"Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений" - читать интересную книгу автора (Чумаков Юрий Николаевич)

Сюжетная полифония «Моцарта и Сальери»[319]

Самая лаконичная пушкинская драма при своем появлении встретила решительное возражение П. А. Катенина, постоянно нападавшего на поэта с позиций нетерпимости и буквализма. Катенин обвинил Пушкина в искажении исторической правды и впоследствии написал об этом так: «Оставя сухость действия, я еще недоволен важнейшим пороком: есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало его выставить на показ в коротком предисловии или примечании уголовной прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?».[320]

Пушкину несомненно были известны суждения Катенина, и, скорее всего, именно ему ответил он в черновой заметке, которую легко представить неосуществленным примечанием: «В первое представление "Дон Жуана", в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистью.

Салиери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие Журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении – в отравлении великого Моцарта.

Завистник, который мог освистать "Дон Жуана", мог отравить его творца» (XI, 218).

На первый взгляд кажется, что поэт опровергает критика, отстаивая прямую достоверность преступления. Уверенно прочерчен характер завистника, четко выдержана трехступенчатая композиция заметки с ее пропорционально убывающими периодами вплоть до острой заключительной сентенции. По С. М. Бонди, «Пушкин считал факт отравления Моцарта его другом Сальери установленным и психологически вполне вероятным».[321]

Однако дело обстоит сложнее. В мнении С. М. Бонди бесспорна лишь вторая часть, и самозащита Пушкина в заметке основана не на исторически установленном факте, а на возможности преступления Сальери по психологическим мотивам. Исторической реальностью был лишь старческий бред Сальери. Отравление же Моцарта – легенда, а легенда для художника гораздо более притягательна, поэтична и истинна, чем эмпирический факт, потому что она то, чего не было никогда, но есть всегда. Описанный Пушкиным свист Сальери в театре очень впечатляет, но именно этот эпизод, как в свое время отметил М. П. Алексеев, «содержит в себе фактическую ошибку: Сальери не мог присутствовать на первом представлении "Дон Жуана", так как оно состоялось в Праге (29 октября 1778), а Сальери находился в это время в Вене».[322] Неотразимый напор начального эпизода, таким образом, отменяется, и вся вторая половина заметки обнаруживается как откровенно модальная («лет 8 тому назад», «некоторые немецкие журналы», «признался он будто бы»). Что же касается заключительного афоризма, то его двойное «мог» из формулы «сделал – способен сделать» превращается в ошибку, помноженную на недостоверность.

Как это ни странно, но как раз недостаточность аргументации Пушкина при отражении прямых нападок Катенина позволяет обнаружить его истинную защитную позицию. Пушкин не стремился в своей драме реконструировать событие, как оно было на самом деле: эмпирическая действительность не столь проницаема, и поэт не был визионером. Главное заключалось не в том, что «было» или «не было», а в том, что «могло быть». Возможность трагической акции Сальери в психологическом и, главное, в онтологическом смысле была художественно гораздо значительней, чем воспроизведение исторически единичного факта – даже если был отравлен реальный Моцарт. Поэтому вовсе не случайно, что «уже первые читатели пушкинской драмы почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла».[323] Пушкин вслед за Аристотелем хорошо знал, «что задача поэта – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости».[324]

По Аристотелю, «поэзия философичнее и серьезнее истории – ибо поэзия больше говорит об общем, история – о единичном».[325] Однако в реальной практике Пушкина, и, в частности, в «Моцарте и Сальери», аристотелевское правило, в целом для него приемлемое, сильно осложнялось и сдвигалось в своем значении. Пушкин вполне сознательно воспользовался в пьесе историческими именами, ибо поэзия и история были для него одинаково важны. Обращаясь в драматическом цикле к самым потаенным глубинам бытия, Пушкин искал там не только общего и вечного ритма закономерностей, но и неожиданного, непредсказуемого их нарушения. «Ум человеческий, – писал он, – lt;…gt; видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая – мощного, мгновенного орудия провидения» (XI, 127). Вот почему в «Моцарте и Сальери» Пушкину нужна была не та возможность, которая вытекает из «общего хода вещей», а та, которая, высвобождаясь из обозримой нами необходимости, вызывает к жизни событие, возникающее вот в этот, единственный в мировой истории раз. Сама возможность непредсказуемости события и есть его провиденциальность. История награждает его уникальностью, Поэзия – вечностью.

Проблема возможности была для Пушкина едва ли не важнее осуществленности. На непредвидимости и неразвернутых возможностях построен роман в стихах «Евгений Онегин», вся его композиционная структура, сюжет, судьбы героев. Игрой возможностей обусловлено многоплановое развертывание сюжета «Графа Нулина», где Пушкин пародировал историю и Шекспира: «Что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость, и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась. Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те» (XI, 188).

Масштабы художественного задания Пушкина в «Моцарте и Сальери», структурное напряжение между поэтическим и историческим планами, между остановившимся прошлым и незавершенной современностью, сила эстетического впечатления – все это в высшей мере зависит от использования реальных имен для персонажей драмы. Перевод реального существования Сальери в его грандиозное поэтическое пребывание, ощутимый зазор между историческим и художественным аспектами персонажа сами собой оправдывают Пушкина, отклоняя критику Катенина. В конце концов, способность устанавливать различие между историческими и поэтическими представлениями является функцией знания тех, кто устанавливает такое различие. Естественно, что степень адекватности или расхождения этих представлений может сильно колебаться, и то, что казалось недопустимым Катенину и ему подобным, вероятно, не ставило нравственных преград Пушкину. Он, скорее всего, интуитивно хотел стать первооткрывателем нового «вечного» сюжета о завистнике, как бы предлагая впоследствии варьировать его, как это обычно делается с мифами, сказками, легендами о Дон Жуане, Фаусте и т. п. Следует заметить, впрочем, что по художественным моделям, в силу их структурированности и суггестивной способности, свободно строятся концепции не только исторического, но и многих других уровней действительности, и поэтому посмертные репутации исторически реальных лиц преимущественно определяются апологетическими или уничижительными литературными оценками.

Итак, Пушкин ориентировал поэтический сюжет «Моцарта и Сальери» на историческую реальность, полностью осознавая их внутреннее различие. В иных своих произведениях он откровенно распластовывал поэтическое и историческое, ставил их в позицию взаимоупора, извлекая глубокий смысл из их иронического столкновения (см., напр., «Бахчисарайский фонтан», «Полтаву», «Героя» и мн. др.). В «Моцарте и Сальери», как до этого в «Борисе Годунове», вымышленное принимает вид действительности, взаимоупор и игра планами поэзии и истории сменяется их взаимопроникновением, стремлением к неполному отождествлению, при котором их нераздельность воспринимается непосредственно, а неслиянность – аналитически. Оба способа соединения поэтического и исторического планов оказались возможными потому, что эти планы были для Пушкина по существу равноправны. Кроме того, в романтическую эпоху первой трети XIX века особенно было заметно, что «искусство становится моделью, которой жизнь подражает».[326] Поэтическая структура «Моцарта и Сальери» создается Пушкиным как дополнительная и независимая величина к исторической реальности, но таким образом, что эта реальность либо вытесняется за текст как фон, либо совсем замещается текстом. Она становится тем менее заметна, что приравнивается в аспекте фабулы к фабулам трех остальных драм цикла, соотнесенным исключительно с художественно-культурной традицией: с имитацией перевода («Скупой рыцарь»), версией легенды («Каменный гость»), трансформацией чужого текста («Пир во время чумы»). Однако скрытое присутствие реально-исторического плана, его постоянное вторжение и перекрещивание с поэтическим придает сюжету драмы ширококолеблющуюся и разветвленную семантику.

