"О чём говорится в сказках?" - читать интересную книгу автора (Чадаев Алексей)

15. Красная Шапочка

Сегодня мне предстоит, наверное, самое тяжкое испытание с тех пор, как я вообще взялся за эпопею "сказок". Потому что в этот раз речь пойдёт о Красной Шапочке.

"Шапочку" кто только и как только не препарировал. И всё-таки ни одна из версий не была сколь-нибудь удовлетворительной.

Что я помню про "шапочку" с тех пор, когда мне её читали в соответствующем возрасте? Только одно: ощущение какого-то глобального вранья в самом финале. Когда приходят некие "охотники", убивают Волка, и из его брюха вылезают бабушка и Шапочка, живые и невредимые. Совершенно очевидно, что так не бывает: хотя бы следы зубов и плещущейся в желудке соляной кислоты на них должны были остаться. Но нет: "целые и невредимые".

Отсюда следуют два варианта. Либо хэппи-энд искусственно прикручен, чтобы слушающий сказку ребёнок не плакал в конце (и тогда сказка становится грустной историей про то, как съели маленькую глупую девочку), либо… либо было как-то не так. А как?

Сказка вообще-то, наверное, потому и вызывает к себе столько внимания до сего дня (вот даже и Пелевин отметился), что в одном своём, самом главном аспекте она удивительно современная. Я говорю о самоидентификации и выражения своей индивидуальности через вещи – в данном случае, через головной убор и его цвет. Это есть тот паттерн поведения, который сегодня в нас всаживает рекламная индустрия: отвечать на вопрос "кто ты" посредством конструкции "я – тот, кто (ездит на машине марки Х // носит одежду марки Y // пьёт напиток марки Z) и т.д. Иначе говоря, речь идёт о делегировании своей личной уникальности потребляемым вещам (а через них – соответствующим брендам). Именно такова Красная Шапочка: девочка, которая сама о себе знает только то, что она носит эту самую шапочку с изящным вырезом.

Волк же, напротив – это Волк: цельная, неотчуждаемая идентичность с ярко выраженными смысловыми коннотациями – главный антигерой "животного" фольклора. У него нет "вещей", которые определяют его уникальность: его уникальность – это те самые неотъемлемые от него "большие" глаза, уши, зубы и хвост. Иначе говоря, Личность, как её понимали ренессансные бунтари и французские просветители, и вообще все до конца модерна – подлинная и целостная.

Это, собственно говоря, и определяет основной конфликт между двумя главными персонажами сказки. Волк существует в логике агона – т.е. борьбы, столкновения сил и войны нервов, реальных страстей прошлого. "Шапочка" же существует в логике игры, придурковатого шутовства и нарочитой детскости, фрагментарного сознания. Для Волка мір является подлинной, объективной, витальной реальностью – для Шапочки же он представляет из себя забавное приключение, игру, непонятно кем и зачем придуманную. Иначе говоря, это конфликт постренессансного и постмодернистского сознаний.

Сама сцена, на которой происходит драма, беспредельно проста, до математического схематизма. Есть две точки: точка А (дом Шапочки) и точка Б (дом Бабушки). Туда ведут только два пути: короткий (АБ1) и длинный (АБ2). Оба пути до половины (т.е. до полянки, где произошла встреча с Волком) совпадают – а вот дальше расходятся – и эта полянка является местом некоторого абсолютного выбора.

Выбор этот устроен как-то очень странно: с каждой стороны он видится по-своему. Казалось бы, что мешало Волку съесть Шапочку вместе с пирожками прямо в лесу? Или прибежать вслед за Шапочкой к бабушке и съесть обоих? Но нет: сказочник даёт нам понять, что девочка в разговоре с волком допустила какую-то ошибку, в результате которой он смог прибежать раньше к дому бабушки и съесть сначала бабушку, а потом и внучку. Иначе говоря, сказочный ландшафт устроен так, что Волк действует в рамках "правил игры", и возможность кого-либо съесть у него появляется только тогда, когда девочка делает тот или иной неверный ход.

А она как будто бы только их и делает. Сначала выбирает себе более длинный путь АБ2, оставляя Волку АБ1 (хотя мы понимаем, что дорогу до бабушки она знает как свои пять пальцев). Затем сообщает Волку, как проникнуть в дом Бабушки. И потом, наконец, не узнаёт Волка, легшего на бабушкину кровать и обрядившегося в её чепец. С чего бы это вдруг? Ладно Бабушка – она слепая и глухая; но юная и бойкая (судя по спокойному разговору с незнакомым Волком в лесу) остроглазая девчонка?!

На рациональном уровне – так. А вот на сценарном, экзистенциальном уровне – ошибки делает Волк и только Волк.

