"Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе" - читать интересную книгу автора

Великий Новнгород, когда разожмется рука - надлежит погибнуть граду тому.
Замечательный вариант той же темы можнно видеть в Успенском соборе во
Владимире на Клязьме: там на древней фреске, написаннной знаменитым
Рублевым, есть изображение - "праведницы в руце Божией" - мнонжество
святых в венцах, зажатых в могучей руке на вершине небесного свода; к этой
руке со всех концов стремятся сонмы пранведников, созываемые трубой ангелов,
трунбящих кверху и книзу.
Так утверждается во храме то внутреннее соборное объединение, которое
должно понбедить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Собор
всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков,
и
всякое дыхание земнное,-- такова основная храмовая идея нашенго древнего
религиозного искусства, господнствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в
живописи. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самим
святым Сергием Радонежским. По выраженнию его жизнеописателя, преподобный
Сернгий, основав свою монашескую общину, "понставил храм Троицы, как зеркало
для собраннных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался
страх перед неннавистной раздельностью мира". Св. Сергий здесь вдохновлялся
молитвой Христа и Его учеников "да будет един яко же и Мы".3*
Его
идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, то
есть внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеалом
вдохновлялось все древнерусское благочестие; им же жила и наша иконопись.
Преодоление ненавистнонго разделения мира, преображение вселеннной во храм,
в котором вся тварь объединянется так, как объединены во едином Божеснком
Существе три Лица Святой Троицы, - такова та основная тема, которой в
древненрусской религиозной живописи все подчинняется.4* Чтобы
понять своеобразный язык ее символических изображений, необходинмо сказать
несколько слов о том главном пренпятствии, которое доселе затрудняло для нас
его понимание.
Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собою
глубочайшее что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней
одно из величайших миронвых сокровищ религиозного искусства. И однако,
до
самого последнего времени иконна была совершенно непонятной русскому
образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее
даже мимолетного внимания. Он просто-напроснто не отличал иконы от густо
покрывавшей ее копоти старины. Только в самые послендние годы у нас
открылись глаза на необынчайную красоту и яркость красок, скрывавншихся под
этой копотью. Только теперь, блангодаря изумительным успехам современной
техники очистки, мы увидели эти краски отндаленных веков, и миф о "темной
иконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних
храмах потемннели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на
них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодуншия к сохранению
святыни, частью вследнствие нашего неумения хранить памятники старины.
С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось
и полнейншее непонимание ее духа. Ее господствуюнщая тенденция односторонне
характеризонвалась неопределенным выражением "аскентизм" и в качестве
"аскетической" отбрасынвалась, как отжившая ветошь. А рядом с этим
оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе