"Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений" - читать интересную книгу автора (Чумаков Юрий Николаевич)

Дон Жуан Пушкина[262]

Среди пьес болдинского цикла «Каменный гость» представляет особенную трудность для истолкования. Драма не была обойдена вниманием исследователей, а каждое новое прочтение не только описывает смысл, но самим описанием нечто прибавляет к нему. Кроме того, истолкования «Каменного гостя» осложняются широким фоном иных художественных воплощений «вечного» образа Дон Жуана.[263] Наконец, пушкинская версия представляет собой высочайшую ступень поэтичности. Все это привело к такому обилию разнообразных читательских впечатлений и научных оценок пьесы, что самый краткий их обзор превращается в один из способов предварительного анализа.

Первое развернутое истолкование «Каменного гостя» принадлежит В. Г. Белинскому, считавшему пьесу «лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина».[264] Рассмотрев персонажей в аспекте фабулы, критик отметил «широкость и глубину души» Дон Гуана, но вместе с тем и его «одностороннее стремление», которое «не могло не обратиться в безнравственную крайность». Ему импонировал мужественный и дерзкий герой, способный на искреннюю страсть, хотя он признавал, что «оскорбление не условной, но истинно нравственной идеи всегда влечет за собой наказание, разумеется, нравственное же».[265] Эмоциональный анализ Белинского оказался настолько синтетичным, что на него позже опирались самые противоречивые оценки.

Сжатую характеристику Дон Гуана дал Ап. Григорьев, который, оставив иноземным обольстителям сладострастие и скептицизм, заметил, что «эти свойства обращаются в создании Пушкина в какую-то беспечную, юную, безграничную жажду наслаждения, в сознательное даровитое чувство красоты (…) тип создается… из чисто русской удали, беспечности, какой-то дерзкой шутки с прожигаемою жизнию, какой-то безусталой гоньбы за впечатлениями – так что чуть впечатление принято душою, душа уже далеко…».[266]

Впоследствии дореволюционное литературоведение стало развенчивать Дон Гуана в моральном плане. Блистательные качества пушкинского героя померкли в истолкованиях сторонников самых различных направлений.[267] «Распутник, одержимый ненасытимой жаждой наслаждений» (А. К. Бороздин), кощунственно бросает вызов загробному миру и получает должное возмездие. На общем осуждающем фоне лишь изредка возникают иные мнения. Н. Котляревский считал приход статуи слишком жестокой карой для «проказника».[268] Д. Дарский воспел солнечную, буйную и невинную природу Дон Гуана, назвав его фавном, а Дону Анну – нимфой.[269] Традиция развенчания продолжалась после революции с новых точек зрения.

Дважды, И. Д. Ермаковым и Д. Д. Благим, была описана композиция «Каменного гостя».[270] И. Д. Ермаков на основе фрейдизма обнаружил у Дон Гуана «эдипов комплекс», представив его слабохарактерным существом, подхваченным стихийной силой бессознательного. Герой, непрерывно действуя, вытесняет из своего сознания предчувствие неминуемой гибели. Д. Д. Благой, увлеченный тогда социологическими идеями и считавший Пушкина выразителем кризиса дворянского класса, находил в «Каменном госте» черту «особого извращенного характера сладострастия Гуана». Новая трактовка, привлекающая своей проблемностью, появилась лишь в последней монографии Д. Д. Благого о Пушкине.[271]

Столетие со дня смерти Пушкина (1937) отмечено сшибкой взаимоисключающих мнений о герое пьесы. Вот две оценки, появившиеся почти одновременно:

«Пришел командор, взял Дон-Гуана за шиворот, как напакостившего щенка. И щенок, визжа от испуга, кувырком полетел в преисподнюю».[272]

«…Пушкин безоговорочно оправдывает "импровизатора любовной песни", полного радости жизни, не страшащегося вызвать смерть в свидетели своего земного наслаждения».[273]

Осуждение Дон Гуана, достигшее предела в образном представлении В. В. Вересаева, в дальнейшем теряет свою привлекательность. Работы, где герой развенчивается, появляются все реже.[274] Зато почти взрывную силу приобрела его апогетика, когда, вслед за А. Пиотровским, страсть героя определялась как свободное, законное и красивое чувство, освобождающее человека эпохи Возрождения от окаменевших догм средневековья.[275] В более поздних работах крайности апологетики смягчаются, хотя и здесь Дон Гуан предстает полностью «переродившимся под влиянием внезапно нахлынувшего и дотоле неведомого ему чувства».[276]

Вместе с тем с середины 1930-х годов в связи с углубленным текстологическим и сравнительным изучением пушкинской драмы возникает широкая синтетическая концепция, избегающая односторонности в оценке Дон Гуана.[277] Еще В. Г. Белинский, цитируя любовные монологи третьей сцены, писал: «…что это – язык коварной лести или голос сердца? Мы думаем, и то и другое вместе».[278] В этом плане и развернулось новое воззрение, которое короче всего укладывается в формулу Г. А. Гуковского: «Дон Гуан у Пушкина не осужден и не прославлен – не объяснен».[279]

Сравнение различных истолкований «Каменного гостя» и его главного героя не позволяет отдать предпочтение ни одной из концепций как единственно верной, вполне соответствующей «замыслу» Пушкина и т. п. Оно лишний раз демонстрирует неопределенность смысла истинно поэтического произведения, которое не дает возможности описать все стороны или грани своего содержания. Настоящая работа ставит целью просмотр нескольких структурных и внеструктурных уровней «Каменного гостя» с тем, чтобы главный персонаж был освещен с разных точек зрения.

В рабочих записях, планах Пушкин называет свою пьесу «Дон Жуан», что было тогда самым распространенным названием для литературных и музыкально-драматических вариаций на тему испанской легенды. Так назывались наиболее значительные произведения Мольера, Моцарта, Гофмана, Байрона. Все они были известны Пушкину. Однако сам он выбрал в конце концов другой вариант названия – «Каменный гость». Оно также не было оригинальным; по словам Б. В. Томашевского, «Пушкин просто заимствовал свое название у старого перевода пьесы Мольера».[280]

В пушкинском тексте это название получило новые ореолы значений, усиливая их в самом содержании. Название «Каменный гость» стало, таким образом, точкой пересечения внутри– и внеструктурных функций.

В. Г. Белинский напрасно осуждал явление статуи. Без связи с легендой, без опоры на историко-культурную традицию невозможно было бы выявить свое, неповторимо-пушкинское. Название подсказывало, что все будет как всегда, постоянно и неизменно, что, хотя Дон Гуан Пушкина – образ весьма необычный в пределах своего типа, Командор все равно явится. Пушкин действительно вряд ли знал название самой первой драматической обработки легенды, написанной Тирсо де Молиной, – «Севильский озорник, или Каменный гость», но он с большим художественным тактом ориентировал свою пьесу на вторую часть традиционного названия.[281] Дон Гуан еще до начала пьесы попадал в фигуру умолчания, минусировался. Предпочтение, сделанное Пушкиным в традиционной альтернативе, достаточно знаменательно.

Внеструктурные связи названия значимы и в более узкой сфере, в контексте драматического цикла Пушкина. Здесь подчеркивается контрастная структура названий («Скупой рыцарь», «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери»), обозначение скрытого и вдруг взрывающегося конфликта, противоречия, несовместимости. Название «Дон Жуан» стилистически выпадало бы из контекста. «Каменный гость» же хорошо вписывается в общую поэтику цикла, закрепленную принятым в пушкинистике названием того же свойства – «Маленькие трагедии».[282]

Внетекстовые отношения названия подкрепляются внутритекстовыми. Словосочетание «Каменный гость», как в фокусе, сгущает в себе нечто угрожающее, гибельное и даже ироническое. Чем дальше развертывается содержание пьесы, тем очевиднее мрачная тень заглавия ложится на искрометную стихию жизни, любви и счастья. Дон Гуан, полный радужных надежд, появляется у кладбища Антоньева монастыря, но только что прозвучали каменные слова названия и иронический итальянский эпиграф «O statua gentissima / Del gran' Commendatore!.. / Ah, Padrone!» – «О преславная статуя великого командора!.. Ах, хозяин!» (VII, 133, 384). Герой еще только собирается лететь «по улицам знакомым // Усы плащом закрыв, а брови шляпой» (VIII, 137), но романтический блеск его натуры, его упоение и счастье – все заранее перечеркнуто. Такому «внедрению» заглавия в образную ткань пьесы способствует ее стиховая форма, которая в «Каменном госте» особенно органична и проницаема для взаимоосвещения всех элементов художественной системы.

Композиционно-смысловые отношения названия к сюжету пьесы способствуют созданию в ней образа Испании, о присутствии которого нет единого мнения. Б. В. Томашевский считал, что Пушкин избегал местного колорита, и «в "Каменном госте" нет ничего сверх (…) общих мест».[283] А. А. Ахматова, напротив, воспринимала это как Испанию, Мадрид, Юг.[284] Специфически испанское в пьесе все-таки есть, иначе можно усомниться во «всемирной отзывчивости» Пушкина. Дело даже не столько в поединках, вдовьем ритуале, южной ночи и т. п., сколько в умении поэта постичь глубину художественного миросозерцания испанца, когда ощущение близкого соседства смерти придает обычным жизненным переживаниям напряженную страстность и мрачную приподнятость.[285] Каменный гость как будто всегда стоит за плечами.

В то же время чисто испанская черта, заключающаяся в опасной близости любви и смерти, оказывается чертой поэтически всеобщей и поэтому подчеркивает острейший лиризм пьесы. По словам А. А. Ахматовой, «перед нами – драматическое воплощение личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта».[286] Обстоятельства жизни Пушкина, события русской и европейской истории в 1830 году подверстываются друг к другу таким образом, что через ряд опосредований могут быть соотнесены с названием пьесы. Образ Каменного гостя – символическое обобщение как жизненной судьбы поэта, так и двигательной силы истории.

В очень расширительном смысле схема конфликта «Каменного гостя» лежит в основе всего мироощущения Пушкина в 1830 году. «Какой год! Какие события! Известие о польском восстании меня совершенно потрясло», – пишет поэт Е. М. Хитрово 9 декабря 1830 г., в тот же день, когда писал П. А. Плетневу о творческих результатах болдинского сидения. Письмо к Е. М. Хитрово заканчивается так: «Le peuple est abattu et irrité. L'année 1830 est une triste année pour nous. Espérons.» – «Народ подавлен и раздражен. 1830-й год – печальный год для нас! Будем надеяться…» (XIV, 134, 422). В год, когда юный Лермонтов пишет о «черном годе» («Предсказание»), когда Тютчев возвещает о «роковых минутах» мира («Цицерон»), Пушкин, вероятно, глубже всего понял, что люди живут в социально разорванном обществе, что в трагической поступи истории на каждой стороне есть своя «правда», несовместимая с «правдой» другой стороны.[287] То, что позже выявится отчетливей в «Медном всаднике», намечается уже в «Каменном госте».

Жизнь Пушкина в это время все более осложнялась под давлением «каменного» режима Николая I. Без конца следуют выговоры и всевозможные запреты от Бенкендорфа: «Государь император заметить изволил, что Вы находились на бале у французского посла во фраке, между тем как все прочие приглашенные в сие общество были в мундирах» (XIV, 61). «Je m'empresse de Vous annoncer que S.(a) M.(ajesté) l'Empereur n'a pas daigné acquiescer à Votre demande d'aller visiter les pays étrangers, croyant que cela dérangerait trop Vos affaires pécuniaires et Vous détournerait en meme temps de Vos occupations» – «Спешу уведомить Вас, что его Императорское Величество не соизволил удовлетворить Вашу просьбу о разрешении поехать в чужие края, полагая, что это слишком расстроит Ваши денежные дела, а кроме того отвлечет Вас от Ваших занятий» (XIV, 58, 398). «К крайнему моему удивлению, услышал я, (…) что Вы внезапно рассудили уехать в Москву, не предваря меня…» (XIV, 70). «Pour ce qui regarde la demande que Vous m'avez addressée, si Vous pouvez aller à Poltava, pour y voir Nicolas Rayeffski?.. Sa Majesté a daigné me répondre qu'Elle Vous défendait nommément ce voyage» – «Что касается Вашей просьбы о том, можете ли Вы поехать в Полтаву для свидания с Николаем Раевским… Его Величество соизволил ответить мне, что он запрещает Вам именно эту поездку…» (XIV, 75, 403, 404). В промежутке между благосклонно-полицейскими поучениями Пушкин пишет: «Pardonnez– moi, mon Général, la liberté de mes doléances, mais, au nom du ciel, daignez entrer un instant dans ma position et voyez combien elle est embarrassante. Elle est si précaire que je me vois à tout moment à la veille d'un malheur que je ne puis ni prévoir ni éviter» – «Простите, генерал, вольность моих сетований, но ради Бога, благоволите хоть на минуту войти в мое положение и оценить, насколько оно тягостно. Оно до такой степени неустойчиво, что я ежеминутно чувствую себя накануне несчастья, которого не могу ни предвидеть, ни избежать» (XIV, 72–73, 403). То, о чем не думает Дон Гуан, хорошо знает его автор.

