"Леонид Переверзев. What Am I Here For: для чего я здесь? Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" - читать интересную книгу автора

детализированностью на нотную бумагу до того, как эта пьеса будет исполнена,
а не после, и притом именно в расчете на то, чтобы ее когда-нибудь
кто-нибудь исполнил.
Технологически партитура есть инструкция, или рабочая программа: она
предписывает будущему исполнителю определенные операции и процедуры
звукоизвлечения, которые ему надлежит совершить посредством своего
инструмента или вокального аппарата для достижения задуманного композитором
эстетического эффекта.
Дюк тоже фиксировал кое-что на бумаге - нередко в такси или в вагоне
поезда, на обороте почтового конверта или ресторанного меню - за полчаса, а
то и за минуту до сеанса звукозаписи, но называть такие наброски партитурами
в строгом смысле было бы слишком сильным преувеличением. В лучшем случае то
был общий план и контур предстоящего исполнения, все остальное додумывалось
и уточнялось на словах прямо на месте и при участии ведущих солистов.
Итак, предположим, что у нас есть транскрипция гениальной работы
Эллингтона, (скажем, "Ko-Ko", записанной 6 марта 1940 года в Чикаго), и мы
хотим, чтобы ее исполнил в наши дни оркестр из самых квалифицированных, но
не джазовых (и с эллингтоновскими вещами незнакомых), а "серьезных"
академических инструменталистов-виртуозов во главе с опытным, но также
не-джазовым дирижером (или без оного, заменяемого концертмейстером).
Все, разумеется, прочитывают "партитуру" в высшей степени профессионально.
Каждый играет свою партию точно, как написано. То есть берет звуки заданной
высоты, интенсивности и продолжительности; акцентирует их, как указано;
придает им ту тембровую окраску и артикуляцию, которые соответствует
принятым стандартам академического инструментализма и достигаются теми
техническими приемами, которыми эти музыканты в совершенстве овладели за
годы учебы в консерватории.
Концертмейстером, естественно, выступает скрипач. Если исполнением
руководит дирижер, то он привносит и какую-то собственную трактовку,
интерпретацию, исходя, опять-таки, из эстетических представлений
европейской, а не джазовой музыки (транскрипция ведь не ничего не сообщает о
том, как Эллингтон управляет оркестром с помощью фортепиано, а также
взглядом, кивком головы или еле заметным поднятием левого мизинца).
Что получается в результате? Нечто, отличное от эллингтоновской фонограммы
как небо от земли. Именно такая - буквально понимаемая - антитеза здесь
более всего уместна.

Итог мысленного эксперимента

В первое же мгновение нам ясно: в прочтении академических оркестрантов
музыка Дюка утрачивает прежде всего горячее звучание. Ведь оно вытекает из
трактовки самих инструментов как продолжения и расширения
вокально-экспрессивного начала музыки. Европейская академическая традиция,
напротив, де-вокализирует инструментальные партии и потому сочиненное
Эллингтоном теперь сразу теряет свою, так сказать, осязаемую слухом
телесность.
В следующую секунду мы обнаружим, что в академической трактовке
отсутствует также всякий свинг и нет ни одной блюзовой ноты. То есть нет ни
ритмики джаза, ни его мелодики. Иначе говоря - ни одной джазовой интонации.
Нет также ни кусочка и тембро-гармонической ткани, той сонорности, которую