионалами при транскрипции учтены все или почти все грани необычных выразительных танцевальных и других музыкальных тем. В гитарных переложениях многое звучит изящно, с легко подчеркиваемой гибкостью, необычайной красочностью фразировок и со всем тем, что связанно с особобережным отношением самого ИСБ к этому сложнейшему инструменту.

На взятом тоне определюсь, что у профессионалов классической гитары — любителей музыки Баха, большим успехом пользуется 1-я виолончельная сюита соло («Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Менуэт-I, II», «Жига»[33]) на должном уровне переложенная известным специалистом Д. У. Дуарте. По личному мнению (страстно люблю играть все баховское — авт.), перечисленные части этой сюиты выделяются правильной трактовкой текста, высоким чувством нюансировки, верной штриховкой. Хотя я не раз переигрывая их, сравнивая с ксерокопиями виолончельного варианта, замечала, что и у маэстро Дуарте можно найти некоторые неточности, собственные инициативы, кое-какие, по мне необязательные дополнения… Стоит отметить и то, что данный вариант переложения великолепного творения Баха является несколько своеобразным своей аппликатурой,[34]которая для многих гитаристов не совсем удобна, хотя есть и такие специалисты, которые комфортно чувствуют себя в ней. Что здесь сказать, кроме, как: «На вкус и цвет…» После «огитаривания», 1-й сюиты она заняла рядом с другими «сестрами» соответствующее место в богатеющем Банке полифонического репертуара классической гитары.

Неплохо разобравшись в уровне и качестве транскрипции виолончельных шедевров кантора, не раз имела суждения с любителями полифонической музыки, мастерами виолончельной игры, интересными людьми самых разных профессии, социального статуса, которых немало встречала на светлых музыкальных и литературных вечерах, форумах, устраиваемых в РФ, некоторых странах СНГ. Хочу добавить и то, что обмен мнениями с коллегами, а также споры о разных важных проблемах связанных с наследиями великих композиторов, транскрипциями, общим уровнем развития исполнительства и многим другим, всегда очень полезны для нашего дела ибо как известно в спорах рождается истина!.

Известные гитаристы старшего и среднего поколения, здорово поработали с переложениями множества баховских антикварных прелюдий из фуг, «зафрахтовавших себе вечное жилище» в сборнике «Хорошо темперированного клавира» (ХТК, I–II т.). Кстати, в музыкальном мире ХТК принято величать «Библией» (добавить бы «настольной» — авт.). История передает, что великий Гете, прослушав весь цикл, оставил потомкам значимую оценку: «Я сказал себе: как будто бы вечная гармония говорит сама с собой о Боге перед творением мира…». О ХТК с восторгом отзывались и другие видные мужи ушедших эпох. Приведу лишь один фрагмент, например, из переписки оригинал — эрудита Роберта Шумана с другом — истинным поклонником творчества ИСБ: …слушая, я… окружен гирляндами золотых листьев, излучающих блаженство… (из письма к Ф. Мендельсону — Бартольди — авт.).

Известно, что оба тома, вместившие в себе 48 прелюдии и фуги, будто создавались легко, но, «доводились» долго. К доработке своего любимого детища кантор возвращался много раз. Однако к основной «ревизии» вернулся лишь через немало лет. ИСБ собственноручно переписывал необходимые фрагменты для многих учеников, двух старших сыновей… Известно и то, что по ходу его жизни появлялись множество подражателей… Видимо по этой причине к началу ХIХ века стали возникать сомнения и разночтения в издательских изданиях.

Из «Хорошо темперированного клавира» для классической гитары переложено достаточно много. Из первого тома переложены прелюдии: № 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 18, 19, 22, 24. Из этого же тома переложены фуги: № 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 12, 18, 22, 24. Из второго тома «огитарены» прелюдии: № 6, 7, 9, 10, 12, 14, 15, 19, 20, 24. Из этого же тома «огитарены» фуги: № 1, 2, 5, 6, 7, 9, 15, 19, 20, 24. Некоторые из перечисленных переложены для двух гитар.

Вестимо, не все из них отличаются хорошим качеством транскрипции. Однако большинство исполняются и звучат на классической гитаре довольно прилично, ничуть не хуже чем на инструменте выбранном для своего творения великим титаном полифонии.

