"Татьяна Чередниченко. Музыкальный запас 70-е: Проблемы, Портреты, Случаи " - читать интересную книгу автора

Симфонии (ор. 21) Антона фон Веберна (1928) и теперь звучит как "иное или
слишком иное" (Ал.В. Михайлов), хотя эту технику изучают в консерваторских
классах. Впрочем, профессиональный слух в подобных случаях легко примиряет
самоценность перворазовости и историческую тенденцию. Более того, особо
вросшим в ментальную ситуацию "истинно современной" музыки первое интересно
лишь постольку, что есть второе.
Но в общем, несмотря на великие образцы "вечно начатого", техника
композиции превратилась в перемещаемый по мере продвижения указатель "прямо,
без остановки". Указатель не только для самой музыки, но и для цивилизации.
Казалось,


16

что на партитурной бумаге решаются судьбы мира. Отсюда небывалое
культурное самомнение авангардистской композиции, чистосердечно
непропорциональное весьма узкому общественному к ней интересу.
*  *  *
Впрочем, общественный интерес или его отсутствие не есть критерий
значимости музыкальных поисков. В 1878 году Рихард Вагнер писал: "Каждый
оперный режиссер хотя бы раз в жизни занимался переделкой "Дон Жуана" в духе
времени, тогда как всякий рассудительный человек должен был бы сказать себе:
не "Дон Жуана" нужно сообразовывать с нашей эпохой, а нам самим - меняться,
чтобы прийти в согласие с творением Моцарта!"5
Дело новой музыки - обозначить предвидимое Иное. Парадокс состоит в
том, что для предвидимого Иного не хватило очевидных (воплощенных в
обновленной технике) "иначе". История проглотила собственные футуромодели. В
1970-е годы неожиданно возникает Иное Иного, отказавшееся от исторической
проективности.
Моцарт тут остается в стороне. Хотя его творчество и размещается в том
культурном пространстве, в котором развернулась гонка за ожидаемым Иным,
художественный мир автора "Дон Жуана" о власти истории, власти над историей
или о свободе от истории еще ничего не знал. Проблему породил XIX век.
*  *  *
Необходимость опережать самое себя (не говоря уже об окружающем)
привела к двойному эффекту: быстрой смене систем сочинения и быстрому их
эстетическому и историческому исчерпанию. Те композиторы, которые начинали
радикальны-


17

ми новаторами, но не меняли технических принципов (иногда просто не
успевали), через десятилетие-два попадали в категорию либо классиков, либо
академистов, либо даже "мусора современников".
Статус классики задается постоянным присутствием произведений в
концертном репертуаре, а также литературой о музыке, предназначенной
внецеховому читателю. Академизм - это признание в профессиональной среде,
когда композиторское наследие служит ориентиром, но сравнительно редко
выходит к широкой аудитории.