"Леонид Переверзев. What Am I Here For: для чего я здесь? Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" - читать интересную книгу автора

письменности, затем - равномерной темперации и функциональной гармонии, а
также камертона и метронома. Все эти "инструментальные" изобретения
последовательно и настойчиво снижали роль и значение вокально-органического,
спонтанно-импровизационного начала.
Вот что пишет Михаил Александрович Сапонов, профессор Московской
Консерватории: "Европейская музыкальная культура стала в полном смысле
единственной письменной культурой в мире... Письменный способ существования
музыкальной традиции - это не просто альтернатива устному, он несет в себе
совершенно новую концепцию музыкального искусства, иные эстетические
критерии, другую творческую психологию, свою слуховую настройку" и т.д. "В
недрах великой письменной культуры импровизаторские привычки неуклонно
изживались. К концу ХIХ века европейские музыканты, казалось, превосходно
научились полностью обходиться без импровизации... Не только на
импровизацию, но даже на мельчайшие исполнительские вольности в передаче
текста композиторы рубежа XIX - XX веков смотрели особенно
недоброжелательно". [Сапонов. Искусство импровизации. с. 4-5]
После первой мировой войны тенденция эта достигла апогея в эстетике
нововенской школы и неоклассицизма: и Шенберг, и Стравинский и Хиндемит
отрицали за исполнителями какое бы то ни было право на творческую
интерпретацию своих произведений. От оркестрантов требовали только одного:
механически точно воспроизводить партитуры. Тогда же стали (и до
шестидесятых годов нашего века продолжали) громко говорить и о том, как
хорошо было бы заменить живых музыкантов машиною.
Очень симптоматично, что джаз, - а с ним и Эллингтон - вышел на мировую
сцену именно в те годы.

Север и Юг

Артисты джаза - частью сознательно, частью - того до конца не осознавая,
стремились уравновешивать в своей музыке импровизационный и композиционный
моменты. Композиционность в раннем джазе проявлялась не столько в том, что
исполнитель что-либо специально заранее сочинял и записывал, сколько в том,
что придерживался уже готовой аккордовой и тактовой схемы, внутри которой
импровизировалась мелодия. По крайней мере, так было в блюзе. Если за основу
брали популярную песню, то придерживались уже и общего мелодического
контура.
И вот что для нас сейчас кардинально важно отметить: как показывает
история джаза, импровизационная сложность, богатство интонаций, даже свобода
тембровой экспресии возрастали по мере того, как джазмены осваивали все
более сложные и многообразные мелодико-гармонические структуры европейской
музыки.
На заре джаза наиболее продвинутыми в собственно-композиционном плане были
авторы-исполнители рэгтаймов (показательно, что у них был очень слаб
импровизационно-блюзовый момент). Эллингтон с детства воспитывался в
атмосфере северного рэгтайма. Он неоднократно называл тех, кому он
поклонялся и подражал, у кого брал первые уроки. Все они - рэгтайм-пианисты.
Это Стикки Мак и Луи Браун, Джеймс Пи Джонсон, выдающийся композитор и автор
рэгтайм-оперы, оцененной лишь в наши дни, и яростный Уилли Лайон Смит.
Юг, южный блюз и блюзовая импровизация пришли к Эллингтону лишь ко второй
половине двадцатых годов: их принесли с собой Сидней Беше и Барни Бигард,