Сложные чувства испытывает Пушкин в связи с предстоящей женитьбой, которая привлекает и страшит. Скоро выйдет «Борис Годунов», и обнаружится непонимание современниками зрелого творчества поэта. Начнутся клевета и травля, отеческие заботы царя удвоятся и утроятся, и в конце концов Пушкину придется выбирать между капитуляцией и пистолетом Дантеса. Именно в 1830 году Пушкин особенно сильно ощутил ту непреодолимую преграду, которой он как бы бросил вызов творчеством болдинской осени. Кругом запреты и карантины, но в поэзии – «тайная свобода» и раскованность. Непреложные внешние обстоятельства и сила противостоять им творчески и личностно – вот что разнообразно воплотилось в произведениях конца года вообще и в «Каменном госте» в частности.

Лиризм пьесы заключается и в том, что заглавие, причем связанное именно с пушкинским сюжетом, притягивает многие стихотворения Пушкина, порой даже ранние. Так, в послании 1817 года «К молодой вдове» юный поэт пишет:

(I, 241, 242)

«Треугольник» «Каменного гостя», как видно, занимал Пушкина еще задолго до пьесы, но тогда тема решалась прямо противоположно. Стихотворение полно безоблачной радости, безусловного права на земное счастье, неверия в призраки прошлого. Юность пренебрегает властью внешнего мира. В 1830 году Пушкин уже знает, что прошлое возвращается, висит мертвым грузом и требует расплаты (дела об «Андрее Шенье», «Гавриилиаде» и пр.). В кругу «Каменного гостя» можно прочитать также «Предчувствие», «Воспоминание» (оба – 1828), «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной», «Мадонна» (все – 1830).

Возможны и более интимные параллели – с письмами Пушкина. По словам Е. А. Маймина, «переписка служила для Пушкина школой мастерства, сферой художественного опыта, источником стилевых заготовок».[289] Сохранились два черновых наброска писем, обращенных поэтом к Каролине Собаньской в начале 1830 года. Оба они, с одной стороны, характеризуют пушкинскую манеру писать женщинам, которые ему нравились, а с другой – как показали Т. Г. Цявловская и А. А. Ахматова[290] – являются стилевыми парафразами на темы восьмой главы «Евгения Онегина» и «Каменного гостя». Если верно, что поэт персонифицировал свои черты сразу в Моцарте и Сальери, то здесь он выявляет свойства и безудержно увлеченного Дон Гуана, и мрачноватого резонера – Дон Карлоса. Вот несколько параллельных отрывков:

«Ce jour a décidé de ma vie.

Plus j'y pense, plus je vois que mon existence est inséparable de la vôtre; je suis né pour vous aimer et vous suivre (…)

(…)

Vous vous jouez de mon impatience, vous semblez prendre plaisir à me désappointer, je ne vous verrai donc que demain – soit. Cependant je ne puis m'occuper que de vous» – «…Этот день был решающим в моей жизни.

Чем более я об этом думаю, тем более убеждаюсь, что мое существование неразрывно связано с Вашим; я рожден, чтобы любить Вас и следовать за Вами (…)

(…) Вы смеетесь над моим нетерпением, Вам как будто доставляет удовольствие обманывать мои ожидания, итак, я увижу вас только завтра – пусть так. Между тем я могу думать только о Вас» (XIV, 62–63, 399–400).

…Но с той поры лишь только знаю цену Мгновенной жизни, только с той поры И понял я, что значит слово Счастье.

(VII, 157, 158)

«Et cependant vous êtes toujours aussi belle. Mais vous aller vous faner; cette beauté va pencher tout à l'(heure) (?) comme une avalanche. Votre âme restera debout quelque temps encore, au milieu de tant de charmes tombé» – «… А Вы, между тем, по-прежнему прекрасны… Но вы увянете; эта красота когда-нибудь (?) покатится вниз как лавина. Ваша душа некоторое время еще продержится среди стольких опавших прелестей» (XIV, 64, 400–401).

(VII, 148)

Таким образом, название пьесы, опосредованное сюжетными эпизодами, тесно связывается с духовной сферой ее автора. В названии пересекаются внетекстовые и внутритекстовые планы, историко-социальные и лирико-психологические линии. Оно символизирует, сгущает, фокусирует чрезвычайно драматический смысл, омрачая затем самые изящные и беспечные сцены. Ассоциации названия дают возможность объектированному образу Дон Гуана сильнее отсвечивать субъективно-лирическими красками.

В стиховой композиции «Каменного гостя» особенно значимы множественные взаимосвязи между четырьмя сценами пьесы. Пушкин искусно организовал драматическое действие во времени и пространстве, соблюдая меру и пропорцию в отношении частей. Смежные сцены (1 и 2, 3 и 4) тесно связаны между собой по времени, благодаря чему пьеса делится на две половины. Первая половина (1 и 2 сцены) длится приблизительно пять-шесть часов драматического времени. Действие пьесы начинается к вечеру, за разговорами персонажей постепенно темнеет. Это видно из реплик Дон Гуана, обрамляющих первую сцену:

(VII, 137)

(VII, 143)

Вторая сцена по времени непосредственно продолжает первую. Вот реплики из обеих сцен:

Лепорелло.

Дон Гуан.

(VII, 140)

Гость.

Лаура.

(VII, 146)

Дон Гуан.

(VII, 148)

Дополнительное значение в сценах приобретает образ лунной ночи. Неизвестно, представлял ли Пушкин, каков семантический ореол луны в испанской литературе, но здесь могло сыграть роль интуитивное чувство. Луна ассоциативно обозначает смерть.

