"Лион Фейхтвангер. Статьи" - читать интересную книгу автора

коренное различие как раз и заключается в "одушевлении", в "том
поэтическом процессе, который можно назвать субъективным углублением
слепка с действительности". Так как далее Томас Манн прямым путем приходит
к самым крайним выводам теории искусства для искусства и слишком
односторонне видит суть литературного творчества исключительно в умелом
сочетании слов, его рассуждение можно упрекнуть в известном налете
схоластического номинализма; однако выдвигаемый им критерий нельзя не
признать верным для романа и для лирики.
Но для драмы его теория абсолютно неприменима. По крайней мере, границы
между произведением искусства и ощущением реальности сдвигаются здесь
весьма существенно.
У драматурга прежде всего отсутствует самое важное средство
художественного одушевления: он может воплощать своих героев только в их
действиях, но не описывать. Прозаик работает прилагательным и глаголом:
драматический поэт пользуется только глаголом. Вместо прилагательного ему
приходится удовлетворяться чуждым ему, готовым, застывшим материалом -
актером. С помощью слов и действий, которые может воплотить в жизнь только
посторонний ему медиум, драматург должен достигнуть того, чего прозаик
добивается с помощью описания.
Но отвлечемся от этого препятствия, преодолимого для сильного дарования
и счастливого случая. Подумаем об особенностях воздействия книги и театра.
Книга действует медленно. Ее влияние растет. Распространяется в будущее.
Сама фабула, персонаж книги менее важны, чем общий смысл, одушевление,
форма. Драма, напротив, должна быть рассчитана на данное мгновение:
воздействие сцены менее прочно, чем воздействие отпечатанных и
неистребимых страниц, но зато в момент представления оно гораздо
интенсивнее. Следовательно, символ на сцене эффективен только в том
случае, если его можно понять и осмыслить моментально. На сцене действует
только непосредственно осязаемое. Это означает: в конечном счете оказывает
действие само событие, сам человек как таковой. Не значение этого человека
и не символика этого события. Все в драме действует грубее, смелее,
непосредственнее, безыскуснее, проще. Совершенно исчезает чувство
дистанции по отношению к личности художника, который полностью
растворяется в своем произведении. Сцена представляет нам будни еще
будничнее, реальность еще реальнее: искусство бесследно пропадает,
остается ощущение подлинности происходящего.
И затем драматург совсем иначе зависит от публики, чем прозаик. Книга
оказывает действие на отдельную душу, драматическое произведение - на
массу. А масса - под ее гипнотическим влиянием оказываются в театре даже
отдельные знатоки искусства - масса ощущает реальность, "сенсационность",
гораздо сильнее, чем индивидуум, и, напротив, смысл, прелесть формы
воспринимает гораздо слабее. Театральная публика очень неодобрительно
относится к нарушению фактической правды и таким образом нередко
принуждает поэта жертвовать внутренней поэтической правдой образов ради
внешней правдивости. Даже Шекспир в своих исторических хрониках и римских
трагедиях шел на подобные компромиссы, и почти все художественные просчеты
драмы "Клавиго" - впрочем, и ее театральные эффекты - объясняются тем, что
Гете слишком послушно следовал фактам. Значит, искусство субъективного
углубления должно быть в драме гораздо сильнее, чем в новеллистике,
требуется просто невероятная сила, чтобы у публики, которая тысячью живых