Конечно, дело не только в количестве транскрипции и не в том, что многие из них «носят нежность, хрустальность в паре с баховским задором», о чем так тепло отзывается Ф. Вольфрум (С. 64), а в главном, что спецы гитарной игры смогли уловить и отразить желание бессчетной армии меломанов, слышать и слушать шедевры полифонии, посланные кантором потомкам три столетия назад и на триста лет вперед, исполненные на классической гитаре.

Ради информации и к концу главы оговорюсь, что об одной из красивейших прелюдии из «Хорошо темперированного клавира» известный российский пианист, композитор, и общественный деятель прошлого Антон Рубинштейн восхищенно отзывался: «Ничего подобного в мире нет. Это верх совершенства. В ней выразилось все величие, до которого человек может достигнуть…».[35]Кстати, пианист-виртуоз, композитор и дирижер, на полном серьезе отмечал поразительное сходство некоторых баховских ведущих тем с русским фольклором.

Лично мне всегда импонировал общеизвестный лозунг: «В мире даже необъятное объятно!». Хочу еще раз подчеркнуть, что для классической гитары нет предела в возможностях исполнения произведений любой сложности, в разгребаний нагроможденных технических завалов, с интифадными баррикадами, и кантиленными воркованиями влюбленных, доносящихся будто из самого божественного Рая.

Думаю, никак не возможно завершить даже предварительное повествование о «Гитарной бахиане», не сказав хотя бы двух слов о бескрайней по захвату воображения, неповторимой по силе впечатляемости великой ре-минорной «Токкате и фуге», созданной кантором в молодые годы. Переложенная «Токатта и фуга», которая содержит необъятную притягательную силу и никак не перестает удивлять своими масштабами звуковых светотеней, создающих гирлянды удивительных песнопений, пришлась в самую «пору» классической гитаре. «Токката» d-moll единственная из всех пяти органных сестер, переложена для гитары. Она, в сравнении со своими сестрами, является более короткой, в техническом отношений даже коварной красавицей.

Немецкий композитор Макс Регер любовно называл все эти пять органных сочинений ИСБ «миниатюрными симфониями». «Токката» d-moll на гитаре, напоминает изящный, серебристый перезвон звуков. Отмечу и то, что когда со всей своей завлекательностью «Токката…»[36]отзвучит в разных регистрах классической гитары, подступает вулканообразная сложнейшая «Фуга» с мощнейшим звучанием, виртуозными лабиринтами, сменяющими друг-друга головокружительными пассажами, которые заканчивают свое неземное звучания монументальным последним аккордом звучащем на всех струнах инструмента. Здесь поразительным видится, что «огитаренный» органный шедевр, находясь в безостановочном режиме движения, с завидным упрямством тянется к вершине духа прекрасного, доказывая, что в этих самых порывах явно процветает одухотворенное неземное, требующее от нас неимоверных творческих и технических усилий.

Уже в донестыдного заполненном Банке данных «Гитарной бахианы», «Токката и фуга» занимает одно из почетных мест, а по техническому совершенству имеет много общего с «Вечным движением» Н. Паганини. Творение это считается баховской готикой, подводящей нас к памятнику, возведенному из волшебных семи нот, которые, как всегда «соединяясь и вновь разъединяясь», оставляют неизгладимое впечатление на слушателя любого ранга и уровня. Лично для меня, — это буря и натиск. Шедевр поражает своими волевыми порывами, схожестью эдакому «войническому» мятежному духу гидальго Овода. Кстати, «Токката и фуга» сыскала такую великую славу, что над вариантами переложений для своих инструментов много трудились непростые люди разных времен.

Биографы ИСБ, отмечают, что в этом произведении, прослеживается влияние видных органистов баховской эпохи, учителей кантора (оказывается, даже у великих бывали учителя — авт.), у которых ИСБ многому научился и в последствии многое изменил в инструменте.

Что до красоты и сочности звучания на гитаре этого органного шедевра, то если работать много а главное правильно то вполне можно добиться достойного исполнения. Главными все-таки здесь видятся технические трудности, которые нужно преодолевать. В гитарном варианте «Токкаты и фуги» присутствует наличие больших сложностей в аппликатуре. Она настолько сложна и неудобна, что почти наверняка может помешать несильно подготовленному гитаристу передать весь спектр замыслов кантора, заложенных в это творение созданное им для органа, которого в музыкальном мире признают «Королем всех инструментов», соревнующимся лишь с большим симфоническим оркестром.