Вторая половина «Каменного гостя» (3-я и 4-я сцены) строится относительно времени по тому же плану, но слегка варьированному. Третья сцена отдалена от второй несколькими сутками внесценического времени, что выясняется из первого монолога Дон Гуана («Я скрылся здесь – и вижу каждый день / Мою прелестную вдову…» (VII, 153)). Снова Антоньев монастырь, и снова вечер. Правда, прямого указания на время дня нет, но его нетрудно установить косвенно, по содержанию пьесы, а также из общих принципов поэтики Пушкина в драматическом цикле: лапидарности, равновесия, повторов. Дон Гуан знает, когда Дона Анна должна появиться на кладбище («Пора б уж ей приехать…» (VII, 153)). Между тем в первой сцене она приезжала вечером, и это заранее знал монах, ожидавший ее («Сейчас должна приехать Дона Анна / На мужнину гробницу» (VII, 140)). Вряд ли вдова меняла время своего визита. Во-первых, это был ежедневный ритуал, во-вторых, в средние века время в быту отсчитывалось не по часам, а по частям суток, по удару колокола, и закат солнца был постоянной и заметной временной границей. Наконец, Дона Анна назначает герою свидание на другой день. По ее реакции на любовное признание «Дона Диего», она могла бы назначить встречу и на сегодня, если бы в этот момент было утро. Время действия четвертой сцены указывается в третьей:

Дона Анна.

(VII, 157, 158)

Эти «завтра» и «вечером позднее» весьма значимо повторяются в третьей сцене еще не раз.[291]

Обе половины пьесы, следовательно, связаны внутри себя одинаковой направленностью времени. Дважды повторяется движение от вечера к ночи.

Однако обе эти части не обособлены друг от друга. Напротив, они сцеплены между собой перекличкой нечетных и четных сцен (1 и 3, 2 и 4). Пьеса по структуре напоминает строфу стансов, состоящую из двух отчетливых полустроф. Сцены, подобно стихам, перекрестно «рифмуются», углубляя принципы стиховой композиции в драматическом жанре.

Действие первой и третьей сцен происходит с незначительным изменением в одном и том же месте – на кладбище Антоньева монастыря. Вторая и четвертая сцены идут в домах («Комната. Ужин у Лауры», «Комната Доны Анны» – построение по принципу сходства-разницы). Чередование сцен дважды повторяет движение от разомкнутого к замкнутому пространству, причем в соединении с временем образуются сочетания: вечер – открытость, ночь – замкнутость.[292]

Сцены «рифмуются» не только пространственно, но и ситуативно.[293] В первой сцене Дон Гуан пробирается в Мадрид, стараясь остаться неузнанным; он вспоминает об умершей Инезе. В третьей – он переодевается отшельником, скрывая свое имя; вспоминает об убитом им Командоре. Инеза и Командор получают краткие и точные портретно-психологические характеристики. В количестве и группировке персонажей наблюдаются композиционные повторы. В первой сцене сначала присутствуют Дон Гуан и Лепорелло, затем к ним присоединяется монах и проходит Дона Анна. Ее проход (жест) значимей, чем короткая реплика (ср. последующее обсуждение ее внешности, «узенькую пятку» и пр.). В третьей сцене центральное место занимает объяснение героев, после ухода Доны Анны появляется Лепорелло, а затем обнаруживает себя мимикой и кивком (жест) четвертый персонаж – мраморный Командор. Вариативные различия сцен лишь подчеркивают их сходную структуру.

Гораздо глубже перекличка второй и четвертой сцен, которые повтором ситуации, напряженным взаимоосвещением образуют один из важнейших аспектов смысла «Каменного гостя». Исследователи (Б. П. Городецкий, Д. Л. Устюжанин и мн. др.) отмечают контрастность сцен, но смысловые контрасты возникают на общей структурной основе. Увлеченный Лаурой, Дон Карлос гибнет в ее комнате от руки Дон Гуана. Влюбленный Дон Гуан гибнет в комнате Доны Анны от руки Командора. Сцены связываются еще и тем, что Дон Карлос – родной брат Командора.[294] Поединки структурно сходны, но семантически перевернуты. Всякий раз побеждает предшественник, приходящий позже соперника в любви. Финал второй сцены является своеобразной полуразвязкой, предваряющей и мотивирующей развязку. Повышенная значимость второй сцены обусловлена еще и тем, что она сюжетно оригинальна у Пушкина. Д. Д. Благой прав, возражая критикам, которые «находили ее излишней, нарушающей единство действия».[295] «Чистое» единство, конечно, нарушается, но вторая сцена, тормозя основное действие, многое ему прибавляет, так как создает глубокий сравнительный план. Пушкин нарушил единство внешнего действия ради интенсивности действия внутреннего.

Значимость второй сцены обычно выводится из сопоставления образов Лауры и Доны Анны. Б. П. Городецкий справедливо писал, что «с введением в трагедию образа Лауры» пьеса «основывалась уже не на чувствах героя к Доне Анне и последующем возмездии со стороны Командора, но на резко контрастном противопоставлении характера более раннего чувства Дона Гуана к Лауре, с одной стороны, и нового – и последнего чувства его к Доне Анне – с другой».[296] Однако исследователь слишком ограничил смысл сопоставления, сведя его к тому, что сцена с Лаурой подчеркивает исключительность нового чувства героя. Впрочем, сравнивать двух героинь в ущерб Лауре стало едва ли не общим местом (Б. А. Кржевский, Д. Л. Устюжанин и др.).[297]

В пьесе Лаура и Дона Анна не встречаются, не знают друг о друге, их главная роль – освещение драматических противоречий в характере и судьбе Дон Гуана. Но эти противоречия, спроецированные на двух героинь, не могут быть четко разделены по признакам «плохо» – «хорошо». Полюбив Дону Анну, Дон Гуан открывает в себе много нового и прекрасного, но и многое теряет, в какой-то мере изменяя самому себе. Нельзя согласиться, что «стихия Дон Жуана и Лауры – это буйство и разгул хищничества и эгоизма».[298] Лаура ни в чем не уступает Доне Анне, но ее достоинства иного плана, и они даже не совмещаются с достоинствами молодой вдовы. Лаура талантлива, непосредственна, олицетворяет собою карнавально-артистический мир, не знающий каменных устоев этикета. Дона Анна прекрасна, чиста и целомудренна, но ее покорность, податливость, подчинение ритуалу – не самые лучшие ее стороны.[299] «Вдова должна и гробу быть верна» (VII, 164), – говорит героиня, хотя подобная мораль по меньшей мере искусственна, да и для самой Доны Анны в диалоге с Дон Гуаном превращается из прописи в кокетливое прикрытие. Теперь она готова быть навеки верной Дон Гуану. В конце концов, обе героини одновременно и выше, и ниже относительно друг друга, взаимодополняют одна другую, но в сознании и поведении Дон Гуана – они слишком далеки и не соединимы. Взаимоосвещение образов Лауры и Доны Анны, будучи одним из главных смыслообразующих мест пьесы, является частью всеобщей, уравновешенной системы соответствий персонажей, эпизодов, сцен.