Первая ошибка Волка: встретив Шапочку в лесу, он расспрашивает её о том, куда и зачем она идёт. И она рассказывает: так и так, иду из точки А в точку Б с корзинкой пирожков. Он говорит: и я тоже иду! Иначе говоря, он сам, по доброй воле, принимает систему координат, навязанную ему собеседницей. А равно и её же правила игры: соревнование в вопросе о том, кто именно раньше добежит до домика Бабушки. Ещё раз: кто больше всех выигрывает от футбольного поединка – победившая команда или организаторы матча? И даже если организатор становится одновременно и участником, то его проигрыш в самом матче никого не волнует: главное, что матч прошёл на его площадке и по его правилам, взаимно признанным и не оспариваемым сторонами. Как участник соревнования Шапочка – проиграла. А вот как их организатор – безусловно выиграла, ибо Волк оказался помещённым в созданный ею ландшафт (а не наоборот).

Второй акт драмы: Волк, опередивший Шапочку, приходит к дому Бабушки и выдаёт себя за её внучку. Бабушка покупается на обман и впускает Волка к себе – он её съедает. И это – его вторая ошибка: тем самым он загнал себя в модельную ситуацию: теперь каждый следующий, приходящий к домику, будет "дёргать за верёвочку" и говорить голосом Шапочки: "это я, пирожки несу" – и так до тех пор, пока не придёт кто-нибудь с ружьём. Это как в золотой пещере дракона: любой рыцарь, убивший дракона, сам становится драконом: так и Волк, съев Бабушку, сам стал Бабушкой – и теперь ему ничего не оставалось, кроме как обряжаться в чепец, ложиться на бабушкину кровать и ждать внучку с пирожками.

Третья, финальная часть – захватывающий, на высшей точке нервного напряжения, неимоверной внутренней силы диалог между двумя главными героями – Волком в чепце и Шапочкой, открывшей дверь бабушкиного дома. Напомню его:

"Бабушка! А почему у тебя такие большие глаза?"

"А это – чтобы лучше тебя видеть, моя внученька…"

"Бабушка! А почему у тебя такие большие уши?"

"А это – чтобы лучше тебя слышать, моя внученька…"

"Бабушка! А почему у тебя такие большие зубы?"

"А это – чтобы тебя СЪЕСТЬ!!!"

Только не надо говорить, что это наивная девочка обозналась и ничего не поняла. Всё было ей понятно с самого начала: на бабушкиной постели, в бабушкином чепце лежит Волк – тот самый Волк, с которым она говорила в лесу. Но – вспомните особенность её сознания: определяя себя через вещи (шапочку), она точно так же определяет и других: раз на постели и в чепце – значит, Бабушка! И она жизнерадостно играет с Волком, ей по-детски смешно: как это так – Волк оказался её бабушкой?! И она говорит Волку всё время: "Бабушка! Ты же моя бабушка! Ты можешь клацать зубами, зыркать глазами и махать хвостом, ты можешь даже меня съесть – но не перестанешь от этого быть моей бабушкой!" А Волк – материалист и позитивист, для которого сама такая постановка вопроса является невозможной (в его-то логике он ловко обманул Шапочку, выдав себя за бабушку, и теперь ждёт, когда она поймёт это и побелеет от ужаса), сам приходит ужас от этой реакции, попросту ломается психически – и, не выдерживая, срывается и набрасывается на Шапочку, захватывая своими "большими" зубами её маленькое тельце, и сходит с ума при виде того, как девочка веселится от возможности поиграть с бабушкой в такую интересную игру.

…никаких "охотников", конечно же, не было. Девочка спокойно вернулась домой к маме, и рассказала ей про то, как она принесла своей бабушке пирожки, а потом они немного поиграли с ней в волка и маленькую девочку. А в конце игры они решили, как будто бы пришли охотники, распороли волку брюхо, и он умер.

А ещё она сказала, что у бабушки в этот раз были большие-большие глаза. Совсем как у волка.

16."Буратино"

Где-то на прошлой неделе появилась новость про то, что в Италии нашли могилу Пиноккио – видимо, в порядке асимметричного ответа на найденный в России череп Ивана Сусанина. В связи с этим у меня появилось острое желание в какой-нибудь из ближайши выходных разобрать "Буратино"; но как подступиться к этой, вне всякого сомнения, культовой истории, я, честно говоря, не знал.

Выручил Павловский, предложивший на записи той самой передачи образы кота Базилио и лисы Алисы для характеристики нынешних президента и премьер-министра Украины. Разворачивая эту метафору, я осознал, что именно украинские события помогут нам понять, что же на самом деле произошло в сказке про говорящее полено.

В самом деле. Кто такой Буратино, ещё задолго до меня сообразили всякие рудневы: Буратино – это банальный гомосоветикус (совок, проще говоря), кое-как выдолбленный из суковатого полена по марксистско-ленинским лекалам (то есть понятно, да, что собутыльника папы Карло звали папа Фридрих). Карло же его и снабдил всем минимально необходимым – шапочкой, курточкой, башмачками и какой-никакой азбукой (т.е. дал какой-то уровень жизни и знания), и отправил дальше в школу (т.е. перестал быть руководящей и направляющей силой – поход в школу есть метафора Перестройки).

Разумеется, ни в какую школу Буратино не пошёл, а вместо этого загремел в кукольный театр (т.е. на бесконечный съезд народных депутатов).

Понятно, кто такой Карабас: он олицетворяет класс "крепких хозяйственников", которым де-факто принадлежала уже к тому моменту советская экономика (а значит – и весь цырк, т.е. "кукольный театр"). К этому же классу принадлежал и президент Кучма; поэтому для простоты будем считать, что Кучма и Карабас – одно и то же лицо.

Что такое нарисованный очаг, висящий на стене у папы Карло? Это – не более чем постер с рекламой какой-нибудь "кокаколы", привезённый в каморку из благословенного края (т.е. с Запада).

Откуда Карабас о нём знает? Да очень просто: когда Карабас был сам ещё не грозным карабасом, а маленьким буратиной, в его собственной каморке висел точно такой же. Как, наверное, и у каждого совка – в виде мечты о лучшей, глянцевой импортной жизни.

Известно же, как работает реклама: любую вещь она представляет не как просто вещь, а как ключ, открывающий дверь в иной, лучший, преображённый мир. Известно также, какое магическое действие на совков производил глянец реклам и витрины супермаркетов: они впадали в ступор и переставали думать о чём-либо ином, кроме как о возможности перейти из своего мира в тот.

Карабас-Кучма мечтал, что когда-нибудь он добудет ключ к двери, находящейся за холстом, и перейдёт по подземному ходу в этот лучший мир ("Украина станет частью Европы"), и будет там директором кукольного театра, нового и светлого, с радостными куклами, а не грязного и облупленного, как сейчас… Но ключика у него не было, и где его искать, он не знал. И очень хотел узнать.

Как, впрочем, и Буратино. А также и все остальные герои сказки, за исключением только двух – собственно кота Базилио и лисы Алисы. Эти персонажи – "прагматики"; им никакой ключик не нужен, а нужно известно что. Они – символы сословия либерально-бандитских приватизаторов, специалистов по конвертации власти в собственность; сословия, к которому принадлежат также и Ющенко с Тимошенко; поэтому для простоты будем считать, что это они и есть – слепой кот (Ющенко с его "мордой льва") и хромая, но голосистая лиса (Тимошенко с её уголовным делом).

"Поле чудес" – это, конечно же, майдан. Раньше, в 90-е, он использовался как довольно простая разновидность лохотрона: грубо говоря, политическая борьба была тем, чем маскировали отъём у лохов их собственности (понятно же, что спор хозяйствующих субъектов – лисы и кота – за закопанные по деревом буратинины золотые есть лишь иллюстративный эпизод, и после него неизбежно примирение и новый альянс). Но в финале сказки именно это поле сыграло самую важную роль. В сказке, впрочем, сие осталось за кадром – как и вообще дальнейшее участие лисы и кота в перипетиях сюжета.

Ключевую же роль в нём играет история с ключиком.

Итак, что такое ключ в системе отношений потребительской цивилизации, мы уже выянили. Это практически любая вещь (точнее, товар). Товар маркируется модным брендом и предъявляется рекламной индустрией в качестве предмета, волшебным образом преображающего скучную и тоскливую реальность будней: как только ты вскрыл шоколадку или взял в руки пачку стирального порошка, к тебе моментально прилетает какое-нибудь волшебно-мультипликационное существо, а твои повседневные вещи становятся не просто чистыми, а блестящими и искрящимися. То есть, ключ не надо понимать железяку с выемками и бороздками: в роли ключа может выступить абсолютно любая вещь, сакрализованная посредством рекламных медиа. Так, в случае украинских буратин и барабасов соответствующим ключом оказался оранжевый шарфик.

В общем, как я понимаю, всю разводку с ключиком устроила тёплая компания из лисы, кота и… Черепахи Тортиллы.

"Тортилла" – это, конечно же, объединённый символ лидеров Запада. Её болото – это метафора "окна в Европу" (не случайно Питер выстроен именно на болоте). Сама черепаха со свитой лягушек – это образ Штатов и ориентированных на них государств Евросоюза. Разумеется, возможностью создавать (а равно и передавать кому-либо) подобного рода ключики монопольно обладают именно они.