«Токката и фуга» — мной любимый шедевр из сериала «Гитарной бахианы», который я всегда стараюсь исполнять с особой вдумчивостью на самых разных музыкальных форумах. Думаю, что эта музыка не может не обеспечить концертанту неординарного общественного резонанса, если, конечно, будет представлена на «себастьяновском» уровне.

Исполняя великое, каждый раз представляю герцоговскую церковь Компениуса, на высоких антресолях, где-то там, на третьем этаже, вижу стриженную, без парика голову спиной сидящего молодого человека, наверное Себастьяна и очень много людей, пришедших сегодня в храм не столько помолиться, сколько послушать молодого виртуоза, будущего гения всего человечества Вселенной и его удивительное сочинение.

Сравнивая удачное с неудачным, анализируя симпатично и несимпатично «огитаренное», как котенок тыкалась в лично мне нужные, вечным набатом репризирующие проблемные вопросы: «где и кто обучает сложнейшей науке транскрипции?» «какими теоретико-практическими инструментами вооружен энтузиаст архиважного дела?» «какие силы ведут контроль за „Знаком качества“ готового к изданию переложения?» «кто или что предстает проверочным лакмусом работы?» «существует ли серьезный заказ на этот феномен или все пущено на самотек?» Подобных вопросов много, прямых ответов мало, а может не сыскала… Лично мне думается, что этот паровоз, еще со времен сотворения музыкального мира надаривший Человечеству «воз и маленькую тележку» талантливо переложенных великих произведений, нерадивые давно загнали на запасной путь. Наблюдая за состоянием следующего после транскрипции этапа — тиражированием, все более убеждаюсь, что в создании бракованной нотной продукции не последнее место принадлежит некоторым грибочками открывающимся и пачками закрывающимся нынешним фирмам вроде ООО, АК, АО… выпускающим печатную продукцию, которая (в интересующем нас ракурсе — авт.) далека от идеального. Кому секрет, что «фирмачей» столько никак не заботит качество спускаемого в издательство материала, защита прав потребителя, сопоставимость предоставленных переложений с оригиналами, иное подобное «ерундовое», сколько личнособственный зашибай — девиз: «работать поменьше, да запихивать в карманы побольше». Потому и «шлепается» дефицитная нотная литература с неточностями, подозрительными отступлениями, короче, с браком. После, вся эта неправомочная на продолжение жизни «продукция», попадает к потребителю с надпечаткой времен пирата — головореза, капитана Кука: «После нас — хоть потоп!» или, что-то в подобном роде с общеизвестными плачевными итогами.

Конечно, в таком раскладе, и в первую очередь, повинны сами авторы транскрипции, их невысокий профессионально-совестливый уровень. Затем, вечно пустой кошелек, а может и то, и другое вместе. Однако, зная, что настали «сладенькие, бесконтрольные денечки», в которых вовсе неважно кто зачем и куда продирается с мячом, в какое кольцо кладет его, люди от искусства беспардонно спекулируя святыми именами, тащат в издательства что хотят, печатают сколько хотят, реализуют как хотят, забывая о народном острословии: «Что написано пером, не вырубишь и топором!» с худющим будущим для подрастающего поколения в стиле мудрого афоризма «Что имеем, не храним, потерявши, плачем».[37]Из-за подобного рода, я бы сказала, вредительства, полностью утерявшие совестливую атрибутику «деловики», «колдуны-переложенцы», решительно куда-то к черту задвигают параметры культурно-эстетического воспитания подрастающего поколения, при дневном свете плюют на желания людей общаться с истинным искусством…

Еще со времен разных неолитов и палеолитов, прочих «бяк», создана порочная формула, раскладывающая общество на тех, кто имеет средства, но не имеют знаний и твердо сидящих в пещерах, бишь — в ложах; на других, кто не имеет средств, но имеет знания и находятся на задворках пещер, бишь — стоящих на галерках. Здесь все ясно, все понятно. Но, появилось третье сословие, — это те, кто не имеют ни средств, ни знаний и вакуум заполняют лишь бескрайним нахальством! По мне, эта рвущаяся ко всему чужому и есть та самая страшная сила, которая может в корень подрубить поступательное развитие великого искусства.

К сожалению как всегда и как для всех, к великому композитору некстати нагрянула проклятая, тяжелая, совершенно ненужная болезнь. Две неудачные операции на почти ослепшие глаза. Полная темнота. Затем, неожиданное чудо — прозрение, инсульт и… конец. Жаль, сколько всего мог сотворить великий после прожитых 65?!