По Ю. Н. Тынянову, «в стиховой драме Пушкина после "Бориса Годунова" совершается то же, что и в эпосе: при небольшом количестве стихов дается большая стиховая форма. В эпосе это достигается энергетическим моментом переключения из плана в план, в стиховой драме – энергетической окраской речи со стороны драматического положения».[327] Глубокий тезис Ю. Н. Тынянова указывает на пути наращивания у Пушкина семантической интенсивности при резком сокращении объема произведения. Жанровые преобразования выливаются в своеобразный жанровый коллапс, характерный как для «Евгения Онегина» (роман), так и для «Моцарта и Сальери» (драма). В обоих случаях свертывается и сжимается сюжет.

Если в «Евгении Онегине» семантическая насыщенность, сопровождающаяся возрастанием степени семантической неопределенности, зависит, наряду со многими другими факторами, от сюжетной многолинейности романа в ее неприкрытом виде (линия автора, линия героев), то в «Моцарте и Сальери» то же самое возникает при внешне однолинейном сюжете, который, однако, оказывается семантически полифоничным в связи с перекрещиванием и выходом друг в друга скрытых планов, о которых шла речь. Однолинейный и единственный сюжет «Моцарта и Сальери» после его аналитического расщепления предстает как имплицитно многоплановый, и эта многоплановость выступает в форме многофабульности. Это означает, что сюжетная полифония драмы обусловлена не столько возможностью различных интерпретаций одной и той же цепочки событий, сколько возможностью пересказать эту самую цепочку по-разному. Один сюжет имеет несколько фабул, как минимум две.

Коллаптированная структура сюжета «Моцарта и Сальери» неизбежно осложняет психологию и онтологию персонажей, внутренние мотивировки их поведения, выражающиеся в словесных и несловесных жестах. В особенности «начертан неясно» Сальери. Без выявления некоторых неочевидных возможностей его понимания интерпретация драмы затруднена и ограничена.

Семидесятые годы двадцатого века ознаменовались особо пристальным вниманием к «Моцарту и Сальери» со стороны многих исследователей. Драма как будто вдруг необычайно повысила свою излучающую активность. Нет недостатков в глубоких истолкованиях, значительно обогащающих наше понимание пьесы и неизбежно ставящих перед нами все новые и новые проблемы. С одной стороны, все более укрепляется убеждение в «диалогичности» «Моцарта и Сальери». Так, Е. А. Маймин справедливо отмечает: «В трагедии Пушкина не один, а два равноправных, независимых и полноценных голоса: голос Моцарта и голос Сальери. (…) При этом у Пушкина нет только правых и виноватых, в его трагедии неоднозначная и неодноликая правда».[328] С другой стороны, заметно обозначилось иное направление интерпретаций, которое фактически исключает «диалогический» подход, так как Сальери видится фигурой довольно мелкой и пошлой.

Если свести характеристики такого рода в некую парадигму, то мы увидим в Сальери композитора, прошедшего «путь таланта к посредственности», благодаря чему «отныне он скопец, завистник, потенциальный убийца». Он «человек толпы, агент черни, он подвластен ее логике. (…) Происходит столкновение не Моцарта и Сальери, а Моцарта и черни, гения и толпы»,[329] «Сальери мельчает прямо на глазах»,[330] «из Мстителя во имя Справедливости, из Борца против Провидения», он «превратился в элементарного злодея».[331] В результате Сальери оказывается всего лишь исполнителем преступления, которое как бы внушено ему чужой волей, враждебной гению социальной силой. Разумеется, в подобных истолкованиях есть свое право и логика; они вполне вписываются в контур возможных интерпретаций пьесы. Однако, как нам представляется, Даниил Гранин гораздо более точен, когда пишет, что Сальери «напрасно (…) превратили в некий символ посредственности. Моцарт – гений, Сальери – посредственность, и вся трагедия – это столкновение гения с посредственностью. Если Сальери – посредственность, в чем же его трагедия? Тогда все становится уголовной историей одного убийства».[332] Какие же, прибавим и мы, могут возникнуть «диалог» или «полифония», если одну сторону представляет хотя и гений, но чрезвычайно «наивный», «доверчивый и беззащитный человек» (это сжатая парадигма Моцарта в традиционном понимании), а другую – низменный предатель, заговорщик и палач? Где масштабность героя и даже обоих героев, где грандиозность фанатизма, так сильно ощущаемая в Сальери? И где, наконец, как писал о нем еще В. Г. Белинский, «своего рода справедливость, парадоксальная в отношении к истине»?[333] Любой непредубежденный читатель довольно быстро обнаруживает важное свойство пушкинской драмы: коварный убийца почему-то не вызывает у него ужаса, омерзения и презрения – и это не случайно!

Конфронтация героев Пушкина происходит не столько на эмпирическом, историческом, социальном, психологическом уровнях, хотя и на них тоже, сколько на уровне онтологическом. В этом случае, разумеется, сложные социальные опосредования, при которых Сальери делается игрушкой в руках толпы, уже не могут иметь места. Подобные интерпретации лежат ближе к фабульной поверхности, хотя сами по себе достаточно глубоки. Пушкину, вероятно, хотелось бы создать поэтическую модель человеческих отношений, взятых в простейшем элементе – связи двух, одного и другого (друга). Два контрастных характера, два выдающихся композитора, имеющие реальных прототипов, понадобились Пушкину не для показа сложнейшей психологической коллизии, основанной на зависти (зависть – лишь отправная точка, мотивировка Сальери для самого себя; и поэтому, вероятно, Пушкин снимает заглавие «Зависть»). Перед нами трагический конфликт двух непримиримостей, двух несовместимостей – двух личностей самого крупного масштаба на пределе их творческой экзистенции. Они неслиянны, но и неразрывны, и это подчеркнуто в окончательном заглавии: «Моцарт и Сальери», – заглавии того же антиномического типа, как заглавия всех остальных трех драм. В этом случае оба героя должны быть внутренне свободны и свободно проектировать свою судьбу. И для их неразрешимого конфликта дружбы-вражды и любви-соперничества необходимо, чтобы они были равны в самой глубинной основе их существа.[334] Наконец, сама драматическая в смысле жанра природа «Моцарта и Сальери» также настоятельно требует сшибки двух сторон в их абсолютности, иначе не Сальери, а сам конфликт пьесы будет мельчать на глазах.

В предлагаемый разбор мы хотели бы ввести новый фактор, который позволит по-иному осветить действия персонажей пьесы и мотивировки этих действий. Обратимся к моменту свершения Сальери своего рокового поступка – отравления Моцарта. Можно ли конкретно представить себе, как он это делает? Иначе говоря, как Сальери «бросает яд в стакан Моцарта». Разумеется, украдкой, так, чтобы Моцарт не увидел, – думают обычно. Но ведь в пьесе это ниоткуда не следует, кроме стереотипной установки читателя, что отравители действуют тайно. Нельзя ли предположить, что перед нами не замаскированное злодейство, а откровенно демонстративный, открытый акт, что яд брошен в стакан прямо на глазах Моцарта?[335]

Разумеется, мы не собираемся ни утверждать, ни доказывать, что именно так написал Пушкин, что только так, а не иначе было в пьесе на самом деле. Мы вводим рабочую гипотезу, предназначенную для смещения известных читательских предубеждений и для пересмотра некоторых неназываемых предварительных условий, при которых все происходящее в драме получает буквальный смысл.[336] Наши ценностные ориентации и суждения о мире, направленные неявными стереотипами прежде бывших состояний сознания, в значительной степени клишированы. Эти духовные клише играют доминирующую роль в семантических интерпретациях художественных произведений, они диктуют смысл, который мы приписываем и вычитываем. Клише необходимы: они объединяют нас и конструируют картину мира. Но порой необходимо все-таки выходить из автоматизмов типа «лошади едят овес» и «отравители действуют тайно», и тогда традиционное прочтение произведения, в данном случае драмы Пушкина, взрывается. Таким образом, вводятся дополнительные основания для повышения семантической неопределенности, которая есть необходимое условие художественности.