«Каменный гость» – одно из самых симметричных, четких и замкнутых построений Пушкина. Симметрия и четкость распределения материала также являются смыслообразующим элементом. Строгое равновесие формы обозначает в самом общем виде непреложность и повторяемость обстоятельств, определяющих, казалось бы, произвольные поступки героев.

Однако симметрия в творчестве Пушкина, как и всякого истинного художника, никогда не бывает самоцелью. Избегая схемы, он тонко варьирует расположение частей и эпизодов, а порой сдвигает им же созданное равновесие. В выдающемся произведении «значение возникает не только за счет выполнения определенных структурных правил, но и за счет их нарушения».[300] Эпизод с гостями Лауры, открывающий вторую сцену, нарушает стройную систему соответствий пушкинской пьесы. Для любой из ее крупных частей можно найти композиционно противостоящий элемент, но для эпизода с гостями – своеобразной сцены в сцене – такого элемента нет, и этот минус-прием, естественно, приобретает особый смысл.

Семантическое наполнение эпизода, взятого отдельно, устанавливается без труда. Гораздо интереснее его композиционная функция. Сцена с героями Лауры – единственная во всей пьесе, где отсутствует Дон Гуан, хотя именно здесь герой получает одну из важнейших характеристик. Главное в эпизоде – атмосфера искусства, поэзии, музыки, которая так непосредственно и вдохновенно возникает в репликах Первого гостя и Лауры и так родственна душе Дон Гуана. Тема искусства, «как незаконная комета в кругу расчисленном светил», свободно пересекает действие драмы, нимало не считаясь с ее строгой композиционной устойчивостью. Она оживляет законченную композиционную симметрию единственным крупным смещением.

Исключительность эпизода объясняется не только функционально, но и генетически. Не вошедший в основное действие, он является зерном, из которого выросла драма. За два года до написания «Каменного гостя» Пушкин оставил в альбоме Марии Шимановской стихи, ставшие позже репликой Первого гостя:

(VII, 145)

Неудивительно, что реализованный замысел оставил позже в стороне свою отправную точку. Любовь – мелодия, но она написана на слова Дон Гуана. Упоминание о них приводит к резкой перипетии, когда в действие с бранью вступает Дон Карлос. Поэтический дар и артистизм Дон Гуана – черты, внесенные Пушкиным, и секрет обаяния и неотразимости героя заключается в том, что каждому его слову и жесту сообщается суггестивная сила искусства. Так, монолог обольстителя:

(VII, 153)

возвышается, перекликаясь со словами Лауры:

(VII, 144)

Развертывая тему искусства, эпизод с гостями Лауры композиционно противопоставлен регламентации остальных сцен. При этом, однако, равновесие и значимая незыблемость построения «Каменного гостя» существенно не нарушаются. Смысл урегулированных сцен смыкается с угрожающей значимостью заглавия, а исключение лишь подтверждает правило.

Взаимодействие композиции и сюжета пьесы создает «конфликт двух художественных структур, каждая из которых контрастно выделяется на фоне другой».[301] Движение событий противостоит статичному соответствию сцен, оно развертывается неравномерно, толчками, то застревая, то стремительно продвигаясь дальше. Сюжету свойственны острые контрасты и перипетии. Линия действия связана прежде всего с Дон Гуаном, и его порывистость определяет развитие сюжета и им определяется.

Первая сцена внешне спокойна, но уже во время экспозиции начинает нарастать внутреннее напряжение (разговор об Инезе). Затем исподволь возникает завязка. Действие развертывается, предваряя дальнейший ход: Дон Гуан собирается «являться» к Лауре и здесь же обнаруживает настойчивое намерение сблизиться с Доной Анной:

(VII, 142, 143)

Проход Анны вызывает первую перипетию, но гораздо важнее многочисленные внутренние оттенки действия. Приоткрывается почти полное одиночество Дон Гуана, так как он окружен тайными и явными недоброжелателями. Кроме внесценических лиц («семья убитого»), это Командор, Дон Карлос, монах и Лепорелло, скрывающий за традиционным брюзжанием слуги неприязнь к своему хозяину. Реплика Лепорелло в конце первой сцены, когда он остается один, откровенно враждебна:

(VII, 143)

Еще до этого он вообще не против опустить своего господина в «низ», и это не шутка:

(VII, 141)

Именно Лепорелло провоцирует героя на приглашение каменной статуи в третьей сцене:

Дон Гуан.

Лепорелло.

(VII, 159)

Даже Дона Анна, не устоявшая перед поэтическими излияниями Дон Гуана, в известном смысле подготовила гибель героя, воздвигнув колоссальный монумент заколотому мужу. Отсутствие симпатии к Дон Гуану со стороны окружающих в значительной степени порождено им самим. Тому виной его однолинейное поведение, поглощенность собой; он раздражает людей и тогда, когда непосредственно их не задевает.

После неторопливой первой сцены вторая по контрасту наполнена резкими поворотами событий. Кульминация здесь – мгновенная и жестокая дуэль, результат которой, однако, не вызывает сомнений. Дон Гуан без труда закалывает Дон Карлоса, так как последний, будучи рефлектирующим резонером, действует весьма опрометчиво. Дон Гуану, напротив, свойственна привычная и нерассуждающая активность, он хладнокровен и собран в решающие моменты. В связи со смертью Дона Карлоса он произносит слова, предвосхищающие его собственную гибель:

(VII, 150)