Карабас-Кучма искренне надеялся, что ему удастся договориться с черепахой о передаче ключика (т.е. стать официальным флагманом европейского транзита Украины). На это же надеялся и Дуремар – символизирующий, разумеется, приблатнённый постсоветский бизнес и лично В.Ф.Януковича. Дуремар зарабатывал деньги главным образом на впаривании своим буратинам пьявок, вылавливаемых им из чудо-болота (т.е. на поставке совкам разного рода колониального ширпотреба), и тоже мечтал о том моменте, когда однажды вместо пьявки он выловит тот самый ключик – ибо и в его каморке висел постер с похлёбкой, когда он был маленьким буратиной.

Но Тортилла рассудила иначе.

Итак, хроника операции "майдан чудес" состояла в следующем. Тортилла вручает буратинке "ключ" к новой жизни (типа в Могилянку приезжает какой-нибудь фридом-фор-демокраси). Буратинко собирает корешню – Пьеро, Арлекина, Мальвину, Артемона (расшифровка всех этих персонажей ниже). Они вступают в долгую и мутную кампанию "кукольный театр без Карабаса", который на пару с Дуремаром за ними везде бегает и пытается их вернуть. Ситуация кажется патовой, но чья-то умная голова находит выход: надо идти в каморку к папе Карло (то есть – возвращаться к забытым со времён революции 17 года и организовывать народное сопротивление под левыми лозунгами по большевистским стандартам). Дальше, согласно сказке, наступает хэппи-энд, но… как именно, мы не знаем.

А дело было так. Подземный ход из каморки вёл не к новому театру, а прямо на майдан чудес, где и оказались все буратины в одно и то же время. Собравшись там, они обсудили антикукольный режим Карабаса-Барабаса, уголовное прошлое и манеры Дуремара, призывы Тортиллы немедленно перейти к новой жизни и… Прямо там, на поле, выбрали нового директора и генерального менеджера своего театра.

Надо ли говорить, что ими (за отсутствием других, сколько-нибудь компетентных в административных и финансовых вопросах лиц) стали кот Базилио и лиса Алиса!

Всё, что нам осталось – это прояснить символику оставшихся персонажей. Пьеро и Арлекин (бледный холерик и рыжий сангвиник) в каждом случае свои – у нас, скажем, идеальной парой такого рода раньше были Явлинский (пьеро) и Чубайс (арлекин); а сейчас в эту же модель отлично вписываются пьеро Яшин и арлекин Кашин. В украинской ситуации это больше всего похоже на коллективные воплощения Запада (арлекин-Тягнибiк) и Востока (пьеро-Базилюк). Запад с деревенской жестокостью издевается над Востоком и периодически опускает его; Восток ноет и заламывает руки в тоске о потерянном.

Мальвина – это собирательный образ "женского электората": самодовольная, глупая и хамоватая, но при этом всё же весьма привлекательная хохлушка с кукольным личиком. Это она первая отказала в доверии Карабасу-Кучме (т.е. сбежала из театра) – очевидно, главным образом из-за того, что он её не устраивал с эстетической точки зрения.

Артемон – собирательный образ тех россиян, которые отправились стоять на майдан "за вашу и нашу свободу" – и лично советника президента Украины (а также, как известно, и советника президента сети закусочных "Ростикс") Немцова Бориса Ефимовича.

В сказке присутствует также и некоторый эрзац официальной власти: губернатор, пинчеры-полицейские и т.д. Понятно, что под этими псевдонимами фигурально изображена путинская Россия; не случайно Карабас в ситуации, когда куклы начинают массово от него линять, бежит к этому самому губернатору с воплем "сироту обижают"… И тот честно предоставляет помощь (оказавшуюся, впрочем, излишней).

Вот, собственно, и всё. Остаётся только вопрос о том, откуда я взял про нового директора театра – в сказке-то это, по понятным причинам, осталось за кадром… На самом деле, меня давно, ещё с детства, мучал этот вопрос: ну хорошо, избавились они от директора, сделали свой собственный театр – а кто организует антрепризу? Кто продаёт билеты? Кто занимается бухгалтерией? Кто отвечает за кадровый состав труппы? Это говорящее полено? Старый алкоголик Карло? Пудель Артемон?

Очевидно, что это должен быть кто-то опытный. И это не мог быть никто, кроме кота и лисы. Они имели опыт сотрудничества с Карабасом, но при этом не были замечены в насилии над куклами и не имеют, как Дуремар, отрицательной репутации в глазах прудового сообщества. А та история с закопанными золотыми – кто нынче без греха? И потом: никто ведь не заставлял Буратино закапывать золотые, он сделал это сам, добровольно и с песней…

Черепаха Тортилла может быть довольна. Какая, в сущности разница, кто нынче пилит бюджеты обновлённого кукольного театра, пока радостные буратинки пляшут на сцене польку "Карабас". Главное, что возможность выдать в случае чего новый ключик очередному буратине всегда остаётся у неё…

…а про нос всё украинский писатель Гоголь уже без меня рассказал.