Первоисточники сообщают, видимо, чувствуя конец пути, милый кантор решился на радикальный пересмотр своих струнных соло-сочинений, наверное, хотел кое-что исправить, кое-что добавить, подправить. Периодически он возвращаясь и к редактированию другого, многое переделывал, исправлял, дополнял, переписывал (А. Швейцер, С. Морозов, др.).

Однако, конец надвигался быстро. Где уж было до внесения в свои струнные шедевры «правил музыкального движения»? Чувствуя банальный финал, в давно затемненной комнате кантор диктовал своему ученику, будущему зятю Альтниколю (почерк которого спустя 1, 5 столетия различит А. Швейцер) хоральную фантазию на мелодию: «Wenn wir in hochsten Noten sein») «Когда нас посещают тягчайшие бедствия»), для оглавления же взял первые слова песни: «Vor deinen Thron tret' ich hiemit») «Пред твоим престолом я являюсь») (Ф. А. Швейцер, С. 165, Вольфрум, С. 50, С. Морозов, др.). Конец продиктованного хорала утерян. Человечеству помогло не лишиться этой ценности, лишь, то, что его успели напечатать в сборнике «Искусство фуги». Кстати, знатоки музыки считают этот шедевр величайшим творением, выделяющимся даже среди выделенных.

Кажется, что еще открывать в «Гитарной бахиане», да еще с первого раза? Какую выдать дополнительную суперинформацию о моем и мной довольно сносно управляемом «Малом оркестре» в увязке с великим наследием кантора? Кажется, что в этот раз все получилось нормально. Однако, уже наверное в сотый раз перечитывая труд, встречая недодуманное, недописанное, все не могу успокоить себя, что, к сожалению, без «ляпов», порой серьезных, ничего нового или сенсационного не сотворишь. Просто не бывает. Так ли это, судить Вам! Для более скрупулезного исследования мной начатой «Гитарной бахианы» в обязательности требуется работать с 47 томами, первоисточниками, которые наверняка хранятся там — на Родине великого полифониста. Однако, до них еще надо дойти — добраться. Может когда и смогу…

Для целинного раза, в работе определены и подчеркнуты многие основные причины запоздалого явления классической гитары к баховской обедне, ощутимый дефицит в квалифицированных композиторских, исполнительских и педагогических гитарных кадрах, отсутствие долгожданного финала нескончаемых разборок с канторовским наследием, уже тогда допущенными и за века наслоившимися ошибками, вместе с другими затормозившими создание и развитие «Гитарной бахианы», со всеми оставшимися на потом, часто навсегда, отложенными разношерстными проблемами, безотлагательно требующими решения.

Особо подчеркну и то, что наброшенные штрихи критического характера, вовсе не означают, что у классической гитары нет своего личного будущего радужного тип-топа и чудо — инструмент не требует или не заслуживает большего. Наоборот! Но, ведь, если обреченно шастать только по замкнутой цепи с красными флажками и никак не стремиться вырваться из этого — прокрустова ложа догматических схем, то можно намертво зациклиться и оставить все в застойно — вечном безмолвном покое.

Согласна, «Гитарная бахиана» — первая ласточка, явственно вещающая запоздалую, однако, все же наступившую в жизни классической гитары новую весну. Заодно, твердо надеюсь, что вместе со мной написанными и опубликованными трудами «Строки озарений…», «Истина в труде…» из авторского сериала «ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ», «Гитарная бахиана» займет свое, лично ей полагаемое место среди почти несуществующей для этого инструмента литературы подобной направленности, где ее верным служителям предстоит еще очень и очень долго трудиться, что бы многое сделать.

Я много работала, чтобы забронировать себе достойное место в огромном нотохранилище источника вечной молодости Иоганна Себастьяна Баха, где на переполненных полках еле вмещается все сотворенное великим сочинителем уникальной полифонии, сильным скрипачом, несравненным клавесинистом, бесподобным органистом, неплохим гитаристом, примерным отцом огромного по нашим меркам семейства, и все — это немалое успевшим за мизерные 65 лет жизни. Здесь же вижу и масенькую полочку, куда кантор с особой теплотой, и радушием складывает все еще редко появляющиеся гитарные переложения всего того огромного, что им оставлено людям. Вижу и свой уголочек, где уже лежат два и кладу свой третий труд, в этот раз во славу великого кантора церкви св. Фомы, отчего безмерно счастлива!