Но до развязки еще далеко, и во второй сцене Дон Гуан остается с единственно близким, точнее, доброжелательным к нему существом – Лаурой. Это «своеобразный союз двух родственных натур»,[302] они друзья, несмотря на взаимные «измены». Лаура может многое сделать для Дон Гуана, но и ей не дано разрушить его общительного одиночества. В третьей сцене развертывается основная ситуация: Дон Гуан покоряет Дону Анну. Действие убыстряется и, приближаясь к главной кульминации (приглашение статуи), становится особенно напряженным. Резкая смена настроения Дон Гуана после кивка каменного Командора отчеркивает все предыдущее от этого грозного поворота к развязке. В стремительном и неровном темпе четвертой сцены Дон Гуана быстро влечет к роковому концу. Хотя Дона Анна почти не сопротивляется, действие проходит через несколько перипетий. Психологический поединок персонажей завершается вторжениием третьей силы: приглашенная «стать настороже в дверях», каменная статуя вступает из прошлого прямо в комнату. По характеру диалога четвертая сцена делится на две части обмороком Доны Анны. Вначале идут соразмерные реплики героев, по пять с половиной стихов каждая. Через некоторое время они произносят даже небольшие монологи («Счастливец! Он сокровища пустые…» и «Диего, перестаньте: я грешу…»), но затем ход их мыслей, сшибки взаимных претензий и возражений делаются все отрывочней и тревожней. Дон Гуан хочет открыть свое настоящее имя: для него очень важно снять последнюю маску. Диалог за это время еще раз замедляется. Наконец – признание: «Я Дон Гуан и я тебя люблю». Реплики укорачиваются, стихи рвутся переносами, Дона Анна падает в обморок, действие почти останавливается. В этот момент сближающего антагонизма герои переходят на «ты».

После короткой разрядки, когда герои привыкают к своему новому положению, события развертываются дальше. Дон Гуан произносит последний монолог. За это время Донна Анна приходит в себя, опасная близость отстраняется, они опять на «вы». Нельзя не отметить здесь изысканной игры, которой наградил Дон Гуана в эти рискованные мгновения Пушкин. Переход к интимному и обратно Дон Гуан делает в какой-то неуловимо прикасающейся манере, ни разу не употребляя прямого «ты», но лишь его косвенные формы («твой», «твоего», «тебя», «вели – умру» и т. д.). У Доны Анны все это гораздо проще («О, ты мне враг – ты отнял у меня…»).[303] С приближением развязки диалог приобретает яркую эмфатичность, реплики снова укорачиваются:

Дон Гуан.

Дона Анна.

Дон Гуан.

Дона Анна.

(VII, 169)

Здесь, как и в других местах диалога, невозможно провести грань между эффектным обольщением и подлинным чувством. Сбросить все маски для Дон Гуана нужно потому, что он хочет, чтобы его любили в его настоящей сущности, – это знак зрелости. Готовность отдать жизнь – не бравада: он рисковал и до этих слов, а вскоре придется их оправдать. Однако, став самим собой, ощутив высокое и искреннее чувство, Дон Гуан становится максимально незащищенным. Постепенное сокращение реплик диалога как бы подчеркивает градацию взаимного самораскрытия, когда слова уже больше не нужны.

Увлеченная Дона Анна понемногу осваивает ненавистностное ей ранее имя. После слова «неосторожный» герой обрадован и потрясен:

Дон Гуан (целуя ей руки).

Дона Анна.

Дон Гуан.

Дона Анна.

Дон Гуан.

Дона Анна.

Дон Гуан.

(VII, 169–170)

В первой реплике Дон Гуан как бы пытается удержаться на патетической благодарности, но влечение берет верх: снова появляется фамильярное «ты», но опять-таки в притушенной форме. Стихи снова рвутся переносами, вопросы и восклицания углубляют эмфазу. Реплики, увеличившись до трех стихов, снова укорачиваются на строку (3–2—1). Далее счет идет по слогам. Продолжающее ответ, неуверенное «когда-нибудь» вызывает твердое «А завтра?»; слабо парирующее «Где же?» отбито мгновенным «Здесь». Это убывание слогов (4–3—2—1), эти надежды на завтра, которого для них уже никогда не будет, создают сгущающее настроение тревоги, восторга и гибели.

Развертывание действия четвертой сцены свидетельствует об активности и настойчивости Дон Гуана. Но оно же своим прерывистым характером, убыванием объема реплик ассоциирует с образом сужающегося пространства, возникающего в чередовании сцен, и ускоряющегося времени, влекущего под уклон героя.

Вместе с тем возникает иной аспект сюжета, зависящий от соответствия его с планом композиционной статики. Взятое отдельно, действие выглядит катастрофически стремительным, но, учитывая конфликт с застывшей композицией, трудно отделаться от впечатления, что оно остановлено. Влияние глухой симметрии сцен придает действию и времени по меньшей мере двойной, амбивалентный характер. Все это не может не проявиться, в первую очередь, в структуре образа Дон Гуана, которая создается на пересечении сюжетного и композиционного планов. Активность героя сталкивается с замкнутым строем сцен, обозначающих инертность сил прошлого, в том числе его собственного. В результате трагизм Дона Гуана обусловлен не столько остротой внешних коллизий, не открытыми столкновениями и непредвиденным исходом, сколько некой внутренней заданностью, подправленной воздействием обстоятельств. Герой смел, талантлив, обаятелен, независим, но давление окаменевших догм искажает его гармонические возможности. Он делается односторонним, импульсивным, неумеренным. Его характер, в сущности, лишен развития, ибо он постоянно попадает в одну и ту же типовую ситуацию «треугольника» (Инеза – ее муж – Дон Гуан, Лаура – Дон Карлос – Дон Гуан, Дона Анна – Командор – Дон Гуан). В «треугольнике» всегда кого-то настигает смерть: сначала гибнет Инеза, затем – Дон Карлос, наконец – инициатор и участник всех ситуаций – Дон Гуан, который заодно, видимо, губит и Дону Анну.[304] В схеме «треугольника» погибают все.

Итак, ситуации героя постоянны, движение в них непрерывно, его намерениям никто не препятствует. Лаура немедленно оставляет Дона Карлоса, которого Дон Гуан легко и бездумно убивает; Дона Анна не сопротивляется; Командор, которого он сам приглашает, приходит… Жизнь, теряя идею развития и поступательный ход, превращается во фрагменты, и Дон Гуан переходит из одного в другой, опустошенно кружась на месте. Отсюда и возникает это ощущение остановленного действия, так как время приобретает кольцевой характер из-за отсутствия новых событий. Нет настоящей борьбы: либо судьба Дон Гуана полностью предначертана, либо герой находится в пустоте абсолютной свободы, отчего все происходящее кажется подобным сну.

Взаимозависимость и внутреннее противоборство на всех структурных уровнях «Каменного гостя» позволяет увидеть, как отдельные микрообразы, сохраняя свое собственное значение, вплетаются в общий смысл пьесы, аккомпанируют и поддерживают его. Оставляя в стороне опорные уровни сюжета и композиции, исследователь погружается здесь в ассоциативно-эмоциональную сферу, в трудно обозримый лирический поток, из которого можно все-таки выделить некоторые части. Таков образ ночи, играющей существенную роль в подтексте пьесы.

