"Татьяна Чередниченко. Музыкальный запас 70-е: Проблемы, Портреты, Случаи " - читать интересную книгу автора

ограничением, связанным с постоянным культурным местопребыванием автора; она
служит также единству времени и места. Тектонический сдвиг 1970-х годов
затронул все культуры, более или менее традиционно принадлежащие к ойкумене
опус-музыки (см. об опус-музыке в неподстрочном примечании "Четыре музыки").
Но в отечественных условиях сдвиг этот оказался, пожалуй, наиболее
отчетливым (может быть, на фоне наших 60-х, из засасывающе-конъюнктурной
эстетики которых трудно было выбраться без резких усилий).

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ. КОГДА ЗАКОНЧИЛСЯ XIX ВЕК

Ян Сибелиус (1865-1957) или Сергей Рахманинов (1873-1943), Александр
Гречанинов (1864-1956) или Александр Глазунов (1865-1936), помню, удивляли
последними датами в биографических справках. На слух, в котором образ
современной музыки формировали 1970-е годы, они казались авторами
незапамятной эпохи, не знавшей телефона, иприта и борьбы двух систем.
Композитор и музыковед Филип Гершкович, полуподпольно учительствовавший
в Москве в 1950- 1980-х годах1, накрыл одной шуткой сразу две цели: "Родион
Щедрин - это Кабалевский XX века". Если вычесть саркастическую оценку
творчества обоих композиторов2, в остатке получится представление, еще и
теперь типичное для профессионального музыкального сознания: есть "истинно
современное" творчество, а есть "мусор современников". Невозможность
причислить к последней категории наследие Рахманинова или Сибелиуса как раз
и заставляла бессознательно относить время жизни этих композиторов в
архивное прошлое.
*  *  *
"Истинно современная" музыка понимала себя как историю, а историю - как
становление целевых альтернатив настояще-


15

му, как сплошное движение в будущее. Для систематического
предвосхищения будущего была избрана стратегия акустической очевидности:
регулярные реформы композиторской техники. На технику композиторского письма
легла ответственность уже не столько за отдельное произведение и его
уникальный художественный образ, сколько за глобальную тенденцию
самодвижения музыки, за ее совокупное высказывание о грядущем. Техническое
"как" подменило "как" эстетическое, а заодно взяло на себя функции
исторического "куда". Вот дополняющие друг друга авторитетные свидетельства:
"100- 150 лет назад критерий значимости произведения мог не совпадать с его
техническим устройством. Говорилось лишь о таланте и бездарности. В XX веке
все показалось измеримым и объяснимым"3; "Произведения стали моментами или
стадиями исторического процесса, в котором методы существеннее, чем
результаты"4.
На историзированной почве порой расцветало новое эстетическое качество:
непреходящая начальность. Свежесть свободной атональности до сих пор
переживается в монодраме Арнольда Шенберга "Ожидание" (1909), и не только в
сравнении с сочинениями Густава Малера или Рихарда Штрауса, от которых
Шенберг отталкивался, но и в сравнении с самим позднейшим Шенбергом и его
последователями. Да и без всяких сравнений - переживается. Пуантилизм в