"Нодар Джин. Философское" - читать интересную книгу автора

и составляет, по существу, содержания процесса развития т. н.
"профессионального", "ученого" искусства.
Вот почему визуализация художественного мышления, наметившийся "возврат
к материальной действительности",[52] может иметь в будущем два выхода: если
аудитория не отчуждена от "исторического процесса" развития искусства, она
оказывается способной и к "бесконечно определяемому" восприятию визуального
образа, тогда как в условиях разрыва "исторической связи" этот возврат к
"зримому образу", конституируемый визуализацией художественного мышления,
может иметь губительный смысл, почему, собственно, нередко можно встретить
мысль, которую американский социолог Дж. Кросби выразил в афоризме: "Все для
зрения и ничего - для ума", мысль, согласно которой т. н. "расширенное кино"
превратит людей в "видиотов". Эйзенштейновская теория "интеллектуального
кино", его вера в возможность передавать в конкретных "зримых образах"
движение человеческой мысли и сложнейших интеллектуализированных эмоций
предполагает именно "возвращение" сознания реципиента к "материальной
действительности", к визуальным образам на базе самой органической связи с
"историческим процессом". Поскольку процесс мышления даже в сфере
абстрактной мысли по природе своей зрителей и образен,[53] то в перспективе
и в принципе кинематограф /= визуальное искусство/ может непосредственно
отразить картинность и протяженность духовного процесса.[54]
"Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ,
эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача -
превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в
совокупности и в сопоставлении вызвали бы в сознании и в чувствах
воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ /= очувствованная
мысль, осознанное чувство - Н.Д./, который витал перед автором"
/С.Эйзенштейн[55]/. Между тем для того, чтобы "частные изображения",
предлагаемые "воспринимающему" давали в своей "совокупности и в
сопоставлении" некий "обобщенный образ", но не оставались лишь "частными
изображениями", т. е. для того, чтобы они адекватно намерению автора
активизировали интеллектуально-эмоциональную энергию "воспринимающего", -
для этого необходимо наличие в сознании последнего адекватной связи со всем
"историческим процессом" развития искусства, связи, которую предполагает и
от которой отталкивается автор. Вот почему, рассуждая о тенденции к
визуализации художественного мышления, спровоцированной современной
научно-технической революцией, тенденции, направленной в будущее и уже
сегодня трансформирующей конкретно-исторические установки массовой
аудитории, выясняя ее утверждающее /развивающее/ или отрицающее значение для
судьбы искусства, невозможно абстрагироваться от конкретных социальных
условий, в которых протекает этот процесс.[56]
Только в условиях той социальной действительности, которая не
исключает, но способствует восстановлению прерванной в истории связи между
массами и "ученым" искусством, эта тенденция и может знаменовать дальнейшее
сущностное развитие художественной культуры. Именно в этих условиях
визуализация художественного мышления не формирует отмирание "невизуальных"
форм творчества. Так, экспансия кино в этих условиях не приговаривает к
смерти театр или литературу, ибо восстановленная "историческая связь"
расширяет сферу художественных интересов общества, стимулирует развитие
эстетического плюрализма. Визуализация художественного мышления стимулирует,
скажем, с одной стороны, процесс "кинофикации искусств",[57] - с другой