О ночи уже говорилось в связи с временем пьесы, но значение образа гораздо шире. В плане лексики он выступает в прямом и переносном смыслах, а порой в нелегко уловимых ассоциативных применениях через более общий обзор черноты. Образ ночи тянется через всю художественную ткань «Каменного гостя», мерцает гранями смысла, оказывается одновременно угрожающим и влекущим.

Ночь, которую Дон Гуан ожидает в первой сцене, манит приключениями. Под ее черным плащом герой неузнаваем и счастлив. Эта многообещающая ночь под влиянием известной всем развязки легенды приобретает добавочные ореолы значений, угрожающие, гибельные, иронические. Ночь небытия, настигающая в конце концов Дон Гуана, возвратно окрашивает все модификации образа. Первый стих «Дождемся ночи здесь», оставаясь выражением реального намерения, становится кольцевым образом с символически зловещим смыслом. Метафорическая ночь притягивает Дон Гуана в глазах Инезы, которые он не может забыть:

Лепорелло.

Дон Гуан.

(VII, 139)

Как и во всей пьесе, к прямому смыслу монолога Дон Карлоса примешивается предощущение будущего. Его, правда, заколют в комнате, но затем он все равно попадает на перекресток:

Дон Гуан.

(VII, 151)

В начале третьей сцены образ ночи ассоциативно проходит в подтексте монолога Дон Гуана о «черных власах» Доны Анны, затем продолжается мотив второй сцены:

(VII, 156)

С половины сцены зазвучит, навязчиво повторяясь, мотив «вечером позднее», «попозже вечером». Это предварение четвертой сцены, где о ночи не упоминается ни разу и где она наступает во всех смыслах. Сквозной образ ночи, лирически сопровождая действие «Каменного гостя», гибко подхватывает и отражает спроецированные на него настроения персонажей. Аккумулируя в себе значение угрозы и влечения, радости и гибели, образ ночи, так же как и само действие, приобретает амбивалентный характер.

Рассмотренные сегменты художественной целостности «Каменного гостя» уже дают достаточно данных, чтобы определить, какое из направлений в истолковании пьесы является наиболее перспективным. Однако сколько-нибудь устойчивые выводы невозможны без интерпретации двух опорных точек сюжета – кульминации и развязки, то есть приглашения и прихода Командора.

В этом вопросе особенно удобно возвратиться к опосредованному анализу, рассмотрев мнения предшественников. Сторонники любого из трех направлений в объяснении образа Дон Гуана (разоблачители, апологеты, «объективисты») часто расходятся между собой в оценке финала. В. Г. Белинский категорически высказался, что «статуя портит все дело»[305] и что конец должен быть иным. Г. А. Гуковский не касается подробно финала, но говорит, что вызов Дон Гуана поднимается «до уровня борьбы, объявленной всему чудесному, всему загробному, во имя свободы личности, во имя плотской жизни».[306] Д. Л. Устюжанин объясняет приглашение статуи «азартом игрока», а ее приход – местью Дон Гуану от имени «жестокого века» за то, что «в нем пробудился человек».[307] Дон Гуан прославляется как человек Возрождения, освобождающийся от мертвых догматов средневековья.

Многие из тех, кто объединен доброжелательным отношением к Дон Гуану, осуждают его за приглашение Командора. В. С. Непомнящий, отмечая в герое «азарт ниспровергателя», считает приглашение «глумлением, унижением человеческой личности, которого простить нельзя».[308] Д. Д. Благой пишет: «Именно в этом-то, действительно кощунственном приглашении командора, а не просто в любовных похождениях героя заключается его трагическая вина, за которой неизбежно должно последовать возмездие».[309] Б. П. Городецкий полагает, что «приглашением статуи убитого им командора Дон Гуан наносит тягчайшее оскорбление не только любви командора к Доне Анне, но ей самой, продолжающей свято хранить память о покойном муже».[310]

Наиболее перспективными, однако, выглядят не чисто моральные оценки, но те, где самое различное отношение к герою не мешает видеть в его поступке внутренне неизбежную обусловленность. С. М. Бонди видит в Дон Гуане много истинно человеческого, считает его любовь к Доне Анне искренним, подлинным, горячим чувством. Статуя же Командора – «символ всего прошлого» героя, и «как бы ни «переродился» Дон Гуан, (…) прошлое невозможно уничтожить, оно несокрушимо, как каменная статуя, и в час, когда счастье кажется, наконец, достигнутым, – это прошлое ожидает и становится между Дон Гуаном и его счастьем».[311] И. Альтман, не считающий чувство героя истинным, развязку объясняет сходным образом: «То, что Дон Гуан принимает за любовь, ничего общего с настоящим чувством не имеет. У Пушкина Дон Гуан дан в атмосфере мнимой любви. Он, в сущности, уже давно исчерпал себя. Финал трагедии – не возмездие, а высшее выражение трагедийной безысходности».[312] В концепции Б. А. Кржевского нет и следа сочувствия Дон Гуану. Оставляя ему, впрочем, «очарование и обаяние», Б. А. Кржевский пишет: «У Пушкина смертный приговор Дон Жуану заключен в его собственной практике, в том, что он считает главным смыслом своего существования, и Дон Жуан здесь обречен задолго до прихода мертвеца-мстителя».[313]

Три последних мнения восходят к гегелевской концепции трагического героя: «Чем более частным является характер, твердо ориентирующийся только на самого себя и благодаря этому легко скатывающийся ко злу, тем более приходится ему в конкретной действительности, не только отстаивая себя, бороться против препятствий, которые попадаются у него на дороге и мешают осуществлению его цели, но в еще большей мере также само это осуществление (разрядка моя. – Ю. Ч.) толкает его к гибели».[314] Именно такой «частный характер» изобразил Пушкин в лице Дон Гуана.

Дело в трагических противоречиях, которые оказываются надличными силами, «не могущими иначе реализоваться в человеческой жизни, как только путем катастрофы».[315] Поэтому моральные оценки или реконструкция исторических условий испанского Возрождения могут лишь однолинейно истолковать образ пушкинского Дон Жуана. Здесь нужны более общие философско-эстетические категории. С. М. Бонди уже давно заметил, что «основной пафос болдинской драматургии не в изображении жизни и быта прошлых веков и других стран lt;…gt;, не в изображении страстей lt;…gt;, а в выявлении общих закономерностей жизни, судьбы человека, человека социального».[316] Не лишним будет в связи с этим привлечь для истолкования финала «Каменного гостя», хотя бы в самом общем виде, литературно-философский фон пушкинского времени.