В литературной науке довольно прочно установлены пути, по которым шел Пушкин для организации поэтической неопределенности или, иначе говоря, «феномена непонимания».[337] Один из испытанных приемов – создание смысловой неясности в кульминационный момент развития действия. Это хорошо видно в кульминации «Моцарта и Сальери», и мы попробуем взглянуть на сцену отравления свободно и без предубеждений.

По словам С. М. Бонди, «Пушкин (как и Шекспир) не любил вводить в свои пьесы длинные объяснительные ремарки»,[338] и, кроме того, как писал С. В. Шервинский, отличался «свободным отношением к вспомогательному аппарату драм».[339] Это обстоятельство весьма способствовало нарастанию неопределенности, углубляло «бездну пространства» каждого слова, о которой писал Н. В. Гоголь; а как это осуществляется, хорошо видно из анализа заключительной ремарки «Бориса Годунова», предпринятого М. П. Алексеевым.[340]

Итак, мы обычно исходим из аксиомы, что Сальери отравляет Моцарта, коварно всыпая яд в стакан ничего не подозревающего друга (в дальнейшем будем называть это понимание «традиционной версией»). Большинство истолкований драмы, понимание конфликта, сюжета, характеров, проблематики и поэтики непроизвольно опирается на традиционную версию, которая представляется безусловной и само собой разумеющейся. Однако эта основная действующая предпосылка, из которой мы эксплицируем все остальное, при ближайшем рассмотрении оказывается вовсе не безусловной.[341]

Взглянем еще раз на интересующую нас сцену:

Моцарт.

Сальери.

Моцарт.

Сальери.

Моцарт.

Сальери.

Моцарт (бросает салфетку на стол).

(VI, 132–133)

Попробуем, по совету С. М. Бонди, дополнить «воображением скупые ремарки поэта».[342] Мы узнаем, что яд не «опущен», не «всыпан», а именно «брошен», то есть, видимо, произведен достаточно резкий и быстрый жест.[343] К тому же в нем чувствуется нечто вроде вызова, сделанного Сальери, так как чуть позже Моцарт отвечает ему на этот жест («бросает салфетку на стол»), как бы подтверждая, что вызов принят. Слова же Моцарта, произнесенные вслед за жестом, «Довольно, сыт я»,[344] вводят убийственный для Сальери контрпоступок – исполнение реквиема. Налицо остро драматическое столкновение двух друзей, внешнюю сторону которого Пушкин легко мог бы смягчить, введя в ремарку о бросании яда слова «незаметно», или «украдкой», или еще как-нибудь. Но, очевидно, поэт этим пренебрег – почему?

Наиболее простой ответ заключается в том, что Пушкин никогда не детализирует в ремарке действий и поступков своих персонажей. Действительно, большинство ремарок в пределах драматического цикла исключительно лаконичны, а в тех случаях, когда поведение персонажа зафиксировано в чьих-нибудь словах, ремарки и вовсе отсутствуют. «Поет», «встает», «стучат» – вот характернейшие примеры. Однако на фоне правила вырисовываются весьма характерные исключения, и в каждой из четырех драм легко заметить одну-две ремарки, в которых есть подробности и пояснения («Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею»; «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость»; «Статуя кивает головой в знак согласия»; «Бросает перчатку, сын поспешно ее подымает»). Здесь для нас особенно интересны две последние ремарки – из «Каменного гостя» и «Скупого рыцаря», в которых имеются необязательные с точки зрения лаконизма пояснения. Статуе Командора достаточно было бы просто кивнуть головой, и дальнейшее «в знак согласия» в пушкинской поэтике ремарок кажется избыточностью. Зато «поспешность» Альбера, с которой он подымает перчатку, брошенную отцом, есть мгновенный и блистательный психологический штрих, свидетельствующий об умении Пушкина, когда ему это нужно, добиваться ясности и точности минимальными средствами. Кстати, кульминации «Скупого рыцаря» и «Моцарта и Сальери» могут быть сопоставлены по общему в них мотиву вызова на поединок, который оказывается тождественным самому поединку, и по опоясанности эпизода мотивом «бросания» в ремарках. (В «Скупом рыцаре» сначала «Альбер бросается в комнату», а чуть позже барон «бросает перчатку».) Сопоставление двух ремарочных «колец» лишний раз дает понять, что в ремарке «Бросает яд в стакан Моцарта» не хватает поясняющего слова и что слово опущено поэтически преднамеренно, так как его отсутствием организовано обязательное в искусстве читательское непонимание.

Укажем еще на одно умолчание в ремарке, принадлежащей к тому же типу. В развязке «Каменного гостя» читаем: «Входит статуя Командора. Дона Анна падает». Что значит падение Анны? Упала ли она замертво – этого слова как раз не хватает для ясности – или же это повторный обморок, уже приключившийся с ней незадолго перед развязкой, после того как Дон Гуан назвал свое настоящее имя? Смерть или обморок Доны Анны приводят к совершенно различным истолкованиям как прихода Командора, так и всей драмы в целом. Однако сам Пушкин оставляет эпизод непроясненным. В одной из прежних работ нами была сделана попытка истолковать эту ремарку, располагая три «падения» героинь «Каменного гостя» в порядке возрастающего значения. Во время дуэли Дон Гуана с Дон Карлосом «Лаура кидается на постелю», затем Дона Анна падает в вышеупомянутый обморок, и значит, следующий раз падает замертво. Если допустить здесь, что Пушкин применил тип градации, называемый «климаксом», то «Каменный гость» заканчивается гибелью героя и героини. Эти соображения можно подкрепить словами Командора: «Брось ее, все кончено.» (то есть: оставь ее; она умерла). Но их можно понять и по-другому: оставь ее, в этой ситуации уже ничто не имеет значения, все с тобой кончено. Так что не помогают и ухищрения интерпретации. Интуитивно схватывается громадная информация, но дискурсивно сформулировать ее нельзя: образуются как бы «черные дыры» смысла, в которых она спрессовывается.

То же самое относится и к ремарке «Бросает яд в стакан Моцарта», причем мы говорим не столько о смысловой, сколько, в первую очередь, о событийной неопределенности. Именно поэтому мы и получаем право говорить о возможности открытого отравления, демонстративного бросания яда в стакан прямо на глазах Моцарта. Естественно, что в случае неопределенности нельзя привлечь никаких конкретных доказательств в пользу принятой нами версии, но зато можно вывести из нее иную картину событий и, следовательно, иные идеи. Важнейшим аргументом в пользу новой гипотезы является неимоверное расширение, обогащение и обновление смысла драмы Пушкина. При этом интерпретация с открытым отравлением не осуществляет никакого исследовательского произвола, но совершенно свободно вписывается в пушкинский текст, внутренне перестраивая и переакцентируя его и в то же время оставляя его таким же, если не более психологически достоверным. Теперь сцена отравления Моцарта перестает быть замаскированной и предательской расправой с беззащитным, доверчивым человеком, превращаясь в острейший и рискованный психологический поединок, в котором герои, одержимые демоническим вдохновением, бросают дерзкий вызов друг другу и судьбе. Здесь очень важно, что оба друга-врага вступают в борьбу на равных основаниях, чем заодно выполняется и закон драматургической сценичности, предполагающий откровенное схлестывание двух воль, открытую трагическую игру, характерную для всех четырех пьес цикла. Не происходит ли у нас в традиционной версии невольной экстраполяции более поздней манеры изображения глубокого подтекста, строящегося от бытового уровня?

