"Нодар Джин. Философское" - читать интересную книгу автора

Становясь на "почву философии", визуальное действительно следует определять
как истинно-природное для искусства; иными словами, конкретный "зримый
образ" - единица художественного мышления. Новые массовые виды визуального
искусства /кино, телевидение/, явленные в процессе визуализации
художественного мышления, оперируют "фрагментами реальности" и
непосредственно /безо всяких опосредований/ сталкивают воспринимающего с
действительностью.[47] Между экранным образом и его реальным прообразом не
существует никаких мостов; для того, чтобы перевести прообраз на экран, не
надо обращаться к условностям и поэтическим кодам; если, как говорят, в
искусстве "невозможно изображать собаку при помощи собаки же",[48] то
экранное искусство "берет готовое, существующее" и "изображает его при
помощи самого же себя. Дом на экране воспринимается как сделанный из
кирпича, а не как изображенный кирпичным. В глазах зрителя то, что перед ним
предстает с экрана, - более чем оптическое подобие: это сам реальный
мир".[49]
В то же время в литературе, например, между образом и прообразом
находится слово. Слово - это промежуточное звено, своего рода
абстрагирование от действительности, отход от визуального. Но этот отход,
наметившийся и развившийся в историческом процессе, оказался необходимым для
того, чтобы обрести возможность субъективно преобразовать реальность,
"очеловечить" ее, представить субъективный образ объективного. Литературный
образ отошел от конкретной визуальной выраженности прообраза для того, чтобы
субъективировать объективное как художником, так и воспринимающим: недаром -
по словам А.Потебни - "слово есть вначале знак конкретного образа /картины -
Н.Д./, который, однако, в силу представления тут же получает возможность
обобщения"; особенность литературного образа в том, что он постоянно
развивается в "понимающих", значение его - в "неисчерпаемо возможном
содержании".[50] Мы понимаем в данном случае под "словом" определенный код,
выражающий "зримый образ" /= цвет в живописи и т. д./, мы понимаем его как
частное олицетворение целой системы выработанных в "историческом процессе"
условностей, за которыми в конечном счете скрывается видимое. Однако следует
помнить, что этот бесконечный ассортимент условностей и кодов,
вырабатываемых в историческом процессе, является не просто результатом
стремления человека к сложному и "изощренному", как иногда считают,[51] но
оказывается сущностным завоеванием художественной эволюции общества: именно
эти условности и коды /= средства отхода от реального, отхода от
"материальной действительности"/ символизируют целый ряд тех названных
сущностных способностей искусства, которые образуют "почву" его "философии";
именно существование этих условностей и кодов стимулирует активность
человеческой фантазии /= "бесконечная определяемость образа"/, способность
"возвышения над действительностью", способность человека к сотворению
"новой" действительности, эти условности и коды, наконец, предоставляют
художнику возможность отразить, заявить действительность в искусстве
наиболее удобным для ее познания образом и т. д.
Одним словом, выработанное на "почве истории" вошло в "почву философии"
искусства, превратилось в сущностное для него. Искусство непредставимо уже
без предварительной субъективной обработки действительности; вырабатывание и
кристаллизация всевозможных канонов и форм отхода от реальной "материальной
действительности", бесконечно богатого запаса исторически узаконенных
приемов ее обработки и создания тем самым действительности художественной, -