Призываю коллег, энтузиастов, перед которыми лежит чистый нотоносец, с одной стороны — кантором созданное, а с другой — гитара, призвать на помощь великий дух сочинительства и заполнить лист переложенным произведением великого кантора, затем, к концу рабочего дня с энтузиазмом проиграть все «натворенное», а не пихать его куда — попало, ибо вот так, по разным антресольчикам, полочкам и ящичкам рассованы наши с вами мысли — «наши скакуны». А ведь баховское, нами еще не игранное, меломанами еще не слышанное, не только бередит тонкую душу классической гитаре, но и решительно мешает ей удерживать высококонкурсное место «среди шумного бала» солирующих грандов!

Нам, разменивающим первую декаду пришвартовавшегося ХХI столетия н. э. ужасно хочется взглянуть, чем и как закончится этот парад, и с чем подойдем к последующему?! Поэтому, может стоит более желаючи заставлять себя учиться и работать, работать и учиться, чтобы свободнее шагать по дороге, утрамбованной призывом ученого акад. Мичурина, выдавшего нашим предкам: «Кто не идет вперед, тот неизбежно остается позади!» Или его нерукотворное: «Мы не можем ждать милостей от природы; взять их у нее — наша задача!»

Сегодня, музыка великого кантора на классической гитаре звучит на всех континентах Земли, а может и не только?! Она полно хранит связь и с великим ученым, гениальным реформатором Мартином Лютером (кстати, создавшим немало стихов, поэм — авт.), считавшим, что после теологии величайшим феноменом в укреплении веры Человека в Бога является ее величество Музыка! Эти два святых источника, превращаясь в мощнейший поток, стремительно мчат жизнь по жизни, помогая сметать все фальшивое и наносное на нашем с вами тернистом, однако поступательном пути! Я так думаю, а Вы?

• Следует знать, что для энтузиаста, который берется за проведение столь сложной работы — переложить что-то и для чего-то, это никак не должно означать попросту поменять место горшку с цветами на более солнечное или на более затемненное, обязательно нужен очень серьезный подход;

• если при работе над транскрипцией получается что-то не так или что-то не то, не следует швырять начатое в корзину, обязательно и на любом уровне надо довести начатое до финала, ибо данный «эмбрион» может вызвать шаткость в собственном «Я», чем подсознательно скомпонует неверие в дальнейшие творческо-исполнительские потенции;

• необходимо помнить, времена быстротечны, меняются ежечасно, даже ежеминутно, вместе с ними меняются и желания, потребности, вкусы. Что было ладно вчера, сегодня вкушаем без соли и приправ. И люди давно стали определенно иными, очень уж ненашенскими, переродившимися в страстных баксоманов и эвриколюбов. Лишь только «Вечная музыка» остается нерукотворной, особолюдной и особолюдской;

• в этой невиданной куче-мале надо держать в поле «цейсовского» видения главный путь, ведущий к «чернопоясному» уровню владения бесконечным каламбуром, затеянным из «великолепной семеркой» нот и всячески стараться не «ошарашивать» людей ихними мимолетными мгновениями, а подобно истинно великим постоянно и надолго удивлять всех добрыми приношениями;

• кому «кощеева тайна» за семью замками и трудно осознать, что многое зависит от необходимости иметь для кропотливого переложенческого труда особый талант, особую выдержку, воз убеждений и понимания того, что в жизни легкого ничего не бывает, поэтому, при работе над транскрипцией в начале же следует определиться где начинаются технико-исполнительские трудности и где заканчивают они свое существование;

• прежде, как начать трудиться над переложением уже загодя отобранного текста «главного произведения», следует поработать с более легкими по фактуре, но схожими по направленности музвещами, на которых внутренняя энергия соокумулируется в стоическом желании выработать собственное видение и, конечно, личнособственное факсимиле;

• надо помнить, что сочинитель, может даже его тень, требуют от «транскриптора» от самого «а» до «я» неукоснительного следования за оригиналом, высокой точности воспроизводства всего, что обязательно самособойразумеющееся, а не невозможнотруднопреодолимое или вовсе непонятое из всего предлагаемого автором;