В новой версии Сальери уже не выглядит только рассудочным доктринером, холодным и расчетливым логиком, как его нередко представляют. Конечно, в нем сколько угодно рационализма, но не случайно еще Адриану Пиотровскому в постановке более чем сорокалетней давности не хватало у Сальери «вдохновения, порою как бы демонического».[345] Для большинства современных исследователей страстность Сальери самоочевидна. Так, О. Фельдман, говоря о Моцарте, Сальери и вообще обо всем цикле, отмечает «поведение героев, охваченных пламенем страстей, в которых осознанное неотделимо от безотчетного».[346] Разумеется, это относится и к Моцарту, каким бы простодушным и ребячливым он ни казался. Его демоническое «происхождение» отмечал еще Гете, и вполне возможно, что этот аспект был для Пушкина не таким уж неожиданным.[347] В то же время демонизм обоих героев вовсе не делает их похожими. Любая общая черта лишь более высвечивает их непохожесть и несовместимость.

В Сальери ощутим явный зазор между вязкими и тщательными построениями и буйным клокотанием страстей, которые того и гляди взорвут (да и в конце концов взрывают) его рассудочное сооружение. Моцарт, напротив, живет без всякого внутреннего зазора; его органическое существование даже в момент острейшего кризиса выявляется свободно, легко и прихотливо. Г. А. Гуковский, опираясь на мысль Б. Я. Бухштаба, противопоставляет Сальери и Моцарта как художников классицизма и романтизма. По его мнению, в «Моцарте и Сальери» речь идет не столько о психологическом конфликте, сколько «о трагическом столкновении двух эстетических типов, двух художественных культур, за которыми стоят две системы культуры вообще».[348] Все это справедливо, но за историко-культурным уровнем конфликта драмы просматривается и онтологический метауровень, где Моцарт и Сальери соотносятся как два духовно-творческих типа, дополняющих друг друга, утверждающих и ликвидирующих самих себя.[349]

В стихотворении «Поэт» (1827) Пушкин изображает лишь половину многократно повторяющегося духовно-творческого цикла, завершая его из композиционных соображений в высшей точке. Но истинный художник не остается навсегда «на берегах пустынных волн», а снова возвращается к «заботам суетного света», унося с собой опыт пребывания в «широкошумных дубровах» гармонии. Творческий результат в значительной степени зависит от легкой и уверенной непринужденности, с которой преодолевается сопротивление на различных отрезках круга.

Пушкинский Моцарт таков, что мы чувствуем его естественную незаносчивость в любой момент жизни – от игры на полу с ребенком до записи двух-трех музыкальных мыслей, пришедших в голову. Его томит бессонница, за ним день и ночь гонится черный человек, но даже и в этих случаях его состояние всегда непосредственно и целостно. Моцарту дано свободно и без напряжения подниматься и опускаться по ступеням творческого процесса, не задерживаясь на границе эмпирического и абсолютного миров. Сальери совсем не таков. Его вдохновение пробивается к творческим высотам тяжеловесно и неровно. Отталкиваясь от эмпирической поверхности, он застревает надолго у входа в область метафизической свободы, увязая в тенетах собственных рефлексий и находясь под неодолимой силой притяжения чувственных страстей. Не без иронии, но вполне точно он сам причисляет себя к «чадам праха». Надмирная позиция обманывает Сальери, он обольщается в виду дальнейших духовных перспектив, и это самообольщение питает его горделивость, порождая в нем опрометчивое сознание права манипулировать участью Моцарта. Сальери, конечно, знает истинную цену своему другу. В минуту возбуждения он говорит ему: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; / Я знаю, я» (VI, 127). Но наедине с собой он, преследуя свои цели, аналитически расчленяет аксиоматическую характеристику. С одной стороны, здесь, на земле, Моцарт всего-навсего «гуляка праздный», а с другой – он «некий херувим», который с небес «несколько занес нам песен райских». Умозрительные построения, подогретые муками зависти, ведут к убеждению в несовместимости Моцарта с земными художниками. Поэтому лучше, если Моцарт, улетев, не возвратится более из мира недосягаемых гармоний. Но Моцарт не гуляка и не ангел, он один из «счастливцев праздных». Как истинному гению, ему «свойственна свобода, непреднамеренность духовного действия, не повинующегося никаким предвзятым предписаниям».[350] Фактически Моцарт всегда в ладу с абсолютными состояниями, настолько в ладу, что не особенно отличает быт от бытия, и даже, находясь в суетности, считает себя вправе не «заботиться о нуждах низкой жизни». Такого неразличения и не прощает ему Сальери.

Все только что сказанное может служить основанием и традиционной версии отравления, но сама возможность онтологического сравнения героев возникла при развертывании новой версии, в которую, продолжая онтологические мотивы, естественно вписывается игровой момент. Игра и роковой смертельный поединок – такое отождествление в «Моцарте и Сальери» многим представляется нонсенсом, хотя в общем плане, и в частности применительно к русской истории конца XVIII – начала XIX века, размывание границы между «жизнью» и «игрой» принимается как вполне реальное явление.[351]

Самые разнообразные амплуа, жанры и сюжеты поведения людей в интересующий нас период позволяют утверждать, что сам Пушкин был органически включен в процесс жизненной игры и что он, подобно своему Моцарту, порою совершенно осознанно разыгрывал различного рода веселые, рискованные и драматические ситуации.[352] Жизненная игра включает в себя проектирование человеком различных модусов своего существования в направлении самоорганизации или самоликвидации, включает в себя самосозерцание – как бы взгляд со стороны – в момент катастрофических событий, требующих для ориентирования в них полной поглощенности действием. Черты трагической игры, приводящей к непредсказуемым последствиям, отчетливо выступают в сцене решающего столкновения Моцарта и Сальери, в особенности в возможных психологических мотивировках их поступков.

Попробуем хотя бы приблизительно эксплицировать содержание потока сознания, текущего за произносимыми словами персонажей, будь они живыми людьми. Моцарт оживленно напевает мотив из «Тарара» и вдруг неожиданно ошеломляет Сальери вопросом, не отравлял ли кого-то Бомарше. Такое внезапное попадание в сферу тайных замыслов Сальери, замыслов, как мы покажем ниже, не совсем для него проясненных, не может не смутить, и Сальери высокомерной репликой, что Бомарше «слишком был смешон для ремесла такого», компенсирует естественное потрясение. Соглашаясь, что Бомарше не мог отравить, Моцарт меняет мотивировку с низкой на высокую: не потому, что смешон, а потому, что гений. Затем мысль Моцарта проходит еще две ступени: к гениям причисляются он и Сальери, а из этого выводится коронный афоризм о несовместимости гения и злодейства. В глубокой тени этих слов Моцарта маскируется неосознанное стремление отвести от себя предчувствуемую беду, но одновременно ставятся все точки над «и», провоцирующие Сальери на роковой поступок. Отводя, провоцировать – в этом есть манифестация судьбы, иронии, игры. Представим теперь состояние Сальери в этот момент. С одной стороны, он испытывает замешательство от того, что он раскрыт, с другой – узнав, что предчувствие Моцартом смерти, которое проходит через обе сцены, связано с ним, Сальери убеждается, что именно он избран, чтобы «остановить» Моцарта. Замыкание этих противоборствующих мотивов приводит Сальери к импульсивному и дерзкому жесту. Произнеся: «Ты думаешь?» – он «бросает яд в стакан Моцарта» и предлагает ему выпить. Жест мы понимаем как открытый и непредумышленный, содержащий игровой момент.

