"Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе" - читать интересную книгу автора

слезы. От великой и сильной жалости, объемнлющей сердце, и от великого
страдания сжинмается сердце его, и не может оно вынести, или слышать, или
видеть какого-либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью. А посему и
о бессловесных, и о врагах истинны, и о делающих ему вред ежечасно со
слензами приносит молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также
о естестве пресмыкающихся молится с великою жалонстью, какая без меры
возбуждается в сердце его до уподобления в сем Богу".²
В этих словах мы имеем конкретное изобнражение того нового плана бытия,
где закон взаимного пожирания существ побеждаетнся в самом своем корне, в
человеческом серндце, через любовь и жалость. Зачинаясь в ченловеке, новый
порядок отношений распроснтраняется и на низшую тварь. Совершается целый
космический переворот: любовь и жанлость открывают в человеке начало новой
твари. И эта новая тварь находит себе изобнражение в иконописи: молитвами
святых храм Божий отверзается для низшей твари, давая в себе место ее
одухотворенному обнразу. Из иконописных попыток - передать это видение
одухотворенной твари-- упомянну в особенности о замечательной иконе пророка
Даниила среди львов, хранящейся в петроградском музее императора Алексанндра
III. Непривычному глазу могут показатьнся наивными эти чересчур нереальные
львы, с трогательным благоговением смотрящие на пророка. Но в искусстве
именно наивное ненредко граничит с гениальным. На самом деле несходство тут
вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом
изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем;
упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над
собой высший, сверхбиологический закон: задача икононписца тут - изобразить
новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только
символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с
нашей действительности.
Основной пафос этого символического письма особенно ярко раскрывается в
тех иконах, где мы имеем противоположение двух миров - древнего космоса,
плененного грехом, и мирообъемлющего храма, где этот плен окончательно
упраздняется. Я говорю о часто встречающихся в древней новгородснкой
живописи изображениях "царя космонса", которые имеются, между прочим, в
петнроградском музее императора Александра III и в старообрядческом храме
Успения Святой Богородицы в Москве. Икона эта разделяетнся на две части:
внизу в подземелье, под свондом, томится пленник - "царь космос" в конроне;
а в верхнем этаже иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходят на
апостолов, сидящих на престолах во храме Из самого противоположения
Пятидесятнинцы космосу царю видно, что храм, где воссендают апостолы,
понимается как новый мир и новое царство: это - тот космический
идеал,
который должен вывести из плена действинтельный космос; чтобы дать в себе
место этонму царственному узнику, которого надлежит освободить, храм должен
совпасть со вселеннной: он должен включить в себя не только новое небо, но и
новую землю. И огненные языки над апостолами ясно показывают, как понимается
та сила, которая должна произнвести этот космический переворот.
Здесь мы подошли к центральной идее всей русской иконописи. Мы видели,
что в этой иконописи всякая тварь в своей отдельнности - человек, ангел,
мир животный и мир растительный - подчиняется общему архинтектурному
замыслу: мы имеем здесь тварь соборную или храмовую. Но во храме объендиняют
не стены и не архитектурные линии: храм не есть внешнее единство общего