• чаще следует слушать время, опасаться его бесконтрольного убегания или влияния, системно проводить его точечный анализ, ибо именно время толкает к «вольным» обращениям со всем нерукотворным, настраивает на неуемное желание разрушить, разметать или скомкать пройденное, поэтому всегда стоически «держите» его;

• работу лучше всего вести с применением точечного анализа избранного произведения, с учетом стиля, языка, общих и частных положений, всего, что в преобладании над другими произведениями привлекло к нему внимание;

• следует выискивать существенные единополярные связи и различия между инструментом (-ами), для которого (-ых) создано произведение, и для которого рассчитана транскрипция;

• после, того как для переложения отобрано произведение, следует подключить Всемирную Паутину, бибколлекторы, и другие источники для информации, чтобы узнать не перекладывалось ли уже выбранное, если да, то когда, для какого инструмента… после просчитать «за», «против» и решить надо ли вообще за него браться;

• при желании достичь нужного уровня транскрипции избранного произведения, определенную нагрузку несет сбор информации об эпохе, композиторе, идее создания, дочерних композициях, авторитете издательства тех нот, с помощью которых вы должны переложить шедевр, т. е. всего для правильных разборок, верного и точного восприятия ходов мыслей создателя.

• в любой композиции надо четко фиксировать трудноразличимые, нежданно появляющиеся и внезапно исчезающие голосоведения, учитывать, что произведение наполнено не только кипящей кровью композитора, но и перенагружена невероятно трудными пассажами, разными «спотыкачами», кляузными «колдобинами»… которых, чтобы не нарваться на справедливое осуждение, не следует «объезжать» или вовсе «опускать»;

• желательно помнить, что если автора признаете неотъемлемой частью им созданного, то все «закрутки» сочиненного следует обязательно воспринимать, как самособойразумеющееся, но, никак не невероятнотруднопонимаемое или обязательно пещерное;

• необходимо детально и правильно разобраться с знаками альтерации, убедиться, что все ритмические сложности досконально определены, параметры штриховок, нюансировок рассчитаны, найдена удобная аппликатура, а все «вымученное» разложено по соответствующим местам;

• практическую пользу может оказать оценка вами произведенной работы, данная непредвзятыми критиками с детальным анализом: «почему это?» «зачем так, а не эдак?» «что даст произведенное?»;

• при конечной обработке переложенного следует помногу раз тщательно продумать, проанализировать и проигрывать все с вопросами: «не нанесен ли авторской конструкции изъян?» «не „воюем“ ли с создателем?» «не преподносим ли слушателями партизанскими методами переложенное?». Только после всего можно выносить «вымученное» на суд общественности;

• желательно на таком уровне подготовить произведение, чтобы быть абсолютно уверенным за впечатляемость любой фразы, любого нюанса, обязательно контролировать возвращающиеся из зала звуки и чутко фиксировать настроение аудитории;

• каноны теснейших контактов «произведенного производителем» со вкусами «потребителя», посредством мастерства «производителя переложенного», должны быть обеспечены аксональной формулой: труды производителя + усилия «переложившего» = уровню восприятия и признания потребителем.

Предлагаемые мной выкладки, выставленные в личнособственном витраже на обозрение, конечно никак не являются догмой. Каждый волен иметь или выдумывать личнособственное, более лучшее, даже «еврикообразное» и не уподоблять меня чукче, на полном серьезе учившего негра как забивать африканского крокодила (шутка).

Б. Асафьев, «Музыкальная форма, как процесс», II ч. Л., 1963.

Л. Ауэр, «Моя школа игры на скрипке», М., 1960.

Л. Ауэр, «Интерпретация произведений скрипичной классики», М., 1965.

Н. и М. Ашукины «Крылатые слова», изд. «Госхудлит», М., 1955.

В. Берков «Хорошо темперированный клавесин И. С. Баха», изд. «Советская музыка», 1950, № 7.

Дж. Бетанели, «Молодежь Грузии», изд. «Мецн», Тб., АН Гр., 1976.

Ф. Бетанели, «Жизнь во лжи», I–II ч. изд. «Эхо…», Тб., 1992.

Ф. Бетанели, «Грузины в России», изд. «Консультант», Вл., 1996.

Ф. Вольфрумъ, «Iоганнъ Себастiанъ Бахъ», пер. с нем. Е. Браудо, изд. Л. Юргенсона въ, Москвъ, 1912.

В. Галацкая «И. С. Бах» «Библиотека любителя музыки» изд. «Москва», 1980.