Психологической подкладкой поступка Сальери может быть следующее: «Ты сказал, что я гений и что гений и злодейство две вещи несовместные. Я согласен, что я гений, но вот я бросаю в стакан яд или разыгрываю тебя, а ты должен, если настаиваешь на своей правоте, выпить его. Если ты выпьешь, ты прав, но прав и я, потому что совершаю не злодейство, а выполняю свое предназначение, к тому же, может быть, помогая тебе, твоим тайным влечениям. Пей, докажи свою веру!» Все это и есть прямое столкновение, но не такая ситуация, при которой один нападает, а другой не подозревает о нападении. Здесь и порыв демонического вдохновения, и азарт без расчета, и риск без учета последствий – одним словом, трагическая игра. Моцарт принимает ее условия. Веря и не веря, может быть, содрогаясь внутри себя или бравируя возможной опасностью, точно зная на самой глубине своего тайноведения, что он пьет яд, Моцарт спокойно произносит здравицу другу, славит их союз сыновей гармонии и без малейшего промедления пьет стакан до дна. «Да, я пью, – как бы говорит он, – потому что верю тебе. Ты гений и ты друг, ты не можешь бросить яда, хотя и бросил что-то, не можешь совершить злодейства. Я пренебрегаю необъяснимым коварством, я почему-то чувствую смертельный риск, но я выпью, не показывая тебе своих сомнений. Я верю в свою правоту, готов ее доказать, но неужели ты все-таки убиваешь меня, вынося тем самым себе бесповоротный приговор, вычеркивая себя из гениев?»

Однако вся эта картина может быть несколько смещена, если усилить мотив неявного самоубийства Моцарта, понимаемого как безотчетное стремление к самоуничтожению. Все то, что предшествовало эпизоду в трактире Золотого Льва: томление, беспокойство, мрачные видения, – могло быть знаком какого-то глубокого внутреннего кризиса, и тогда мысль Сальери о дружеском обеде могла быть внушена рассказом Моцарта о своей пьесе, сочиненной во время бессонницы. Весьма характерно, что после того, как яд выпит, Моцарт испытывает чувство облегчения, катарсиса, даже вдохновения. То же с Сальери до ухода Моцарта. Что бывает причиной подобного рода кризисов в жизни художника, сказать нелегко. Замечено лишь, что «на полпути земного бытия», то есть, по Данте, в возрасте сразу после тридцати пяти лет, творческая натура бывает охвачена чувством исчерпанности, усталости, конца. Возможно, что это какой-то возрастной перепад, переживание, когда ощущаешь конец не процесса, а мира. Пройдешь это, и окажется, что сорокалетним снова принадлежит мир, но до этого еще надо дожить. Примеров слишком много, чтобы их перечислять, и разве не постигло нечто похожее через шесть лет самого автора «Моцарта и Сальери»?

Версия открытого отравления позволяет под иным углом зрения увидеть некоторые дальнейшие поступки Сальери, которые, в свою очередь, проясняют кое-что в его предшествующем поведении. Так, много восторженных оценок психологического мастерства Пушкина вызвало восклицание Сальери, после того как Моцарт выпил яд:

(VII, 132)

Традиционная версия, согласно которой Моцарт до самого конца ни о чем не подозревает (неясные предчувствия не в счет), объясняет это действительно великолепное место так: «…в душе Сальери возникает нечто похожее на раскаяние; он почти готов удержать, остановить Моцарта. Но уже поздно. Произносящий свой тост от полноты души, Моцарт уже осушил свой бокал до дна. И Сальери страшным усилием воли подавляет свой неосторожный порыв, тут же находя ему наиболее естественное объяснение».[353] Иначе говоря, слова «без меня» поспешно заполняют, мотивируя, как попало, пустое место, предназначенное для более содержательного продолжения, может быть, даже признания. Неожиданная, но несостоявшаяся попытка помешать своему последовательно проведенному до этого замыслу трактуется как диалектика души, рефлекс благопристойности, всегда возникающий после того, как зло уже содеяно. Спору нет, это одна из самых тонких идей традиционной версии, но мы посмотрим на реплику Сальери иначе.

«Без меня» в нашем случае получает буквальный смысл. Изысканный психологизм, конечно, утрачивается, но зато выступают на свет не такие уж очевидные мотивы. Бросая яд на глазах Моцарта, Сальери вовсе не совершает холодно рассчитанного заранее поступка. Он уже решился отравить друга, но как это сделать конкретно, в деталях, разумеется, не мог рассчитать. Какой бы сверхчеловеческой волей ни наделил Пушкин своего героя, Сальери все же не профессиональный убийца и на его действия не могли не оказать влияния провиденциальные высказывания Моцарта о Бомарше и о несовместимости гения и злодейства. Открытое бросание яда – не только мгновенный порыв, продиктованный демоническим вдохновением. В нем могло содержаться невысказанное, не успевшее высказаться предложение совершить двойное самоубийство. После своего рискованного жеста Сальери, сам еще переживая его упоение и жуткость, мог и действительно не успеть остановить Моцарта или что-либо предложить ему. Моцарт выпил решительно и быстро, не дав Сальери опомниться. В конце концов, Сальери тяжеловесен и медлителен, как всякий резонер. Возможно, он хотел, чтобы они выпили яд из одного стакана, собирался произнести еще один монолог, на этот раз при Моцарте…

Но откуда берется сама идея двойного самоубийства? Она берется из монолога Сальери, завершающего первую сцену. Монолог состоит из двух неравных частей: в первой – пятнадцать стихов, во второй – двадцать шесть. Внимание читателей, бесспорно, фиксируется на первой, меньшей части. В ней четко, недвусмысленно и логически обоснованно формулируется намерение Сальери «остановить» Моцарта отнюдь не в бытовом плане:

(VII, 128)

Если считать, что мысль отравить друга возникла у Сальери, когда он пригласил его отобедать вместе, то следует отметить довольно быстрое созревание решения. Однако было бы ошибкой полагать, что все дальнейшие действия Сальери есть лишь неукоснительное выполнение бесповоротно утвердившейся мысли, что вторая часть монолога есть лишь разнообразное рефлектирование по ее поводу.

Пушкин не был бы Пушкиным, если бы изначально не был причастен к тайнам поэтического ремесла, как любой истинный мастер своего дела. Так, по наблюдению С. С. Аверинцева, «поэтическая техника Софокла… в «Эдипе-царе» тяготеет к игре с колебаниями смысла, когда уже выплывающий многозначительный смысл снова тонет в дальнейших словах, нейтрализуется ими».[354] Подобное смысловое мерцание мы видим во второй части монолога Сальери, когда только что принятое решение вдруг теряет свою отчетливость. Мысль Сальери начинает блуждать между двумя противоположными намерениями, которые, правда, в конце, парадоксально соединившись, открывают новую перспективу. Композиция всего монолога исключительно стройна, но вторая часть сложнее и напряженнее, так как построена на альтернативе. Двадцать шесть ее стихов, в свою очередь, четко делятся на пять частей (по количеству стихов: 2–7—7—5–5). Первая из них вводит главную тему:

(VII, 128)

Следующие три фрагмента с нарастающим эмоциональным накалом варьируют альтернативу: кому предназначается яд – самому Сальери или его врагу?

