"Леонид Переверзев. What Am I Here For: для чего я здесь? Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" - читать интересную книгу автора

И значительно полнее постичь истинное значение как одного, так и другого. В
том числе - сравнение джаза то с "машиной", в которой нет ничего от живого
чувства, то наоборот, уподобление его "чистой физиологии", причем подчас в
нем парадоксальным образом обнаруживают сразу оба этих свойства.

Механика и органика

Примем (опять на минуту) метафору революционной,
тоталитарно-социалистической диктатуры Шенберга с ее намеренной,
сознательной и насильственно насаждаемой безотцовщиной. Если так, то в
Эллингтоне допустимо увидеть нечто вроде "народного царя", - всеобщего
любимца, эдакого негритянского дэнди-Берендея, еще в юности возведенного на
трон свободным волеизъявлением большинства и всю жизнь не покладая рук
трудившегося в поте лица над тем, чтобы успешно превратить самодержавный
строй в процветающую конституционную монархию со всеми гражданскими
свободами и правами человека.
Конечно, оба сравнения очень сильно хромают. Прежде всего потому, что
общественно-политические формы не только, да и не столько детерминируют
музыкальные, но и во многих существенных чертах отражают собою то, что ранее
было "спроектировано" музыкой.
Отчетливее всего эта двухсторонняя взаимозависимость видна на примере
развития симфонизма и того инструментария, посредством которого оно
реализовалось в звуке - симфонического оркестра. Льюис Мамфорд, один из
крупнейших историков культуры (понимаемой им как совокупность искусства,
науки, техники, философии и религии), отмечал, что уже на рубеже
восемнадцатого и девятнадцатого столетий "вместе с созданием нового оркестра
музыка с ее расширяющимся кругозором, мощью и динамичностью новых симфоний
стала единственным в своем роде идеальным представителем индустриального
общества.
Барочный оркестр формировался исходя из сонорности и уровня громкости
струнных инструментов. Вскоре механические изобретения дали возможность в
громадной степени повысить амплитуду и тембральную насыщенность их голосов:
это пробудило слуховую восприимчивость к новым звучаниям и новым ритмам.
Тоненький маленький клавесин стал большущей машиной, именуемой фортепиано, с
огромной резонаторной декой и расширенной клавиатурой: тогда же Адольф Сакс,
изобретатель саксофона, ввел новое семейство инструментов, расположившихся
между деревянными и старыми медными духовыми. Все инструменты теперь
технически калибровались: производство звука стало, в установленных
пределах, стандартизованным и предсказуемым. И с повышением их числа
разделение труда внутри оркестра соответствовало тому, что происходило на
фабрике: разделение самого процесса стало заметно и в новых симфониях.
Дирижер был главным надзирателем, контролером и руководителем производства,
ответственным за изготовление и сборку изделия, а именно - звучащей
музыкальной пьесы, тогда как композитор соответствовал изобретателю,
инженеру и дизайнеру, калькулирующему на бумаге с помощью фортепиано замысел
и чертеж конечного продукта - отрабатывавшему все до мельчайшей детали
прежде чем передавать тех-документацию исполнителям в заводской цех. Для
композиций, трудных для исполнения, иногда изобретались новые инструменты
или восстанавливались старые; в самом же оркестре коллективная слаженность,
коллективная гармония, функциональное разделение труда, тесное и