"Леонид Переверзев. What Am I Here For: для чего я здесь? Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" - читать интересную книгу автора

считают за таковую доносящиеся оттуда звуки. Так европейцы долго называли
"варварской" и невежественно игнорировали утонченнейшую классическую музыку
арабских стран и Средней Азии, Индии, Индонезии и Китая, Кореи и Японии.
"Академические" музыканты Запада и теперь не в силах взаимодействовать с нею
напрямую: равномерно темперированный звукоряд западной музыки принципиально
исключает важнейшие ступени, на которых базируются макам, рага, патет и
другие семейства и системы восточных ладов.
Джаз стал первым успешным шагом к преодолению этого барьера, казавшегося
непреодолимым. Речь идет, разумеется, о "блюзовых нотах", или "зонах", то
есть о множестве потенциально допустимых микро-интервалов, лежащих в
основном между большой и малой терцией и большой и малой септимой
диатонической гаммы. Они составляют основу основ и уникальную художественную
специфику языка джаза, лишаясь которой он тут же перестает быть джазом.
Необыкновенная выразительность джазовой речи зиждется на контрасте между
строго выдерживаемой диатоникой аккордовой структуры и свободно варьируемыми
"блюзовыми нотами": в результате мелодия как бы непрестанно и невероятно
прихотливым образом колеблется между устоями мажора и минора. Искусство
блюзового интонирования, исходно присущее сольным партиям негритянских
исполнителей - певцов и инструменталистов - Эллингтон впервые вложил в
ладо-гармоническую ткань всего оркестрового звучания. Спешу добавить: в
звучание своего, а не какого-либо иного оркестра.

От транскрипции к партитуре (мысленный эксперимент)

Давайте вообразим себе умозрительный эксперимент, опираясь на результаты
тех, что за прошедшие полвека уже несколько раз осуществлялись реально.
Сравним звукозапись "эталонной" джазовой пьесы, исполненной первоклассными
мастерами джаза, с исполнением нотной транскрипции той же звукозаписи
первоклассным "академическим" музыкантом. Впервые такой опыт был поставлен
еще в сороковых годах: классический пианист Хосе Итурби сыграл буги-вуги по
транскрипту с пластинки Пайнтоп Смита. В пятидесятых Леонард Бернстайн
совершил сходный эсперимент с блюзом Бесси Смит на глазах у телевизионной
аудитории в своей знаменитой лекции "Что есть джаз". В восьмидесятых Гюнтер
Шуллер проделал то же самое с фонограммами Армстронга и контрабасиста Рэя
Брауна, осуществив затем сравнительный компьютерный анализ джазового и
"академического" исполнения. Я же попробую мысленно приложить аналогичную
методологию к музыке Эллингтона, чтобы по возможности наглядней подчеркнуть
важность и остроту соответствующей исследовательской проблематики.
То есть я собираюсь выдвинуть сейчас некую гипотезу, пока недоказуемую.
Но, может быть, кто-нибудь из вас захочет и сумеет поставить в двадцать
первом веке "натурно-лабораторный" эксперимент для ее проверки, и коли она
подтвердится, то это даст толчок дальнейшим попыткам проникнуть в тайны
творческой кухни Дюка. А благодаря им, глядишь, кто-то и в самом себе
откроет новые силы и горизонты музыкально-художественной мысли и ее
актуального выражения.
Предположим, что мы держим перед собой точные, насколько это практически
достижимо, нотные транскрипции лучших фонограмм лучших эллингтоновских
произведений и считаем их как бы партитурами. Говорю "как бы", потому что
партитура симфонической или камерной пьесы сочиняется "серьезным"
композитором (в голове или за фортепиано) и наносится со всей возможной