Ф. Дефарж, «Введение в геополитику», изд. «Конкорд», М., 1996.

С. Друскин, «Иоганн Себастьян Бах», изд. «Музыка», М., 1982.

В. Залотаев, «Фуга», М., 1956.

Н. Калинина, «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе», изд. «Музыка», Лен. отделение, 1974.

Л. Кешнер, «Народные песенные истоки мелодики Баха», М., 1959.

Э. Курт, «Основы линеарного контрапункта», М., 1931.

В. Ландовская «Старинная музыка», М., 1913.

Т. Ливанова, «Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи», ч. II, М., 1980.

Л. Мазель «Строение музыкальных произведений», М., 1960.

Материалы ИМЛ Грузии. ССР, Партархив, спецотд., Тб., б/с.

Я. Мильштейн «Хорошо темперированный клавир И. С. Баха»

С. Морозов, «Иоганн Себастьян Бах», 2-е изд., - «Молод. гвардия», ЖЗЛ, 1984.

К. Мострас, ред. «Шесть сонат и партит Баха», М., 1965.

«МЭС», изд. «Совмузыка», М., 1990.

К. Нестьев, «Классики ХХ столетия» в обр. «СП», изд. 2, «Музыка», М, 1965.

Г. Нейгауз, «Об искусстве фортепианной игры», записки педегога, М., 1958.

С. Ожегов, СРЯ, изд. «Русский язык», М., 1990.

В. Протопопов, «Принципы музыкальной формы И. С. Баха», очерки, изд. «Музыка», М., 1987.

В. Протопопов «История полифонии», М., 1962.

Э. Пухоль, «Школа игры на шестиструнной гитаре» (по принципам техники Ф. Тарреги), пер. И. Поликарпова, изд. «Совкомп», М., 1986.

В. Рабей, «Сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки», изд. «Музыка», М., 1970.

Н. Римский-Корсаков, «Летопись моей музыкальной жизни», изд. «Музгиз», М., 1955.

Л. Ройзман, «Карл Черни и его редакция клавирных сочинений И. С. Баха» изд. «Советская музыка», 1940.

В. Сазонов, «Школа игры на семиструнной гитаре», изд. «Музыка», М., 1974.

А. Серов, «Критические статьи», т. I–II, М., 1934.

Г. Скудина, «Рассказы об Иоганне Себастьяне Бахе». М., 1985.

«Словарь эстетики», под ред. А. Гусейнова, И. Кона, изд. «Политлит», М., 1989.

И. Соляртинский, «Музыкально-исторические этюды», изд. «Музгиз», Л., 1958.

В. Стасов, «Избранные сочинения», т. I, изд. «Искусство», М., 1952.

Б. Струве, «Вибрация как исполнительский навык игры на смычковых инструментах», Л., 1933.

М. Тибальди Кьеза, «Никколо Паганини» сокр. пер. с итал., М., 1986.

В. Фелицина, Ю. Прохоров, «Русские пословицы, поговорки и крылатые выражения», ЛС., изд. «Русский язык», М., 1979.

Я. Хаммершлаг «Если бы Бах вел дневник…», изд. «Корвина», под редакцией Ф. Бродски, перевод с венгерского Ксении Стебневы, 1962.

Г. Хубов, «Себастьян Бах», 4-е изд. «Госмузиздат», М., 1963.

А. Швейцер, «Иоганн Себастьян Бах», нем. изд. 1951, (русск. пер. с нем. Я. Друскина), изд. «Музыка», М., 1964.

«Шесть сонат и партит для скрипки соло», И. С. Баха, ред. К. Мостраса, изд. «Музгиз», М., 1989.

М. Этингер «Гармония И. С. Баха» изд. «Музгиз», М., 1963.

К. Южак, «Некоторые особенности строения фуги И. С. Баха», «Стретта в фугах», «ХТК», изд. «Музыка». М., 1965.

Б. Явровский, «Сюиты Баха для клавира», ред. Вл. Протопопова, изд. «Музгиз», М., Л., 1947.

А. Ямпольский, «О методе работы с учениками», сб. «Труды пединт. им. Гнесиных», вып. I, М., 1959.

И. Ямпольский, «Никколо Паганини», ЖГ, «Госиздат», М., 1959.

И. Ямпольский, «Сонаты и партиты для скрипки соло И. С. Баха» изд. «Музгиз», М., 1963.