"Леонид Переверзев. What Am I Here For: для чего я здесь? Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" - читать интересную книгу автора

высказать то, что с раннего детства говорил про себя, стоя на коленях.
Композиционную структуру и особенности исполнения Концертов, вызвавших,
надо сказать, очень разноречивые отклики, проанализирует Дмитрий Петрович
Ухов. Я же пока лишь постулирую, что религиозная интенция присуща всему
творчеству Эллингтона, равно как и ядру джаза в целом.
Защищать данный постулат у меня уже нет времени, тут требуется развернутая
аргументация, и она, надеюсь, будет мною доложена отдельно на предстоящей
эллингтоновской конференции в Санкт-Петербурге. (см. "Приди, Воскресенье" -
ред.)

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Миска с горячим супом

Сегодня же мне хочется уделить некоторое время проблеме, относительно
которой историки и теоретики джаза и Эллингтона уже очень давно ведут себя
"как голодные коты вокруг миски с горячим супом". Возможно, вы помните, что
такими словами венгерско-американский дирижер Уолтер Дэмрош характеризовал
академических композиторов, пытавшихся подступиться к джазу до того, как им
занялся Гершвин. Тот, не отягощенный консерваторской выучкой, присел к
фортепиано, смело сочинил Rhapsody in Blue и "синтезировал", как тогда
казалось, "джаз и симфонию".
Эллингтон, которому Бог дал прожить и плодотворно трудиться на пятьдесят с
лишним лет дольше Гершвина, был бы в праве претендовать на ничуть не меньший
вклад в дело сближения двух этих музыкально-художественных сфер.
Я, однако, имею в виду не пресловутый "симфо-джаз", но невероятно сложный,
трудный и очень запутанный вопрос о том, как само понятие джаза соотносится
с понятием европейской "классической", "ученой", или "серьезной" музыки.
Лично для меня, должен признаться, это узловой момент теоретического
осознания музыки в целом, и в моем представлении он неотделим от понятий
импровизации и композиции, сопряженных нераздельно и неслиянно. Мне довелось
когда-то специально написать по данному вопросу довольно пространную статью,
частью опубликованную год назад в "Музыкальной Академии", где Эллингтону
места не хватило, так что позвольте сказать о нем в этой связи сейчас.
Как уже говорилось, Эллингтон не раз отказывался называть сочиняемые и
исполняемые им произведения джазом, предпочитая именовать их то
афро-американской, то просто музыкой, входящей на равных в круг любой иной
хорошей, или настоящей музыки. Но проблема этим ничуть не снимается. Любая
настоящая музыка, будучи искусством, имеет свои основополагающие принципы,
правила, приемы, нормы и способы сочинения, исполнения и восприятия, а также
эталоны мастерства и критерии совершенства. Их совокупность,
кодифицированная в писаной школьной теории или сохраняемая действенной
практикой и устным преданием, образует музыкальную культуру того сообщества,
внутри которого она сложились. Культура же воспитывает у его членов
восприимчивость прежде всего, а иногда исключительно к одной лишь своей
музыке, заставляя считать ее высшим, а то и единственным образцом и мерилом
при восприятии и оценке музыки других сообществ и других культур.
В умозрительном идеале музыка едина, однако эмпирически на Земле много
музык, столь разительно отличных, что члены одного музыкально-культурного
круга не только "эстетически глухи" к музыке остальных, но подчас вообще не