В 1826–1830 годах русская общественная мысль горячо обсуждала в журналах «Московский телеграф», «Вестник Европы», «Московский вестник», «Атеней» и др. вопросы о движущих силах истории, о свободе и несвободе воли, о случайности и необходимости, о взаимоотношениях личности и общества. Разгром декабристов, несомненно, лежал в основе этих теоретических интересов, да и сами декабристы до 1825 года не были чужды подобной проблематике (К. Рылеев, А. Бестужев, Н. Муравьев и др.). Легенда о Дон Жуане вбирала из нее очень много. В 1834 году в «Телескопе» появилась даже обзорная статья, касающаяся некоторых интерпретаций образа Дон Жуана.[317] Обращаясь к легенде, Пушкин не только выражал себя в личном и социальном плане, но и стремился художественно воплотить философско-психологические вопросы, интересующие его современников.

Проблемы индивидуализма отчетливо были видны к 1830 году в Европе и России. Это общеромантическая проблематика, корни которой уходят до эпохи Возрождения, что и могло оживить интерес к образам Дон Жуана, Фауста и т. п. В социальном аспекте Дон Гуан, конечно, подрывает окаменевшие моральные догмы. В этом его доблесть и общественная значимость. Но «освобожденная» личность Дон Гуана и его жизненных прототипов, как во времена Возрождения, так и в начале XIX века, обнаруживала признаки кризисного состояния. Мнимая полнота жизни все чаще подменялась эгоцентрическим эпикуреизмом. Любовь к любви у Дон Гуана, возведенная в абсолют, подмяла под себя остальные возможности героя. Внешние обстоятельства провоцируют при этом одни задатки и подавляют другие. Личность искажается, и ее индивидуализм, доведенный до предела, проявляет саморазрушительные действия.

Все это, в конечном счете, сводилось к вопросу о свободе и необходимости, особенно занимавшему Пушкина в последний период его творчества. Писали об этом и современники. Так, сюжет одной из поздних баллад В. А. Жуковского «Рыцарь Роллон» (1832) позволяет разглядеть сквозь пелену религиозной проблематики вопрос о свободе личности. Решение Жуковского безотрадно. Безотрадно в этом же смысле лирическое миросозерцание Е. А. Баратынского. Первая строка стихотворения «К чему невольнику мечтания свободы…» (1833) достаточно все поясняет. Свобода и необходимость – в центре творчества М. Ю. Лермонтова, герои которого (Арбенин, Демон, Печорин и др.) всегда, по сути, бунтари. Трагическая лирика Тютчева в это время и позже – также в кругу этих вопросов (наиболее острое решение в позднем стихотворении «Два голоса»). Соотношение свободы и необходимости, разумеется, значимо для Дон Гуана, однако это присутствует в финале с Командором лишь как боковое освещение. В прямой логике пушкинского сюжета легендарной развязки могло и не быть, о чем писал еще В. Г. Белинский.[318] Так, в пьесе Макса Фриша «Дон Жуан, или любовь к геометрии» явление Командора – всего лишь хитрая инсценировка, придуманная героем, чтобы ускользнуть от ответственности, но все же приведшая к его наказанию (или исправлению?): Дон Жуан женится и ждет ребенка. У Пушкина Командор пришел потому, что Дон Гуан занесся в своей безудержности, но необходимость здесь смешана со случайностью. Наказание героя в нем самом, и погибает он прежде всего «от себя». Поэтому осмысление пушкинского финала двойственно. Жестокая чрезмерность наказания, осуществленного Командором, вызывает героическую чрезмерность протеста Дон Гуана. Гибель не только «снижает» героя, но и возвышает своей исключительной картинностью.

Дон Гуан по своей сути лишен порочности, и его нравственное осуждение возможно лишь с предвзятых позиций. Его непосредственность и искренность, скорее, импонирует, его притворство – игра и прирожденный артистизм. Он искренен и с Лаурой, и с Доной Анной, они для него «милый друг» и «друг мой милый», хотя, конечно, его отношения с той и с другой несходны. До встречи с Доной Анной жизнь Дон Гуана была свободна, празднична и художественна. Эта жизнь была по-своему прекрасной, но в ней заключалась и его трагическая вина – отсутствие законченного облика, внутренняя неупорядоченность и текучесть, несовместимые со строгой и сложной иерархией окружающего его бытия. Автор Дон Гуана был то открыт и свободен, то замкнут и самоограничен; героя он одарил лишь частью своей натуры. Жизнь Дон Гуана была выражением отмены, подрыва, но не становления. Она привела его к духовной отколотости, и Дон Гуан смог сделаться лишь индивидуальностью, но не личностью. Для последнего надо и «понять необходимость», и остаться внутренне свободным.

Полюбив Дону Анну, герой обретает себя в высшем моменте, но теряет свою неуловимость. Его искренность и непосредственность теперь связаны с желанием познать, объяснить себе самого себя и свое чувство к Доне Анне («Я Дон Гуан и я тебя люблю» (VII, 167)). Он обрел внутренний строй и законченность, он познал свои возможности, но это оказалось его пределом. Неуязвимый в своих изменчивых состояниях, герой, сбросив одну задругой все маски, оказался неустойчивым в своей высокой завершенности. Верх сменяется низом, и Дон Гуан проваливается.

В закономерной гибели героя пьесы сгущен такой сложный художественный смысл, что передать его в логически формализованной системе понятий чрезвычайно затруднительно. Сегменты предпринятого анализа соединяются не по правилам логики, а, скорее, по правилам художественной дополнительности. Некоторые места пьесы, как, например, сцена у Лауры или приход Командора, находятся вне прямого сюжетного развертывания, менее связаны в структуре, и их смысл делается особенно мерцающим и трудно уловимым. Отсюда неточности всякого узкого или предвзятого истолкования «Каменного гостя», когда в художественной целостности произведения акцентируются отдельные места, которые затем приводятся в тот или иной логический порядок. Опыт предлагаемого прочтения, напротив, показывает, что желание прославить или осудить Дон Гуана немедленно возбуждает контрастирующие смыслы. Понимание трагедии предполагает совмещение однозначных интерпретаций в множественном семантическом единстве. Это единство можно свести, как минимум, к смысловой амбивалентности, которая свойственна «вечным» образам.

1975