ЧАСТЬ ШЕСТАЯ

Из всех художников, которых Пабло знал и навещал в те годы, что я с ним провела, никто не значил для него так много, как Матисс. Когда мы нанесли ему первый визит в феврале сорок шестого года /Пабло тогда приехал проведать меня в дом месье Фора в Гольф-Жуане/, он жил на вилле под названием «Мечта» в Вансе. Он переехал туда из Симьеза, городка на холмах над Ниццей, где приходил в себя после двух операций, перенесенных в Лионе весной сорок первого года. Сиделка, которая ухаживала за ним в Симьезе, решила стать монахиней. Она была молодой, хорошенькой, позировала для всех рисунков, которые Матисс сделал для изданных Териаде «Писем португальской монахини». В сорок третьем году он переехал в Ванс. Через улицу напротив его виллы находился доминиканский монастырь. Впоследствии его бывшая сиделка — ныне сестра Жак — поступила туда послушницей и часто заходила к нему. В один из визитов она принесла свой эскиз для витража в новой капелле, которую собирался строить монашеский орден. В результате их обсуждений и дискуссий с доминиканцем-послушником братом Рессегю и отцом Кутюрье, тоже доминиканцем и ведущим представителем современного искусства в церковных кругах, Матисс был назначен главным руководителем строительства и оформления доминиканской капеллы в Вансе.

Три четверти дня Матисс был прикован к постели, но это не охлаждало его энтузиазма. Он велел прикреплять лист бумаги к потолку над кроватью и по ночам, поскольку спал мало, угольным карандашом, привязанным к концу длинной бамбуковой палки, набрасывал портрет святого Доминика и другие элементы росписи. Потом, разъезжая на кресле-каталке, переносил свои рисунки на большие керамические плиты, покрытые полуматовой эмалью, по которой мог рисовать черным.

Матисс считал, что в капелле не должно быть ничего цветного, кроме света из витражных окон. Делал макеты витражей почти в той же манере, что и аппликации, на которые потратил значительную часть своих последних лет. Он поручил Лидии раскрашивать большие листы бумаги в разные цвета для фона и прикалывать их кнопками в указанных местах. Потом показывал палкой, куда прикладывать вырезки другого цвета, из которых составлял композицию. Он сделал три серии макетов. Первая была строго геометрической и по-своему очень удачной, но он отверг ее, потому что она не создавала желаемого эффекта. Другая была в духе таитянского лиственного орнамента, сходного с тем, на котором он, в конце концов, остановился, но с другими пропорциями. Палитра, которой он работал, включала в себя ультрамарин, темно-желтый и зеленый цвета. Он хотел, чтобы все элементы витража были примерно одинаковой величины, дабы проходящий через них свет равномерно разделялся. Поэтому просил о том, что не применялось раньше: чтобы стекла снаружи были матовыми. Считал, что в противном случае, к примеру, синий цвет будет гораздо менее ярким, чем желтый. А с матовыми стеклами яркость будет везде одинаковой. Но когда эти окна установили в капелле, из них падал одинаковый розовато-лиловый свет. И отражаясь на керамических плитах, которые оказались не полуматовыми, а блестящими, он становился фиолетовым. Это производило не особенно приятное впечатление; определенно не то, какого добивался Матисс.

Пабло счел эту работу неудачной.

— Если Матисс понимал, что свет внутри будет розовато-лиловым, — сказал он после одного из наших посещений капеллы, — следовало б использовать внутри какие-то другие цвета, чтобы противодействовать этому эффекту. Если капелла замышлялась черно-белой, там никакого цвета не было нужно, разве что пятно, но красного или какого-либо другого резкого цвета, но не этого розовато-лилового. Из-за него капелла напоминает ванную.

Однажды мы приехали к Матиссу, когда он работал над эскизами к витражам, ризам и всем элементам оформления капеллы. В тот день там был отец Кутюрье, главный посредник, с которым Матисс виделся в связи со своей работой. Он был мне знаком. В доминиканском колледже, который я посещала в ранней юности, во мне видели одну из главных возмутительниц спокойствия и часто были вынуждены отправлять меня вести дискуссию на высоком богословском уровне с несколькими священниками в надежде, что они смогут ответить на мои каверзные вопросы — мне было очень трудно принимать некоторые догмы, например, что вне церкви нет спасения души. В этой связи я и встречалась с отцом Кутюрье.

В наш предыдущий приезд Пабло сказал Матиссу:

— Ты спятил, взявшись делать капеллу для этих людей. Веришь ты во всю эту ерунду или нет? Если нет, стоит ли делать что-то ради идеи, в которую не веришь?

В тот день, когда мы приехали, Матисс рассказывал об этом отцу Кутюрье, и тот ответил:

— Можете говорить что угодно о Пикассо, но он пишет собственной кровью.

Видимо, это было сказано, чтобы угодить Пабло, но он был не в том настроении, чтобы обольщаться фразой, какой бы лестной она ни была, и вновь заговорил с Матиссом на ту же тему, что и в прошлый приезд:

— Так почему ты делаешь эти вещи? Я бы это одобрил, если б ты верил в то, что они символизируют, но раз не веришь, то, по-моему, не имеешь морального права делать их.

— Для меня, — ответил Матисс, — это прежде всего произведение искусства. Я только привожу себя в состояние духа, соответствующее тому, что делаю. Не знаю, верю в Бога или нет. Пожалуй, я в некотором роде буддист. Но тут главное привести себя в состояние духа близкое к молитвенному.

Отец Кутюрье определенно решил извлечь из этого всю возможную духовную выгоду, как бы она ни отдавала буддизмом. Обращаясь ко мне, он сказал:

— Вы же прекрасно знаете, что мы открыты всем идеям. Не пытаемся всех уподобить себе. Нам гораздо важнее быть открытыми для всех духовных перспектив.

И в подтверждение широты своих доминиканских взглядов сослался на дискуссии, которые вел со мной в колледже. На это я ответила ему:

— С тем обаянием, которым располагаете, вы будете делать все — даже пойдете в мир кино и театра — для уловления тех немногочисленных несчастных душ, какие еще возможно уловить. А что вы делали, когда обладали могуществом? Во главе испанской инквизиции стояли доминиканцы. Ваше оружие меняется в зависимости от ваших возможностей.

Пабло потирал руки, довольный тем, что наконец-то я реагирую в наступательной манере, за отсутствие которой часто упрекал меня. Я нередко замечала, что в подобных ситуациях он словно бы давал мне полную волю, и когда я оказывалась на высоте положения, сиял, словно гордый владелец молодой кобылы, пришедшей первой на скачках.

Что до Матисса, буддиста ли, христианина, он лучился безмятежностью, которую я нашла очень трогательной. И однажды сказала ему об этом.

Он ответил:

— Я не надеялся встать после второй операции, но раз поднялся, то, видимо, доживаю последние дни. Каждый новый день является для меня подарком. Я принимаю его с благодарностью, не загадывая, что будет завтра. Совершенно забываю свои физические страдания, все неприятности нынешнего положения, и думаю только о радости снова видеть восходящее солнце и иметь возможность немного поработать, пусть даже мне это трудно.

