"Леонид Переверзев. What Am I Here For: для чего я здесь? Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" - читать интересную книгу автора

добросовестное сотрудничество между руководителями и руководимыми, создавало
всеобщий унисон куда более стройный, чем тот, что при каких бы то не было
условиях мог бы быть достигнут на какой-либо фабрике. Во всяком случае,
тончайший ритм и временная размеренность последовательных операций были до
предела усовершенствованы в симфоническом оркестре задолго до того, как
аналогичная производственная дисциплина стала рутинным делом в
промышленности.
Так становление оркестра являло собой идеальный образец возникающего
нового общества. Этот образец был получен сперва в искусстве и лишь затем в
технике". (Technics and Civilization, 1934, 2-nd Ed.1962, p.202-3) Однако
подобного рода техническое совершенство, сделавшее возможным создание
величайших шедевров европейской музыки, с течением времени очевидно взяло
верх над ее эмоциональным, прежде всего вокальным аспектом. Вот как Пауль
Беккер, немецкий скрипач и видный музыкальный критик, озаглавил
заключительную часть своей книги "Оркестр", опубликованной в 1936 году:
"МЕХАНИСТИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР Шенберга, Стравинского, и других современников".
(Paul Becker, The Orchestra. 1936, 1964)
Дюк Эллингтон сочинил и записал в тот год "Echoes of Harlem", "Clarinet
Lament" и "Caravan" (с Хуаном Тизолом). Из всех известных джазовых
коллективов его оркестр меньше всего заслуживал название механистического, а
по сравнению с любым симфоническим составом он был просто воплощенной
органикой.
Я, однако, ничуть не хочу истолковывать элллингтоновский (и всякий) джаз
как исконно органическое начало, отрицающее сонатно-симфонический
механицизм.

Импровизация versus Композиция

Чтобы сделать себя чуть более понятным, сошлюсь на главные положения моей
статьи "Импровизация versus Композиция", напечатанной (не целиком) недавно в
"Музыкальной Академии" (1998, _1). Вслед за рядом крупнейших авторитетов
музыковедения я провожу там следующие тезисы. В основе всякой музыки
находятся два начала. Их можно называть разными именами: вокальное и
инструментальное; естественное и искусственное; органическое и механическое;
импровизационное и композиционное. Или, если угодно, внутреннее и внешнее.
Все виды, формы и жанры музыки происходят, становятся и развиваются в
нескончаемом борении, взаимодействии, взаимопроникновении двух этих начал.
Одно из них есть спонтанный порыв: поток энергии, который вздымается из
природных глубин человеческого существа. Другое - стремление внести в него
идущий свыше строй, закон и порядок.
Первое начало связано преимущественно с устной и диалогической
(двухсторонней), а второе - с письменной и монологической (односторонней)
коммуникацией. Их конфликт, разрешается разными способами и с различной
полнотой в каждом конкретном акте музыкального творчества.
В истории музыки можно наблюдать то динамическое равновесие, то
преобладание одного начала над другим. И каждый раз характер их соотношения
коррелирует с определенными тенденциями социо-культурной динамики. Особенно
же ярко - с процессами профессионализации и де-профессионализации
(ре-фольклоризации) исполнительско-композиторской деятельности.
В Европе Нового Времени решающее значение имело появление нотной