(VII, 128)

По схеме мысль здесь идет кольцеобразно: мне – врагу – мне, хотя в тексте оба плана взаимопроникают.

Далее пафос самоуничтожения связывается с высшими восторгами жизни:

(VII, 128)

Около двадцати лет Сальери лелеял мысль о самоубийстве, но не приводил ее в исполнение. В этом нет ни страха, ни кокетства с самим собой; это своеобразный структурный момент жизни, это амплуа, жанр и сюжет, который строится по направлению к развязке. Нечто подобное было в реальной жизни с Александром Радищевым.[355] Альтернатива, мучающая Сальери, растягивает его мысль в разные стороны. После патетического фрагмента следует:

(VII, 128)

Пир с ненавистным гостем – ведь это только надо представить, каков характер! Кажется, что, после того как мысль снова ушла от самоубийства в сторону убийства, все так и останется неразрешенным. Но повтор в последнем стихе, замыкающий конец с началом («дар моей Изоры» – «дар Изоры»), оказывается вдруг сигналом того, что, дойдя до крайнего предела взаимного напряжения, полюсы мысли Сальери мощно сближаются, прибавляя нечто новое к ранее принятому решению:

(VII, 129)

Здесь произошло, как пишет Д. Д. Благой, «объединение в Моцарте и "нового Гайдена" и "злейшего врага"»,[356] объединение, которым исследователь мотивирует двойственное отношение Сальери к Моцарту. Мы же выводим отсюда иное: если наш герой нашел и «злейшего врага» и «нового Гайдена» сразу в одном человеке, то теперь тем самым альтернатива решается – можно убить сначала его, а потом себя или предложить двойное самоубийство.[357]

С таким общим, не до конца решенным и практически не разработанным замыслом и приходит Сальери, как нам представляется, ко второй сцене. Моцарт делает непредсказуемые ходы, действие отклоняется от какого бы то ни было плана, и в результате происходит не тайное убийство или двойное самоубийство, а смертный поединок в границах внешнего этикета. Уходит умирать один Моцарт, но все же моральная самоликвидация Сальери совершается раньше, чем закончится драма. Можно даже сказать, что все исполнилось, но исполнилось не так, как было предрешено. В этом есть и историческая, и поэтическая правда. Мог ли Сальери отравить тайно? Конечно! Он так себе раньше и представлял, что, собственно, и показывает тот же монолог:

(VII, 128)

Из отрывков ясно видно, что Сальери не собирался устраивать со своими врагами психологической дуэли. Но из этого не следует, что только коварство могло быть его оружием. Собирался так, а вышло иначе – на этом стоит жизнь. Таковы же законы искусства, и В. Э. Мейерхольд был абсолютно прав, сказав, что «сюжет драмы – это система закономерных неожиданностей».[358] Одну из таких неожиданностей нам и хотелось найти в ремарке Пушкина.

Впрочем, мотив явного отравления и не такая уж неожиданность, какой она кажется на первый взгляд. В творческом сознании Пушкина такой мотив существовал, был воплощен в стихах в том же Болдине за двадцать дней до завершения «Моцарта и Сальери» и, как мы покажем ниже, в связи с драмой. Речь идет о стихотворении «Паж, или Пятнадцатый год». Исследователи видят в нем намеки на какую-то реальную ситуацию. Мы же обратим внимание на то, что задорный и проказливый мальчик влюблен во взрослую даму, которая описана таким образом, что некоторыми своими чертами напоминает… Сальери в его отношении к Моцарту:

(III, 235)

Мотив отравления здесь в совершенно ином наклонении, это возможность, обещание, угроза, в конечном итоге шутливая. Но все же имеет значение знание «жертвы» об угрозе и оценка отравления как знака высокой страсти и особой отмеченности. Такая смерть – награда, гордо возвышающая обоих участников ситуации. Ситуация, конечно, мнимая, модальная, более того, она пародийная, развертывающаяся на бытовом, а не на онтологическом уровне. Все же важно отметить само существование мотива отравления, а преобразовать его из одного модуса в другой – дело не трудное. Что касается того, что пародия возникла до оригинала, то и это бывало у Пушкина здесь же, в Болдине: мотивы «Гробовщика», предшествовавшие сходным мотивам «Каменного гостя», – еще одна «пародия, опередившая оригинал».[359]

Но это не все. Стихотворение «Паж, или Пятнадцатый год» связано с «Моцартом и Сальери» боковыми ходами смысла. Стихотворению предпослан эпиграф «C'est L'âge de Cherubin» («Это возраст Керубино» – франц.), который связывает облик пажа со знаменитым персонажем Бомарше и Моцарта. Керубино как бы становится героем пушкинского стихотворения. Не менее важна «близость образа Керубино человеческому облику Моцарта (а также Бомарше и Пушкина)». Л. И. Вольперт, которой принадлежит цитата, упоминает далее и «знаменитую канцону Керубино», которую исполняет слепой скрипач в «Моцарте и Сальери», прибавляя: «По-французски слово „Керубино“ означает также „херувим“ („Cherubin“), и в восприятии Сальери образ легкомысленного мальчишки-пажа ассоциируется с этим значением его имени и отбрасывает отблеск на обоих своих „создателей“:

По этим косвенным ассоциациям стихотворение и драма притягиваются друг к другу, а значит, и мотив открытого отравления получает большую вероятность и значимость.

Взглянем, наконец, на кульминацию «Моцарта и Сальери» с точки зрения сценичности. Вполне возможно, что, идя от традиционной версии, мы невольно отклоняемся от законов сценического воплощения пушкинской драматургии. Так, Я. М. Смоленский, выясняя их, пишет «о быстроте и решительности Действия – качествах, диктуемых одновременно логикой психологического импульса и ритмом стиха», иллюстрируя свою мысль как раз моментом бросания яда. «Этот миг, подготовленный всем ходом трагедии и решающий ее главный конфликт, служит обычно камнем преткновения для исполнителя».[361] Воспользовавшись описанием С. Н. Дурылина, он показывает, как на этом «камне» споткнулся К. С. Станиславский в известном спектакле МХТ в 1915 году: «У Пушкина Сальери говорит:

Речь идет о порошке, который можно носить в перстне, в амулете, мгновенно всыпать его в бокал, где он тотчас растворится. Режиссеру показалось это слишком простым. Сальери вынимал из металлического футляра стеклянную трубку с ядом и старательно взбалтывал его в вине. Возясь с ядом, Сальери имел вид доброго старого аптекаря, приготовляющего лекарство». Я. М. Смоленский заключает: «В этом описании поразительно нагляден результат, к которому приводит прозаическое решение поэтической драматургии».[362] Исходя из стихотворной природы «Моцарта и Сальери» он считает, что действия и приспособления Сальери должны укладываться в стихотворный ритм движения содержания. Это, разумеется, верно. Однако Я. М. Смоленский в поисках актерского решения исходит только из традиционной версии: «…желание… уничтожить Моцарта. Действие – отравление ядом. Приспособление должно родиться из обстоятельства: яд нужно всыпать в стакан так, чтобы Моцарт не заметил и ничего не заподозрил».[363] Все-таки в конце концов Я. М. Смоленский, опираясь на размышления К. С. Станиславского после его творческой неудачи с «Моцартом и Сальери», предлагает «в качестве приспособления лучшее: слова и стихи Пушкина».[364]

Мы приходим, таким образом, к тому, что условность стиха и, следовательно, стихотворной драмы не совпадает по типу с условностью прозаической драмы, требует иной системы оправданий и переживаний. Это значит, что слова и стихи могут продиктовать особый смысл того или иного поступка и даже вызвать к сценической жизни совершенно неожиданный поступок, если автором не было ничего специально оговорено. Нельзя ли предположить в таком случае полную правомерность новой версии отравления Моцарта?

Вовсе не случайно, что мысль об открытом бросании яда пришла в голову именно режиссеру. Трудности решения кульминации таковы, что, например, В. Э. Рецептер в своем принципиально поэтическом спектакле, игранном в Ленинграде в 1978 году (Моцарт – В. Э. Рецептер, Сальери – И. И. Краско), просто исключает какой бы то ни было способ бросания яда: у исполнителей в руках даже нет стаканов. Эксплицитно В. Э. Рецептер придерживается традиционной версии, играется именно она, но характерно именно это полное отсутствие «прозаического» реквизита, само интуитивное намерение сыграть отравление поэтически условно и неопределенно, идя вслед за стихотворным текстом Пушкина.

Мы теперь можем подвести некоторые предварительные итоги нашего рассмотрения. Наряду с традиционной версией сюжета «Моцарта и Сальери», согласно которой Сальери тайно отравляет ничего не подозревающего Моцарта, вполне корректна и без труда вписывается в текст иная версия: когда Сальери бросает яд в стакан прямо на глазах Моцарта, совершая дерзкий вызов с неясными последствиями. Как мы старались показать, новая версия вполне соответствует пушкинской поэтике и значительно расширяет смысл трагедии, обогащая его не проявленными ранее сюжетами, психологическими и философскими мотивами. Однако в нашу задачу вовсе не входила отмена традиционной версии и призыв читать и играть «Моцарта и Сальери» неслыханным доселе образом. Мы не стремились ни к сенсации, ни к полемике. Новая версия не имеет и не может иметь прямых и неопровержимых доказательств своей однозначной правильности, но, с другой стороны, она не может быть опровергнута. Что касается традиционной версии, то ее отмена привела бы к утрате больших и важных объемов смысла. Самое главное в нашей интерпретации – это отмена безоговорочной правильности и безусловной единственности версии тайного отравления, которая теперь должна получить статус альтернативы к версии явного отравления. Соответственно этому возможны два режиссерских решения «Моцарта и Сальери»: от прежней или от новой версии, – которые, впрочем, могут быть сыграны последовательно друг за другом в одном спектакле. Совокупность обеих версий показывает также, что один сюжет может вмещать в себя две фабулы, то есть две равновероятностных цепочки событий, которые пересказываются из одного текста.

«Моцарт и Сальери» – один из частных случаев сюжетного полифонизма, получившего в поэтике Пушкина свое глубокое и разностороннее развитие. Модусы драматического сюжета пьесы – свидетельства вероятностности как поэтического, так и эмпирического события. Мы в своем разборе кульминации драмы старались показать возможность нового понимания ремарки «Бросает яд в стакан Моцарта». Теперь, когда, как нам представляется, достаточно ясно видно, что пучок смысла в этом месте торчит в разные стороны, хотелось бы определить условия, при которых усиливалась бы традиционная или новая версия. Для этого мы рассмотрим события драмы в проекции на одно из постоянных противопоставлений в поэтическом мире Пушкина: «античность» – «христианство». Столь широкий и значительный историко-культурный фон должен, по нашему мнению, осветить возможности обеих версий.

Открытое бросание яда оживляет в героях драмы античные обертоны. Критики версии считают, что при этом излишне усиливается внешняя сторона поведения Моцарта и Сальери в момент кульминации и что герои теряют в своей психологической уникальности и контрастности, начиная походить друг на друга. В какой-то мере это действительно так и есть: античный фон подчеркивает рельефность, пластическое начало. Разумеется, в новой версии возникают известные смысловые утраты, сравнительно с традиционной, так как «скрытая гармония сильнее явленной» (Гераклит). Но с учетом колеблющегося совмещения обеих версий сюжета смысловых потерь легко избежать.

На античном фоне Моцарт пластически спокойно выпивает до дна стакан, в который на его глазах был только что брошен яд. Здесь осуществляется «античный идеал духовной свободы перед лицом смерти – идеал Сократа».[365] Предчувствия смерти давно томят Моцарта, он ощущает ее неотвратимое приближение. Но мучается он лишь до тех пор, пока смерть вплотную не предстает перед ним. Тогда, понимая, что это судьба и что ее надо принять, Моцарт сам героически делает шаг навстречу смерти. Выпив стакан, он даже успокаивается, играет Сальери свой реквием и в кратком монологе высоко и просветленно в последний раз воспаряет духом. Особенно спокойно, невозмутимо и просто Моцарт уходит.

О смерти художника или мыслителя следует говорить «как о высшем Моменте его творчества».[366] Смерть вписывается в его жизнь, духовную деятельность, судьбу как структурирующий фактор, как завершающий контур, которым обводит его вечность. Так, «смерть Сократа придала его словам и делам, всему, что с ним связано, ту монолитную и гармоничную цельность, которая уже не подвержена коррозии времени».[367] Подобные чувства вызывает в нас смерть пушкинского Моцарта, которая вполне соответствует в своем значении реальной смерти композитора вне зависимости от того, бросал ли Сальери яд или, как, скорее всего, было, вовсе не бросал. Подобные чувства вызывают у нас последние поступки самого Пушкина, который спокойно приводил в порядок свои дела перед собственной гибелью.

Надо добавить, впрочем, что здесь идет речь об абсолютном уровне бытия художника, с которого легко убираются, как несущественные, многие эмпирические факты. Абсолютный уровень бытия пользуется ими, когда ему надо, не глядя, группирует их согласно своим целям или идет сквозь них. В этом случае можно говорить об онтологическом событии, которое способно вписаться в жизненную эмпирию или ее поэтическое отображение задним числом, по обратному ходу времени. В качестве примера, поясняющего многое, что происходит в «Моцарте и Сальери», хотелось бы сказать здесь несколько слов о стихотворении Баратынского «Пироскаф». В нем описывается реальное морское путешествие из Марселя в Неаполь, и торжественное настроение, разлитое по шестистишиям, обычно трактуется комментаторами как предчувствие перелома миросозерцания поэта от пессимизма к оптимизму. Однако, скорее всего, необычная для Баратынского тональность «Пироскафа» объясняется предчувствием ожидавшей его в Италии смерти, навстречу которой он плыл.[368] Плавание из времени в вечность как базовый мотив «Пироскафа» вносится в содержание стихотворения обращенным ходом реального события – смерти поэта, – преобразующего поэтическое событие силой глубинного смыслового противотечения. Соединение реального и поэтического начал, проведенное столь необычным способом в «Пироскафе», превращает все стихотворение в великолепное подобие античного завершающего жеста. Так, пушкинский Моцарт при открытом бросании яда героически античен в своем поведении, и в этом проявляется грядущая судьба его создателя.

Что касается Сальери, то и он в импульсивном поединке, получающем открытый характер и непредсказуемый ход, становится демонически одержимым существом и, избавляясь в этот миг от мучительной рефлексии, разыгрывает чужую и, как ему думается, свою жизнь. Зависть для него естественнее, чем жалость. Демоническое вдохновение отравителя неразличимо смешивается с трагической игрой и иронической провокацией сократовского типа, когда фактический самоубийца Моцарт спокойно и красиво подносит к губам смертельный яд. Вдохновенно-цинический демонизм Сальери и героически-игровая беззаботность Моцарта – вот что проявляет античный фон в пьесе, акцентируя фабулу с открытым отравлением.

Христианский фон, напротив, оживляет традиционную фабулу с тайным злодеянием. Однако здесь важно исключить суждения на уровне здравого смысла, по которым заговорщик и убийца Сальери страшится, чтобы намеченная жертва не разгадала его намерений. Осуществляя тайное убийство, Сальери, конечно, нуждается в неведении Моцарта, но на абсолютном уровне ему приходится учитывать возможное провидчество своего друга-врага. В конце концов, тайного отравления нет ни в какой версии, как бы там ни опускался яд: если бы Пушкин написал, как злобный завистник коварно ликвидирует своего недальновидного соперника, всякий трагизм был бы вычеркнут из пьесы. Тайного отравления нет никогда, потому что Моцарт изначально знает обо всем незнаемым знанием. Как всякое живое существо, он просто не может сразу и безоговорочно принять свою гибель. Его трепет вполне естествен: он еще молод, у него жена и сын, и перед своим подвигом Моцарт внутренне как бы молит, чтобы чашу пронесли мимо. Но не проносят ее, а ставят перед ним: «Пей же». Остается последняя надежда на чудо: «Будут брать змей, и если что смертоносное выпьют, не повредит им» (Мк. 16, 18). Чудо не совершается.

Здесь уже нет и следа героически-игрового состояния, но есть мольба о «мимопронесении», покорность судьбе, чувство избранничества, и есть прощение своего убийцы. На мотиве прощения как высшем даре дружбы в ее онтологическом пределе основано истолкование «Моцарта и Сальери» С. Н. Булгаковым в статье, написанной по поводу вышеупомянутой постановки К. С. Станиславского. По С. Н. Булгакову, Моцарт – «Друг Сальери, доверчивый и ясный, в нем нет ни зависти, ни самопревознесения». Он «слышит, что происходит в Сальери, до его чуткого уха доносится душевный его раздор, но он не оскорбил своей дружбы нечистым подозрением и не связал своих переживаний с их источником; это может казаться наивным до глупости, но, вместе с тем, благородно до гениальности».[369] В суждениях автора следует особо подчеркнуть неосознанность переживаний Моцарта, который не пропускает через моральный барьер никаких подозрений относительно Сальери. Все, что может опорочить Друга, вытесняется и преобразуется. Так, Моцарт «слышит» все вопросы Сальери и все их отвергает, возвышая Сальери вместе с собой в гении и продолжая дарить ему свою дружбу. «И когда, – по словам С. Н. Булгакова, – в ответ на эту дружбу Сальери его отравляет, он дарит его последним доверием и в отчаянном плаче Сальери видит лишь проявление исключительной его любви к музыке».[370]

Сальери на христианском фоне – богоотступник или богоборец. Натура титаническая, он отбрасывает от себя правду на земле и на небе. Однако, не признавая нигде вышестоящей над ним правды, Сальери на протяжении всей драмы мучительно, страстно и настойчиво жаждет найти ее и утвердить. Мотив правды (правоты, права, справедливости) настолько выдвинут всей композицией «Моцарта и Сальери», что невольно кажется менее значимым благодаря своей самоочевидности. На самом деле он едва ли не доминирует даже над противопоставлением гения и злодейства. Каково же проведение мотива правды? Начнем с Сальери. Его первый монолог тематически опоясан:

(VII, 123)

(VII, 124)

Тема правды завершает и второй монолог Сальери, обрамляя, таким образом, всю первую сцену:

(VII, 129)

В самом конце, когда Сальери снова остается один, он возвращается к постоянной теме, которая охватывает драму уже целиком:

(VII, 133–134)

Тройной пояс тематической композиции выявляет одно из самых гибельных для Сальери свойств: любой ценой утвердить свою непогрешимость. Хотя драма построена на диалогической ситуации, подчеркнутой наличием всего двух персонажей, диалог, особенно в традиционной версии, не получается, потому что Сальери – человек монологический. Трагизм создается еще и тем, что он вместо того, чтобы вести диалог, убивает оппонента в порядке доказательства своей правоты. Расплата следует незамедлительно, и вопли сомнения свидетельствуют, что под тщательно возведенной концепцией справедливости рухнул фундамент.

Моцарт, напротив, постоянно готов к диалогу, и его реплики о правде модальны и вопросительны. Между тем именно он утверждает категорические императивы, хотя они звучат ненавязчиво, коротко и почти случайно. К тому же реплик совсем немного. В первой сцене всего одна:

(VII, 127)

Во второй сцене их три:

(VII, 132)

(VII, 133)

Хотя подлинный диалог между партнерами, как мы заметили, чрезвычайно затруднен, две концепции правды все же сталкиваются, и Сальери безнадежно проигрывает спор, так как категоричен и неуступчив.

К диалогической ситуации относится также неявная борьба вокруг отдельных понятий и слов. Сальери не признает праздности, для него это неистинное состояние. Мотив праздности, как и правды, охватывает весь первый монолог Сальери, оба мотива переплетаются, зеркально отображаясь, они вступают в звуковые, а значит, и смысловые переклички: «правды» – «праздные» – «правота» – «праздного». Сальери отвергает свои «праздные забавы» и осуждает Моцарта, «гуляку праздного». Праздность для него – пустота, бессодержательность, бесцельность. Не то для Моцарта. Он говорит о «счастливцах праздных», причисляя к ним себя и Сальери в положительном, праздничном смысле[371] и возвращая ему то, от чего тот напрасно отрекся. Моцарт все время видит себя с Сальери. Они оба принадлежат также к группе «избранных». Одиночка Сальери, напротив, «избран», чтобы «остановить» Моцарта, причем он оправдывает себя принадлежностью к той группе «жрецов», «служителей музыки», из которой он исторгает Моцарта. Как всегда, с разных сторон строятся несовпадающие модусы реальности, каждый из которых полагает истинным лишь себя.

Мы попытались здесь расширить содержательные объемы «Моцарта и Сальери» путем анализа сюжетной полифонии драмы. Проследив две равноправные версии фабульных событий внутри одного сюжета, мы уяснили один из многих способов формирования Пушкиным семантической и сюжетной многоплановости. Нам хотелось «дать "многосмысленное толкование" одного и того же текста»[372] на фоне историко-культурных сфер античности и средневековья (язычества и христианства). В результате можно увидеть, на каких путях Пушкин создает поэтику содержательной поливалентности, стремясь к своеобразному эстетическому коллапсу. К наиболее ярким образцам коллаптированных поэтических структур Пушкина принадлежат, кроме «Моцарта и Сальери», «Евгений Онегин», «Медный всадник», «Пир во время чумы», хотя, в сущности, «коллапс» является общим принципом пушкинской поэтики.

Наконец, нам хотелось бы предложить здесь, исходя из сюжетной полифонии, не очередную интерпретацию, лежащую на оси времени, но нечто вроде интерпретационного ключа к «Моцарту и Сальери». Такая метаинтерпретация должна быть направлена в «ценностный центр», где произведение и весь бесконечный ряд его истолкований сходились бы в нерасторжимом единстве метасмысла.[373]

1979,1981,1997