Матисс, по рассказам Пабло, характером и замашками напоминал до операции буржуа. Пабло говорил, что недолюбливал Матисса, когда они были моложе, и не мог долго находиться в его обществе. Но с тех пор, как мы стали жить на юге, они стали видеться все чаще и чаще. Пикассо питал к Матиссу чуть ли не благоговение, потому что в манерах его отражались внутренняя уравновешенность, невозмутимость, умиротворяющие даже таких людей, как Пабло. К тому же, мне кажется, Матисс выбросил из головы всяческие мысли о соперничестве, и это сделало возможной их дружбу. Его самоотрешенность была определенно положительным элементом в их отношениях. Матисс мог позволить себе роскошь быть другом Пабло. Для него было важно видеть Пабло, несмотря на саркастические замечания и проявления дурного нрава, которые тот иногда позволял себе. К Пабло у него было какое-то отеческое отношение, и это тоже помогало, потому что в дружбе Пабло неизменно брал, а отдавали другие. При их встречах Пабло бывал активной стороной, Матисс пассивной. Пабло всегда старался очаровать Матисса, словно танцор, но в конце концов Матисс покорял Пабло.

— Мы должны разговаривать как можно больше, — сказал ему однажды Матисс. — Когда один из нас умрет, останутся предметы, о которых другой не сможет разговаривать больше ни с кем.

Впоследствии, когда Матисс опять жил в отеле «Регина» в Симьезе, мы раза два в месяц приезжали повидаться с ним. Пабло почти всегда привозил показать ему свои последние картины или рисунки, иногда и я привозила свои. Матисс поручал Лидии показать нам то, что сделал, или если он работал над аппликациями, мы видели их приколотыми кнопками на стенах.

Однажды, когда мы приехали, у Матисса был только что купленный халат китайского мандарина, очень длиннополый, из лилово-розоватого шелка, отороченный мехом барса из пустыни Гоби. Он мог стоять на полу, и Матисс поставил его перед светло-лиловой арабской драпировкой. Халат был очень толстым, с высоким белым воротником.

— В нем будет позировать моя новая натурщица, — сказал Матисс, — но сперва я хотел бы взглянуть, как он выглядит на Франсуазе.

Пабло не понравилась эта мысль, но Матисс настаивал, поэтому я примерила халат. Он доходил мне до макушки, и я полностью утонула в этом сужающемся книзу одеянии.

— О, я мог бы сделать из этого нечто замечательное, — сказал Матисс.

— Если сделаешь, — сказал Пабло, — тебе придется отдать мне картину, а ей халат.

Матисс пошел на попятный.

— Знаешь, халат на Франсуазе выглядит замечательно, но для твоих картин он совсем не годится.

— Ничего, — сказал Пабло.

— Нет, — заявил Матисс. — У меня есть кое-что более для тебя подходящее. Из Новой Гвинеи. Статуя человека в натуральную величину, совершенно дикарская. Для тебя в самый раз.

Лидия принесла ее. Она была сделана из древовидного папоротника, с яркими синими, желтыми и красными полосами, очень примитивная и не особенно старая. Больше натуральной величины, довольно помятая, ноги были привязаны веревками — вся из кусочков, кое-как подогнанных друг к другу, увенчанная оперенной головой. Гораздо некрасивее многих вещей из Новой Гвинеи, какие мне доводилось видеть. Пабло взглянул на статую и сказал, что у нас в машине некуда погрузить ее. Пообещал Матиссу прислать за ней на другой день.

Матисс неохотно согласился.

— Но пока вы не уехали, хочу показать вам свой платан, — сказал он. Мне стало любопытно, как он смог втащить дерево в гостиничный номер. Тут вошла великанша лет двадцати, никак не меньше шести футов ростом.

— Вот мой платан, — сказал Матисс, лучезарно улыбаясь.

Когда мы вышли, Пабло заговорил:

— Заметила, как расстроена Лидия? Там что-то происходит, можешь быть уверена. Но не кажется ли тебе, что вести себя так с женщинами в его возрасте несколько нелепо? Ему следовало бы слегка остепениться.

Я сказала Пабло, что меня удивляет, как он может относиться так по-пуритански к другим, когда себе позволяет все, что вздумается. К тому же, добавила я, не виду ничего дурного в том, что такой больной и старый человек как Матисс находит тепло и радость в том, что позволяет взгляду и духу следовать по изгибам тела молодой женщины.

— Терпеть не могу эту эстетическую игру глаз и мысли, — сказал Пабло, которой увлекаются эти знатоки, эти китайские мандарины, «ценящие» красоту. Да и что такое красота? Никакой красоты не существует. Я ничего не «ценю», ничем не «восхищаюсь». Я люблю или ненавижу. Когда люблю женщину, это буря, которая крушит все — особенно мою живопись. Меня все осуждают за то, что я не боюсь открыто жить своей жизнью — возможно, с большим нарушением приличий, чем большинство остальных, но притом определенно с большей прямотой и смелостью.

Еще больше меня разряжает, что поскольку я не стесняю себя условностями и живу такой жизнью, все думают, что я не выношу изящных вещей. Когда сорок лет назад я заинтересовался африканским искусством и создал то, что именуется негритянским периодом в моем творчестве, произошло это потому, что я был противником того, что именуют красотой в музеях.

Для большинства людей тогда африканская маска являлась этнографическим предметом. Когда я впервые по настоянию Дерена пошел в музей Трокадеро, запах сырости и гнили стеснил мне дыхание. Мне захотелось уйти, но я остался и внимательно все осмотрел. Люди делали эти маски и прочие вещи для священной, магической цели, как своего рода щит между собой и неведомыми враждебными силами, окружающими их, чтобы преодолеть свои страхи и ужасы, придав им обличье и образ. Тогда-то я и понял, что ради этого и существует живопись. Она не эстетическое действо; это форма магии, предназначенная служить щитом между этим непонятным, враждебным миром и нами, это способ обрести силу приданием обличья нашим страхам и нашим желаниям. Уразумев это, я понял, что нашел свой путь.

Потом люди стали смотреть на такие вещи с эстетической точки зрения, и теперь, когда все говорят, что нет ничего красивее, эти предметы меня больше не интересуют. Если это просто один из эстетических феноменов, то предпочитаю что-нибудь китайское. Кстати, — продолжал Пабло, — эта новогвинейская штука пугает меня. Видимо, она пугает и Матисса, вот почему он так хочет от нее избавиться. Думает, я скорее смогу изгнать нечистую силу из этой штуки, чем он.

Вскоре после этого визита Пабло вернулся в Париж и оставался там довольно долго, но пока его не было, Матисс не оставлял своей идеи. Он позвонил в гончарную Рамье, не зная, что Пабло в Париже, и сказал, что статуя дожидается своего нового владельца. Потом дважды писал ему, напоминая, что подарок так и не взят. Он явно решил всучить его Пабло. «К этой вещи ты не можешь оставаться равнодушным, — писал он. — И она не является низкопробной». Однако Пабло по-прежнему был склонен считать, что, по мнению Матисса, она больше подходит его характеру, чем что-нибудь китайское. Он подозревал, что Матисс считает себя мыслящим художником, а его просто интуитивным. Спустя какое-то время Матисс отправил нам эту статую. Получив ее, Пабло очень обрадовался, и мы специально поехали в Симьез поблагодарить Матисса.

