"Андрей Тарковский. Запечатленное время" - читать интересную книгу автора

абсолютной форме более чем странно выглядит такая позиция: все писатели
имеют право на кинодраматургию, ни один режиссер этого права не имеет. Он
должен покорно соглашаться с предложенным сценарием и разрезать его,
превращая в режиссерский.
Но вернемся к существу нашей беседы.
В кино меня чрезвычайно прельщают поэтические связи, логика поэзии.
Она, мне кажется, более соответствует возможностям кинематографа как самого
правдивого и поэтического из искусств.
Во всяком случае, мне она более близка, чем традиционная драматургия,
где связываются образы путем прямолинейного, логически-последовательного
развития сюжета. Такая дотошно "правильная" связь событий обычно рождается
под сильным воздействием произвольного расчета и умозрительных спекулятивных
рассуждений. Но даже когда этого нет и сюжетом командуют характеры,
оказывается, что логика связей зиждется на упрощении жизненной сложности.
Но есть и другой путь объединения кинематографического материала, где
главное - раскрытие логики мышления человека. Именно ею в таком случае будет
диктоваться последовательность событий, их монтаж, образующий целое.
Рождение и развитие мысли подчиняются особым закономерностям. Для
своего выражения они требуют подчас формы, отличающейся от
логически-умозрительных построений. На мой взгляд, поэтическая логика ближе
к закономерности развития мысли, а значит, и к самой жизни, чем логика
традиционной драматургии. Между тем приемы классической драмы почитаются
единственными образцами, на много лет определившими форму выражения
драматического конфликта.
Поэтическая форма связей придает большую эмоциональность и активизирует
зрителя. Он делается соучастником познания жизни, опираясь не на готовые
выводы сюжета и непреклонную авторскую указку. В его распоряжении лишь то,
что помогает доискиваться глубинного смысла изображаемых явлений. Не
обязательно втискивать сложность мысли и поэтического видения мира в рамки
слишком явной очевидности. Логика прямых, обычных последовательностей
подозрительно смахивает на доказательство геометрической теоремы. Для
искусства такой метод несравненно беднее возможностей, которые открывают
ассоциативные сцепления, объединяющие чувственные и рациональные оценки. И
напрасно кинематограф так редко обращается к этим возможностям. Этот путь
более выгоден. В нем заключена внутренняя сила, позволяющая "взрывать"
материал, из которого создан образ.
Когда о предмете говорится не все, остается возможность додумывания.
Иначе конечный вывод преподносится зрителю готовым, безо всякой работы
мысли. Доставшись зрителю без труда, такой вывод ему не нужен. Может ли он
что-нибудь сказать зрителю, не разделившему с автором мук и радости рождения
мысли?
Есть и еще одно достоинство такого творческого подхода. Путь, по
которому художник заставляет зрителя по частям восстанавливать целое и
домысливать больше, чем сказано буквально, - единственный путь, ставящий
зрителя на одну доску с художником в процессе восприятия фильма. Да и с
точки зрения взаимного уважения только такая взаимосвязь достойна
художественного обихода.
Говоря о поэзии, я не воспринимаю ее как жанр. Поэзия - это
мироощущение, особый характер отношения к действительности.
В этом случае поэзия становится философией, которая руководит человеком