У Пабло было по крайней мере восемь полотен Матисса, из которых купил он, пожалуй, три. Другие получил в обмен на свои картины. Одним из вымененных был типично матиссовский натюрморт с белыми тюльпанами и тарелкой устриц на кирпично-красном столе и черным фоном в мелкую белую клетку. Из того же периода Пабло взял женщину в коричневом кресле. Женщина розовато-лиловая, фон зеленый. Оба полотна весьма удачны по цветовой гармонии, очень непринужденны, непосредственны. Матисс нам говорил, что иногда по вечерам стирал ваткой со скипидаром сделанное днем, если оно не удовлетворяло его полностью. А наутро начинал картину заново, всякий раз изыскивая новый подход к воплощению замысла. И объяснял это так: «Если что-нибудь вызывает у меня какое-то чувство, оно остается неизменным. В моей концепции картины оно является определяющим, и я ищу всевозможные способы его выражения, пока не найду такой, что удовлетворяет меня полностью». Точно так же Матисс работал над иллюстрациями к «Письмам португальской монахини». Со своей натурщицы, будущей сестры Жак, он сделал около восьмидесяти рисунков, используя все пластические возможности ее лица: на одном изобразил его жирными линиями в форме квадрата; на другом все округлые части были сильно выпячены; на третьем глаза были маленькими: слишком приближенными друг к другу; четвертый был сделан резкими штрихами; пятый — очень легко набросан угольным карандашом. И однако же эти восемьдесят рисунков, совершенно друг на друга не похожих, представляли собой полное единство; все они были проникнуты одним чувством. Матисс говорил: «Глядя на смоковницу, я вижу, что форма у всех ее листьев разная. Все они по-своему шевелятся в пространстве; однако каждый из них гласит: «Смоковница».

Из работ Пабло Матисс выбрал голову Доры Маар и натюрморт сорок третьего года с кувшином и стаканом. Натюрморт очень строгий, почти без цвета, с мрачной гармонией, ярко выражающей манеру Пикассо выстраивать композицию. Голова Доры Маар с перенесенными на анфас плоскостями профиля написана в синей и черно-серо-белой гамме с охрой, это одна из типичных комбинаций Пабло. Каждый из них выбрал себе наиболее характерные работы другого.

Зимой пятьдесят первого года Пабло показал Матиссу свою картину с засохшим деревом, очень печальный пейзаж в духе Кранаха с серым небом, в черно-серо-белой гамме с чуточкой охры и мазком зелени. С четкой, выразительной композицией. Матиссу картина очень понравилась. У них зашел разговор насчет обмена, но Матисс уже неважно себя чувствовал, и обмен не состоялся. Он часто бывал очень слаб. Иногда они договаривались совершить обмен, но потом, когда мы приезжали снова, Матисс бывал болен, и все приходилось начинать сначала. Правда, Пабло не хотелось отдавать эту картину. Он говорил: «Время от времени художник пишет полотно, которое словно бы открывает некую дверь и служит ступенью к другим полотнам. Как правило, художнику не хочется расставаться с такими картинами». Для него это была одна из таких картин.

Однажды, когда мы были у Матисса, он показал нам несколько каталогов, полученных от Пьера, его сына, торговца картинами в Нью-Йорке. В каталогах были репродукции картин Джексона Поллока и других абстракционистов.

— Я считаю, что неспособен судить о такой живописи, — начал Матисс, когда мы просмотрели каталоги, — по той простой причине, что человек не в силах по справедливости оценить тех, кто идет за ним следом. Можно судить о предшественниках и современниках. Отчасти мне понятен даже идущий следом художник, если он не совсем забыл меня.

Но когда он делает то, что не имеет никакого отношения к тому, что для меня является живописью, я уже не могу его понять. И судить тоже. Это совершенно недоступно моему пониманию.

В юности я очень любил живопись Ренуара. Незадолго до конца Первой мировой войны я оказался на юге. Ренуар уже совсем состарился, но был еще жив. Я по-прежнему восхищался им и решил наведаться к нему в Колетты, дом в деревне Кань неподалеку от Ниццы. Принял он меня очень радушно, и после еще нескольких визитов я привез кое-что из своих картин, чтобы узнать его мнение. Ренуар рассматривал их с несколько неодобрительным видом. И наконец заговорил: «Ну что ж, надо сказать правду. То, что вы делаете, мне не нравится по многим причинам. У меня возникает соблазн сказать, что вы не особенно хороший художник или даже очень скверный художник. Но этого я не скажу по одной причине. Когда вы наносите на холст черную краску, она там на месте. Я всю жизнь твердил, что больше нельзя пользоваться черным, тем самым не проделывая в холсте дыры. Это не цвет. А вы говорите языком цвета. Однако же кладете черную краску, и она не дырявит холст. Так что хотя мне совершенно не нравится то, что вы делаете, и у меня возникает желание сказать, что вы плохой художник, я полагаю, что все-таки вы художник».

Матисс улыбнулся.

— Вот видите, следующее поколение очень трудно понять и оценить. В течение жизни художник постепенно создает не только собственный стиль, но и соответствующую эстетическую доктрину. То есть, устанавливая для себя собственные критерии, устанавливает их в абсолютном смысле, по крайней мере, до известной степени. И тем труднее становится ему понять ту живопись, отправная точка которой находится за пределами его конечной точки. Эта живопись строится на совершенно иных основаниях. Когда мы появляемся на сцене, движение живописи на миг поглощает нас, и возможно, мы добавляем маленькое звено к этой цепи. Затем движение нас обгоняет, мы оказываемся вне этого движения и уже не понимаем его.

— Ага, — насмешливо сказал Пабло, — и тогда притворяемся буддистами — во всяком случае, некоторые из нас. — И покачал головой. — Я совершенно с тобой не согласен. И мне все равно, в состоянии ли я судить о следующем поколении. Я против такого суда. Что касается этих новых художников, то по-моему, уходить с головой в бессознательное самовыражение — ошибка. Отдаваться полностью бездумной работе кистью — в этом для меня есть нечто очень неприятное. Я вовсе не придерживаюсь рациональной концепции живописи — у меня нет ничего общего, к примеру, с таким художником, как Пуссен — однако бессознательное в нас до того сильно, что все равно выражается тем или иным образом. Это корни, через которые весь человеческий субстрат передается от одного к другому. Что бы мы ни делали, этот субстрат выразится независимо от нас. Зачем же намеренно целиком отдаваться этому?

Во времена сюрреализма все увлекались бессознательным писанием. Это было вздором, по крайней мере, отчасти, потому что писать совершенно бессознательно невозможно. Человек постоянно то и дело слегка приводит в порядок написанное. Даже бессознательные тексты сюрреалистов иногда правились. Раз совершенно бессознательного творчества не существует, так почему бы откровенно не признать, что человек использует весь субстрат бессознательного, но держит его под контролем? Это не значит, что я отстаиваю идею рационального мышления, идущего от умозаключения к умозаключению, от причины к ее неизбежным последствиям. Когда я работаю над полотном, моя мысль зачастую непоследовательна, носится от одной вершины к другой. Ее можно назвать мыслью сомнамбулы. Это не значит, что она не может быть целеустремленной мечтой, но она так же далека от чисто бессознательного, как и от рационального.

Какие бы чувства ни побуждали меня к творчеству, я стремлюсь придать полотну какую-то связь со зримым миром, пусть даже для ведения войны против этого мира. Иначе живопись — просто-напросто мешок с безделушками, куда каждый запускает руку и берет то, что сам положил. Я хочу, чтобы мои картины были способны постоять за себя, воспротивиться посягателю, словно вся их поверхность в бритвенных лезвиях, и никто не может их коснуться, не поранив рук. Картина — не рыночная корзинка и не женская сумочка с гребенками, шпильками, губной помадой, старыми любовными письмами и ключами от гаража. Валери говорил: «Я пишу половину стихотворения. Другую пишет читатель». Для него, может, так и нужно, но я не хочу, чтобы существовало три, четыре или тысяча возможных истолкований моих полотен. Хочу, чтобы существовало только одно, и в этом единственном до известного предела была возможность узнавания природы, даже деформированной природы, которая в конечном счете является своего рода борьбой между моей внутренней жизнью и внешним миром в том виде, в котором он существует для большинства людей. Как я часто говорю, я стремлюсь не отображать природу; скорее, по словам того китайца, творить подобно природе. И хочу, чтобы эта внутренняя буря — мой творческий динамизм — представала зрителю в виде попранной традиционной живописи.

Как-то после очередного визита к Матиссу Пабло со смехом сказал:

— У Матисса замечательные легкие.

Я спросила, что он имеет в виду.

— То, как он использует цвет, — ответил Пабло. — На его полотнах три цвета, наложенные близко друг к другу — скажем, зеленый, лиловый и бирюзовый — в соотношении создают еще один цвет, который можно назвать основным. Это и есть язык цвета. Ты слышала, как Матисс говорил: «Нужно оставлять каждому цвету свою зону распространения». В этом я с ним полностью согласен; цвет ширится. Если цвет ограничить, к примеру, обвести черной изогнутой линией, то тем самым уничтожишь его, по крайней мере, с точки зрения цветового языка, потому что сведешь на нет его способность распространяться. Цвету не обязательно иметь определенную форму. Даже нежелательно. Для цвета важна возможность шириться. Когда он достигает определенной точки чуть-чуть за своим пределом, эта способность исчерпывается, и ты получаешь своего рода нейтральную зону, в которую должен попасть другой цвет, выйдя за свой предел. И тут можно сказать, что цвет дышит. Вот так Матисс работает с цветом, и потому я сказал: «У Матисса замечательные легкие».

В своих работах я, как правило, не прибегаю к этому языку. Пользуюсь языком истолкований в довольно традиционной манере, характерной для таких художников как Тинторетто или Эль Греко, они работали в гризайле, а потом, когда картина бывала почти закончена, накладывали слои прозрачного красного или синего лака, чтобы украсить ее и сделать более ясной. Если на одной из моих картин есть какое-то красное пятно, оно не является существенной ее частью. Картина существует независимо от него. Пятно можно убрать, и она сохранится; а у Матисса нельзя убрать даже самое маленькое красное пятнышко, потому что картина тут же разрушится.

Я спросила Пабло, как он оценивает одного из моих любимых колористов — Боннара.

— Не говори мне о Боннаре, — ответил он. — То, что делает Боннар — не живопись. Он не выходит за пределы своей восприимчивости. Неспособен выбирать. Когда Боннар пишет небо, то поначалу, видимо, делает его голубым, примерно таким, как оно и выглядит. Затем присматривается, видит в нем лиловый цвет и добавляет мазок-другой лилового, просто для порядка. Потом решает, что небо, пожалуй, чуть розоватое, так что есть смысл добавить розового. В результате появляется мешанина, вызванная нерешительностью. Если присмотрится еще, придет к выводу, что можно добавить чуть желтого, вместо того, чтобы твердо решить, какого цвета должно быть небо. Так писать картины нельзя. Живопись не вопрос восприимчивости; художник должен вступать в соперничество с природой, не дожидаясь от нее подсказок. Вот почему мне нравится Матисс. Он неизменно способен мысленно выбрать цвет. Будет он близким к природе или далеким от нее, Матисс всегда может заполнить пространство одним цветом просто потому, что он гармонирует с другими цветами на холсте, а не оттого, что более-менее восприимчив к реальности. Если Матисс решил, что небо должно быть красным, оно будет кадмиево-красным и никаким больше, и будет удачным, поскольку степень пересоздания других цветов будет на том же уровне. Он придает всем прочим элементам на холсте такую же яркость, чтобы соотношение этих цветов сделало возможной насыщенность красного неба. Таким образом вся цветовая гамма композиции сделает допустимой эту эксцентричность. Первым подобрал ключ к этой проблеме Ван Гог. Он писал: «Я нагнетаю желтое». К примеру, ты смотришь на пшеничное поле; сказать, что оно на самом деле кадмиево-желтое, нельзя. Но если художник решил произвольно выбрать цвет, какого не существует в природе, то и для всего прочего будет подбирать цвета и сочетания, вырывающиеся из смирительной рубашки природы. Таким образом он утверждает свободу от нее. И потому то, что он делает, интересно. Вот из-за чего мне не нравится Боннар. Я не желаю, чтобы он меня волновал. В сущности, Боннар не современный художник: он следует природе; не выходит за ее пределы. А в работах Матисса метод выхода за пределы природы активно утверждается. Боннар просто-напросто очередной неоимпрессионист, декадент; у него завершение старой идеи, а не начало новой. На мой взгляд, то, что он более восприимчив, чем некоторые художники, просто-напросто еще один недостаток. Эта повышенная восприимчивость заставляет его любить то, что не следует.

Еще не нравится мне, как он заполняет всю поверхность картины, создает сплошное, с едва заметными переливами поле мазок за мазком, сантиметр за сантиметром, но совсем без контраста. Без единого соприкосновения черного и белого, квадрата и круга, острия и изгиба. Это в высшей степени оркестрированная поверхность, раскрывающаяся как органичное целое, однако громкого звона оркестровых тарелок, который издает подобный контраст, не услышать.

В вольере Матисса среди множества экзотических птиц было четыре больших миланских голубя. В отличие от большинства голубей лапки у них были до самых кончиков покрыты перьями; казалось, на них надеты белые гетры. Однажды Матисс сказал Пабло: «Надо отдать их тебе, они напоминают тех, которых та уже писал». Мы увезли голубей в Валлорис. Одного из них ждал замечательный художественный и политический успех. В начале сорок девятого года Пабло сделал его литографию, добившись при этом блестящего технического результата. В литографии получить совершенно черный цвет не столь уж трудно, но поскольку в литографической краске содержится воск, то когда ее разбавляют водой для получения светло-серого цвета, она распределяется по камню неравномерно. И получается то, что по-французски именуется la peau de crapaud, крапчатая, будто жабья кожа, поверхность. Однако в этой литографии Пабло удалось сделать смесь, производящую впечатление очень прозрачного серого цвета с оттенками, которые явились изумительным tour de force.[29]

Примерно месяц спустя поэт и романист Луи Арагон, интеллектуальная «рабочая лошадка» французской компартии, пришел в мастерскую на улице Великих Августинцев за обещанным рисунком для плаката, рекламирующего организованный коммунистами Всемирный конгресс сторонников мира, который вскоре открывался в зале Плейель. Просматривая папку с последними литографиями, Арагон увидел эту, голубь так походил на голубку, что ему пришла мысль сделать этот рисунок символом конгресса. Пабло согласился, и к концу дня плакат с «голубкой» уже начал появляться на парижских стенах. В бесчисленных оттисках вначале с оригинального камня, потом с копий, этот плакат обошел земной шар в защиту мира.

«Открыв» голубку, Арагон продолжал рассматривать содержимое папки и обнаружил серию моих портретов в пальто, которое Пабло привез из Польши. Стилизованных, с маленькой головой. Пабло написал их с целью изготовить цветные литографии, но эта попытка не увенчалась успехом из-за неточности приводок. Пабло отпечатал несколько оттисков, остался недоволен, перестроил пять клише — каждое под один из цветов — и сделал из них пять разных композиций. С каждой отпечатал несколько оттисков. Потом, поскольку много труда было затрачено впустую, вдохновенно сделал еще одну. Увидя ее, Арагон сказал:

— Вот эту ты должен, подарить мне. Она в высшей степени удачна.

Пабло, казалось, готов был уступить. Но тут Арагон имел неосторожность добавить:

— Эта литография мне особенно нравится, потому что здесь ты представил Франсуазу такой же очаровательной, как в жизни.

Пабло бросил на него гневный взгляд.

— Для меня не существует разницы между очаровательной женщиной и лягушкой.

— В таком случае мне тебя очень жаль, — сказал Арагон, — но если действительно не видишь разницы, тебе очень везет, потому что до сих пор я неизменно видел тебя в окружении весьма хорошеньких женщин — поистине классического типа, а не похожих на лягушек-уродин.

Пабло рассмеялся.

— Ты напомнил мне Брака. Он как-то сказал: «А вот в любовных делах ты остаешься приверженцем традиционной красоты».

Тут рассмеялись мы все, и Арагон сказал:

— Раз смеешься, значит, уже не сердишься. Так, может, все-таки подаришь литографию?

— Нет, — ответил Пабло. — Ты вел себя бесцеремонно. Поэтому литографии не получишь. Придется удовольствоваться обедом.

Арагон часто навещал Пабло. Дружба их сопровождалась колкостями, агрессивностью, вспышками гнева, периодами разлада и примирения. Думаю, они были привязаны один к другому, и все же между ними существовала легкая неприязнь. Пабло, я знаю, никогда не был полностью доволен Арагоном как другом.

— Я не считаю друзьями тех, кто неспособен спать со мной в одной постели, — говорил он. — Я вовсе не требую этого от женщин и не хочу от мужчин, но в дружбе, по крайней мере, должно присутствовать ощущение теплоты и близости, какое испытываешь, когда спишь с кем-то.

Если Арагон появлялся один, ситуация упрощалась, потому что его жена, Эльза Триоле, и Пабло никак не ладили.

Эльза зачастую бывала насмешливой, саркастичной, а Пабло хоть и любил подтрунивать над другими, терпеть не мог, когда другие подтрунивали над ним.

Когда я впервые увидела Арагона в мастерской Пабло, меня прямо-таки поразил его облик. Он походил на придворного восемнадцатого века. Легко было представить его одетым в шелка, в штанах до колен и со шпагой. Однако в современной одежде Арагон производил почти то же самое впечатление. С ясными голубыми глазами, светлой кожей и почти совсем белыми волосами он выглядел моложавым красавцем. Всякий раз он появлялся в таком возбужденном состоянии, что был неспособен сидеть и разговаривать, как все остальные; ему было необходимо расхаживать из конца в конец комнаты, говоря при этом быстро и продолжительно. Это было беспокойное зрелище, участники которого чувствовали себя не хуже, чем на теннисном матче за кубок Девиса; приходилось водить глазами сначала налево, потом направо, снова налево, снова направо. Если в одном из концов комнаты оказывалось зеркало, Арагон перед тем, как повернуться, гляделся в него и старательно приглаживал левой рукой волосы. Все, что он говорил, пусть даже очень умное, казалось второстепенным по сравнению с чарами этого непрестанного, словно у гипнотизирующей птичку змеи, движения. В результате этого марафона слушатель соглашался со всем, что Арагон приезжал сказать.

Единственной общей чертой у Эльзы и Арагона были голубые глаза — светло-голубые, с крошечным черным зрачком. Он был высоким, а она маленькой, но очень стройной, с замечательными ногами. Красавицей в полном смысле слова назвать ее было нельзя, но не поддаться исходившему от нее обаянию было невозможно. Мне было вполне понятно то воздействие, какое она оказывала юной девушкой в России на поэта Маяковского, в то время мужа Лилии Брик — ее старшей сестры, а потом в Берлине на поэтов и художников. Когда я познакомилась с ней, она все еще была обворожительной, несмотря на свои пятьдесят лет.

Пабло неизменно занимала их продолжительная влюбленность друг в друга. Со стороны Арагона она выглядела беззаветной преданностью, чуть ли не своеобразным культом или религией, в котором эта необычайная женщина была богиней. Однажды он завел об этом разговор с Арагоном, когда тот приехал без Эльзы.

— Как ты можешь постоянно любить одну и ту же женщину? — спросил Пабло. — Ведь она меняется, подобно всем людям, старится.

— В том-то и дело, — ответил Арагон. — Мне нравятся все эти маленькие перемены. Они питают мои чувства. Нравится и осень женщины.

— Так-так, — произнес Пабло. — Держу пари, тебе еще нравятся кружевные трусики и шелковые чулки. Декадент!

Арагон засмеялся.

— А ты? На мой взгляд, вечный юноша. И нечего говорить с тобой о таких вещах. Ты еще не дозрел до их понимания.

Когда Арагон ушел, на лице Пабло отразилось что-то похожее на зависть. Он обратился ко мне:

— Луи счастливчик, может сосредоточиться на одной женщине. Боюсь, я нашел бы это монотонным. Поначалу было бы все хорошо, потом бы смертельно наскучило… — Помолчал и заговорил снова: — Нет, не то говорю. Я не менее знаменит, чем он, и хочу, чтобы моя жизнь тоже была образцовой. — Тут он, сидя на стуле, слегка распрямился и добавил: — И она является образцовой.

Мне не удалось сдержать улыбки.

— Ну еще бы, — сказала я, пожалуй, с излишней горячностью.

Пабло бросил на меня взгляд оскорбленной добродетели.

— Чего еще ждать, если меня окружают сарказм и критика, а не доверие и преданность? С такой поддержкой нелегко удержаться на вершине.

Я расхохоталась, Пабло вскоре присоединился ко мне.

— Ну и ладно, — сказал он, — не все ли равно? В любом случае жизнь представляет собой всего-навсего скверный роман.

При Арагоне Пабло всегда держался слегка настороженно. Они всякий раз старались посадить друг друга в калошу. Разговоры их были остроумными, колкими, изобилующими легким кокетством, напыщенностью, лестью, гиперболами и парадоксами.

Как-то Арагон вошел со словами: «Я открыл великого писателя, Мориса Барре». Барре был фанатичным националистом, очень педантичным, ни Пабло, ни Луи не питали к нему уважения. В другой раз он отозвался в том же духе об Анри Бателе, авторе популярных мелодрам, заявив: «Я написал очерк о двух величайших героях Франции — Жанне д’Арк и Морисе Шевалье», рассчитывая таким образом вывести из себя Пабло.

Арагон бывал блестящим рассказчиком, когда заводил речь о своем детства или о Сопротивлении, времени, когда подвергался немалой опасности, передавая рукописи патриотической прессе. Но когда он читал свои стихи, это вызывало зубовный скрежет, потому что эта его манера была совершенно неестественной. А говоря прозой, был очаровательным.

Я понимала, что Арагон был политиком в том смысле, какой вкладывал в это слово Талейран, сложным человеком, актерствующим среди политических хитросплетений. Пабло часто говорил: «Арагон праведник, но вряд ли герой». Он терпеть не мог, когда я сравнивала Арагона с Мальро, но у них было что-то общее. Правда, Арагон был в большей степени аристократом.

Однажды, когда Арагон был у нас, Пабло сказал со смехом:

«Всем народным партиям, вроде коммунистов, нужны принцы», а в том, что Арагон своего рода принц, сомневаться не приходилось. Если б он посвятил себя церкви, а не компартии, его нетрудно было бы представить кардиналом. Но смесь в его натуре поэта и писателя с актером приводила в замешательство, та как внешне он был прежде всего актером, притворщиком; однако в глубине души целиком и полностью оставался самим собой. Арагон был человеком крайних противоречий и сильно страдал из-за них. Он имел полное право считать себя мастером литературы и неизменно требовал, чтобы ему воздавали должное: на премьере или каком-нибудь сборище «всего Парижа» стремился занять подобающее место, был чувствительным к титулам и этикету не меньше, чем любой из герцогов при дворе Людовика Х1V. А под всем этим, на мой взгляд, таились неослабная подозрительность к остальным, беспокойство, непреходящая неудовлетворенность, вызывающие неутолимое желание быть многоликим.

.Думаю, Пабло был прав, называя Арагона праведником, поскольку для такого человека принадлежность к компартии представляла собой наивысшее самоотречение. Если на общественном и профессиональном уровнях он требовал к себе той почтительности, на какую, по его мнению, мог претендовать, то на другом полюсе его натуры существовал своеобразный мазохизм, заключавшийся в приверженности партии, что делало его в большей степени коммунистом, чем все прочие. В результате ему не раз приходилось страдать из-за эстетических предубеждений партийного руководства.

Одним из самых нелепых образцов этого мученичества явилась история, произошедшая после смерти Сталина. Как-то утром в Валлорисе я получила телеграмму от Арагона с просьбой позвонить ему; он хотел, чтобы Пабло нарисовал портрет советского вождя. Срочно, потому что газета Арагона, «Ле леттр франсех», была еженедельной, и чтобы портрет попал в ближайший номер, он должен был быть готов на следующий день. Я позвонила Арагону и сказала, что это невозможно. Пабло только что ушел в мастерскую, и я не хотела досаждать ему просьбой Арагона, заранее зная, что он не захочет делать портрет, еще и в такой спешке. Объяснила Луи, что при таких условиях он может выполнить работу неважно, и что тогда?

— Ничего, — ответил Арагон, — пусть сделает портрет, как сочтет нужным, и мы поместим его в газете. Положение критическое. Лучше сделать его хоть как-то, чем не сделать совсем.

Я пошла в мастерскую и описала Пабло сложившееся положение. Реакция его была именно такой, как я предвидела.

— Как мне браться за портрет Сталина? — раздраженно произнес он. — Я ведь ни разу его не видел и совершенно не помню, как он выглядит, если не считать мундира с большими пуговицами сверху донизу, военной фуражки и больших усов.

Оглядев мастерскую, я нашла старую газетную фотографию Сталина примерно в сорокалетнем возрасте. Протянула ее Пабло.

— Так уж и быть, — сказал он. — Раз портрет нужен Арагону, постараюсь.

С обреченным видом Пабло принялся за работу, пытаясь нарисовать Сталина. Но когда закончил, портрет оказался похожим на моего отца. Пабло и его ни разу не видел, но чем больше старался сделать Сталина похожим, тем больше он обретал сходства с моим отцом. Мы смеялись, пока у Пабло не началась икота.

—Может, если б я пытался изобразить твоего отца, он получился бы больше похожим на Сталина, — сказал он.

Мы еще раз разглядели фотографию, потом стали рассматривать сделанные рисунки, и в конце концов Пабло выбрал тот, на котором более-менее был представлен сорокалетний Сталин.

— Что скажешь? — спросил он.

Я ответила, что рисунок сам по себе интересен, и Сталин на нем слегка похож на себя. Поскольку мы его ни разу не видели, то сказать, что не похож, не могли.

— И думаешь, его стоит посылать? — спросил Пабло. Я сказала, что, по-моему, стоит. Арагон знает свое дело. Если сочтет портрет негодным, то не станет помещать. Я послала рисунок почтой и совершенно забыла о нем. Несколько дней спустя, отправляясь в мастерскую, мы наткнулись на в группу журналистов, стоявших у ворот «Валиссы» Один из них спросил Пабло:

— Правда ли, что рисуя портрет Сталина, вы хотели сделать из него посмешище?

Мы не поняли, о чем он говорит. Журналист объяснил, что в компартии вокруг этого портрета разгорелся большой спор, и что партия осудила Пабло за его создание, а Арагона за публикацию.

Пабло воспринял это философски.

— Полагаю, партия вправе осуждать меня, — сказал он, — но это определенно результат недоразумения, потому что дурных намерений у меня не было. Если мой рисунок кого-то возмутил или кому-то не понравился, это дело другое. Тут вопрос эстетики, о котором нельзя судить с политической точки зрения. — Пожал плечами. — В партии такое же положение, как в большой семье: там какой-нибудь дурачок постоянно готов учинить неприятность, но его приходится терпеть.

Впоследствии Арагон рассказал, что вскрыв пакет на другое утро, нашел, как и я, рисунок весьма интересным. Но в результате всех протестов любящих точность изображения рядовых членов партии, его обязали предоставить место в газете тем читателям, которые считали, что Сталин на портрете недостаточно похож. Это было нелепостью, так как если им хотелось полного сходства, достаточно было поместить фотографию. А раз заказали портрет художнику, то должны были принять его трактовку.

Партийное осуждение было опубликовано, однако несколько дней спустя, когда весь мир начал над ним смеяться, партийные руководители поняли, что поставили себя в глупое положение. Лоран Казанова вернулся из-за границы, зашел к нам поговорить об этой истории, и все утихло. Пабло не говорил, что напрасно брался за портрет; это было немыслимо. Он лишь сказал: «Я сделал рисунок. Он получился хорошим или не очень. Может быть, плохим. Осуждать меня за это нельзя. Намерение у меня было самое простое: исполнить то, о чем меня попросили». Две недели спустя мы приехали в Париж, партия под влиянием Казановы изменила свою первоначальную позицию, заявив, что рисунок был сделан с наилучшими намерениями. Публично каяться пришлось только ни в чем не повинному Арагону. Торез и еще несколько партийных бонз принесли Пабло извинения, но перед Арагоном не извинился никто. В довершение всего беднягу обязали прибегнуть к самокритике. Вот такая судьба преследовала Арагона: праведник, до мученичества следующий линии партии.

Нам тоже иногда приходилось бывать мучениками — всякий раз, когда коммунисты приходили к нам на обед. Каждый ел за четверых. Даже дряхлый Марсель Кашен, старейшина партийной иерархии, несмотря на свою сухопарость, уписывал всевозможные закуски, рыбу, мясо, салат, сыры, изысканные десерты, запивая все это большим количеством хорошего вина. Мы с Пабло обычно ели мало, не засиживались за едой, и эти банкеты с разговорами, тянувшимися по нескольку часов, всегда оказывались для нас тяжким испытанием.

— Ну и аппетиты у этих людей, — сказал мне Пабло после одного из их визитов. — Дело, видимо, в том, что они материалисты. Но собственные артерии представляют для них большую опасность, чем все присущие капиталистической системе несправедливости.

Морис Торез, глава компартии, был ужасно скучным: никогда не знал, что сказать. Единственным цивилизованным членом политбюро являлся Казанова. Зимой сорок девятого года он часто навещал нас. Однажды Пабло устроил обед в «Золотом голубе», очень популярном и дорогом ресторане в Сен-Поль-де-Вансе, единственно с целью посмотреть, будет ли Казанова протестовать. Пока мы ели, нас несколько раз заснял фотограф из журнала «Матч». После этого Казанова заявил, что нам не стоит впредь ставить себя в подобное положение.

— Это скверная реклама для коммунистов, — сказал он.

Его слова привели Пабло в раздражение.

— Ты выше этого, — сказал он. — Ты не бойскаут.

— Ты не понимаешь, как устроены у людей мозги, — ответил Казанова. — Я имею в виду не только коммунистов, но и всю общественность. Когда Торех был членом правительства, ему предоставили автомобиль. И его критиковали за то, что он не ездит на велосипеде, а летом, по другому случаю, за то, что пил шампанское, а не простое красное вино.

И разумеется, когда фотография была напечатана, Казанове влетело от нескольких партийных пуритан.

Большинство писателей и художников, покинувших Париж, чтобы провести военные годы в США, вернулись после Освобождения во Францию, как только смогли. Шагалл возвратился одним из последних. Его жена Белла умерла в Нью-Йорке в сорок четвертом году, потом он познакомился с англичанкой по имени Вирджиния, у них через несколько месяцев после рождения Клода родился сын. Шагалл отправил Пабло письмо, где говорилось, что он в обозримом будущем вернется в Европу и с удовольствием ожидает встречи с ним, вместе с письмом прислал фотографию сына. Пабло так растрогался, что повесил ее у нас спальне.

Однажды Териаде приехал поговорить с Пабло об иллюстрациях к своему изданию «Песни смерти» Реверди, и Пабло упомянул о письме Шагалла.

— Буду очень рад этой встрече, — сказал он. — Мы давно не виделись.

Териаде сказал, что у него живет дочь Шагалла Ида, и ей бы доставило большое удовольствие увидеться с Пабло. Поэтому неделю спустя мы с Мишелем и Луизой Лейри поехали на обед к Териаде в Сен-Жан-Кап-Ферра, Ида нам приготовила великолепную русскую еду. Она знала, что Ольга, жена Пабло, русская, и, видимо, решила, что он любит русскую кухню. Обратила на него все свое обаяние, сказала, как много значит для нее его творчество. Разумеется, это было музыкой для ушей Пабло. Ида была хорошо сложена, с пышными формами, и кружилась вокруг Пабло прямо-таки обожающе. Спустя какое-то время он размяк и принялся объяснять ей, как ему дорог Шагалл. Таким образом Ида завершила то, что начал ее отец: заставила Пабло желать встречи с Шагаллом еще до того, как тот вернулся.

Несколько месяцев спустя Шагалл приехал на юг. И едва не первым делом сообщил, что хочет заниматься керамикой в мастерской Рамье, приехал к нам в полной готовности приступить к работе. Для Пабло это оказалось слишком. Его симпатия к Шагаллу была не настолько сильной, чтобы вынести такое, и он не скрывал этого. Вскоре Шагалл прекратил свои визиты. Ссоры не было; просто с его возвращением Пабло стал менее восторженным, но формально они оставались добрыми друзьями.

Примерно год спустя Териаде снова пригласил нас на обед. На сей раз там были Шагалл с Вирджинией. Очень красивая лицом, Вирджиния была худой как щепка и такой рослой, что высилась над Шагаллом, Пабло и всеми остальными. Я видела, что Пабло ошеломлен ее худобой. В довершение всего она была, насколько я понимаю, теософкой, и ее принципы не позволяли ей есть мясо и примерно три четверти поданной на стол еды. Ее дочка лет десяти тоже была там и следовала тем же диетическим законам. Пабло нашел это столь отвратительным, что и сам едва мог есть. Я тоже, по мнению Пабло, в то время была предельно худой. Окруженный тощими женщинами, он пребывал в дурном настроении и решил сорвать его на ком-то. Поэтому очень язвительно обратился к Шагаллу.

— Дорогой мой друг, я не могу понять, почему ты, верный, даже преданный России, больше ни ногой в родную страну. По всем другим местам ты ездишь. Даже в Америку. Однако теперь ты возвратился и раз проделал такой большой путь, почему бы не увеличить его еще немного, посмотреть, какой стала твоя родина после стольких лет?

Во время революции Шагалл жил в России, в начале нового режима был комиссаром отдела изящных искусств в Витебске. Но потом дела там пошли скверно, и он вернулся в Париж. После того, что перенес живя в Советском Союзе, он уже не испытывал желания ни возвращаться на родину, ни видеть, как этот режим процветает в других странах.

Шагалл ответил с широкой улыбкой:

— После тебя, дорогой мой Пабло. Ты должен поехать туда первым. Судя по слухам, в России очень любят тебя, правда, живопись твою нет. Но когда ты побудешь там, я, возможно, последую за тобой. Точно сказать не могу; посмотрим, как тебе там понравится.

Пабло внезапно пришел в раздражение и заявил:

— Для тебя это, видимо, вопрос денег. Разбогатеть там не удастся.

И на этом их дружба кончилась. Улыбки оставались широкими, веселыми, но взаимные выпады становились все более и более откровенными, и когда мы уходили, под столом, образно говоря, лежало два трупа. С того дня Шагалл и Пабло больше не виделись. Когда я совсем недавно встретилась с Шагаллом, он все еще мучительно переживал тот обед. И назвал его «кровавой стычкой».

Некоторое время спустя после того визита к Териаде, Вир-джиния ушла от Шагалла. Вскоре после этого мы встретили на балете Иду. Уход Вирджинии ее весьма расстроил.

— Папа очень несчастен, — сказала она.

Пабло засмеялся.

— Не смейтесь, — сказала Ида. — То же самое может случиться с вами.

Пабло засмеялся еще громче.

— В жизни не слышал ничего более смехотворного, — сказал он.

Однако несмотря на личные осложнения с Шагаллом, Пабло продолжал высоко ценить его как художника. Однажды когда у нас зашла о нем речь, Пабло сказал:

— После смерти Матисса Шагалл останется единственным художником, понимающим, что такое цвет. Я не в восторге от всех этих петухов, ослов, летающих скрипачей и прочего фольклора, но его полотна поистине написаны, а не просто скомпонованы. Некоторые из его последних вещей, сделанных в Вансе, убеждают меня, что никто после Ренуара не чувствовал света так, как Шагалл.

Несколько лет спустя Шагалл высказал мне свое мнение о Пабло:

— Какой гений этот Пикассо. Жаль, что он не пишет.

Работами Фернана Леже Пабло восхищался гораздо меньше, хотя можно было предположить, что у них как у экс-кубистов больше общего. В пятьдесят первом году Леже начал ездить на юг зимой и весной, потому что один из его учеников основал в Био керамическую мастерскую с целью выпускать плитки по эскизам Леже, в том числе и большие плиты с барельефным изображением, которые можно собрать в широкие многоцветные стенные покрытия.

Пабло ни разу не потрудился съездить повидаться с Леже. Даже в Париже они встречались только случайно, в галерее Лейри или Канвейлера. Пабло нравились ранние работы Леже, скрупулезно выстроенные композиции кубистского периода, и в меньшей степени то, что он делал примерно до тридцатого года. Но все последующее оставляло его почти равнодушным.

Леже неизменно считал себя одним из мушкетеров кубизма, однако Пабло не разделял этого мнения. Брак и Хуан Грис, по его словам, не разделяли тоже. Они были Тремя Мушкетерами кубизма, а Леже, насколько это их касалось, был просто Леже. В тот героический период они все трое были монмартрскими художниками. Пабло и Хуан Грис жили и работали в Бато-Лавуар, Брак работал поблизости от них на бульваре Клиши. Если тогда и существовал четвертый Мушкетер, это был Дерен, очень дружный с Браком. Леже появился там впоследствии, его привел с Монпарнаса Макс Жакоб. Макс страдал бессонницей и зачастую бродил ночами из конца в конец Парижа; у него часто не бывало денег на метро. В то время Леже жил в «Улье», ветхом доме с мастерскими художников неподалеку от вожирарских скотобоен. В двенадцатом году, когда Пабло переселился на Монпарнас, они стали видеться немного чаще. Но всякий раз, когда мы с Пабло ходили в галерею Лейри, и там были картины Леже, он неизменно находил их за пределами сферы великой живописи.

— Его картины бедны, — говорил он мне. — Откровенны, но поверхностны. Гармония цветов на картине Матисса или Брака создает полную оттенков бесконечность. Леже кладет краски в нужных количествах, и у них у всех одна и та же степень сияния. Может быть, ничего дурного в этом нет, но перед его картиной можно простоять целый час и не испытать ничего, кроме первоначального двухминутного потрясения. В работах Матисса вибрации лилового и зеленого создают третий цвет. Вот это живопись. Когда Матисс проводит черту на чистом листе бумаги, он делает это так выразительно, что она не остается просто чертой; становится чем-то большим. Там всегда имеет место преображение того и другого, образующее целое. Если черту проводит Леже она остается просто-напросто чертой на белой бумаге.

Существует давняя история о том, как Брак с женой ездил на машине по Италии. В каждом городе он подъезжал к музею, останавливал машину и говорил жене: «Марселла, зайди в него, посмотри, а потом расскажешь, что там есть хорошего». Сам не хотел идти в музей из страха испортить глаз «старой» живописью. Но Брак был очень культурным человеком, и смысл рассказа заключается в его определенной позиции. С Леже дело обстояло не так. Однажды Канвейлер приехал к нам на юг и спросил благоговейным тоном:

— Знаете, что случилось?

Мы не знали. Канвейлер сказал:

— Я ездил на выставку Караваджо в Милан.

— А, Караваджо, — произнес Пабло. — Никуда не годная мазня. Мне совершенно не нравится. Насквозь декадентская и…

— Да, — перебил Канвейлер, — я знаю, что ты так его воспринимаешь, но дело не в этом. Твое мнение разделять я не обязан и не разделяю. Но по крайней мере, ты знаешь, что у него за картины.

— Знаю, конечно, — ответил Пабло. — Иначе не стал бы о них говорить.

— Но не можешь себе представить, что я недавно услышал в Париже, — сказал Канвейлер.

— Разумеется, не могу, — сказал Пабло. — Надо было с этого начать, не тратя попусту столько времени.

— Так вот, — заговорил Канвейлер, — вскоре после моего возвращения ко мне в галерею приходит Леже и спрашивает, куда я ездил. Отвечаю — в Милан.

Он спрашивает — зачем? Говорю, что посмотреть выставку Караваджо. «О, — говорит Леже. — ну и как?». Отвечаю, что нашел ее великолепной. Леже задумался, а потом, спрашивает: «Скажи, Канвейлер, Караваджо выше или ниже Веласкеса?»

Разумеется, Пабло пришел от услышанного в восторг. Даже стал очень доброжелательным, видя Леже в таком положении.

— Ну что ж, — заговорил он, — Леже всегда утверждал: «Живопись похожа на стакан красного столового вина», а ты не хуже меня знаешь, что не все художники пьют эту красную бурду. И по счастью пишут картины кое-чем другим. Леонардо приблизился к истине, сказав, что процесс живописи совершается в мозгу, но все же остался на полпути. Ближе всех к ней подошел Сезанн, заявив: «Живопись создается половым инстинктом». Я склонен обобщить мнения Леонардо и Сезанна. Во всяком случае, красная бурда тут совершенно ни при чем.

Мадам Леже, русская, совершенно простодушная, очень хотела сблизить своего «великого человека» — «мисье Леже», как называла его, с другим великим — Пикассо, иная, что Пабло часто видится с Матиссом и Браком, время от времени с Шагаллом, она считала, что он вполне может видеться и с Леже. Притом не в галерее, а дома. Она приехала в «Валиссу» повидаться со мной. Объяснила свою точку зрения на своем колоритном французском, закончив словами: «Надеюсь, вы понимаете. Совершенно необходимо, чтобы эти двое великих людей сблизились». Я ничего не сказала Пабло, понимая, что это лишь вызовет у него раздражение. И больше об этом не думала, но вдруг месяца через три мадам Леже снова приехала в «Валиссу». Лучась доброжелательностью, она протянула мне сверток.

— Вы такая хрупкая, но я связала вам отличные свитера с великолепным рисунком мисье Леже. Носите их, такие красивые, во имя мира.

Развернув сверток, она вынула один за другим два толстых черных свитера с изображением на груди раздавшейся в толщину белой голубки — голубки Леже — усеянной разноцветными искрами. Я поблагодарила ее и пригласила в дом. Свитера были прекрасно связаны, но голубки — право, мисье Леже не стоило браться за них. Мне казалось, в Валлорисе из-за этих птиц меня будут принимать за велогонщика, менеджера профессионального боксера или человека-рекламу, возвещающего о прибытии цирка. Едва она ушла, как из мастерской вернулся Пабло. Я показала ему свитера. Он расхохотался.

— Ты должна носить их. Это очень красиво.

И я время от времени их надевала. Однажды появилась в свитере в присутствии мадам Леже, увидя меня, она засияла от гордости.

Это поощрило ее в намерении устроить встречу двух великих людей, и, в конце концов, она условилась со мной, что они с мисье Леже приедут к Пабло. Приехали они в конце мая к его мастерской на улице де Фурна. День стоял очень теплый, небо было совершенно ясным, по нему лишь расплывался дым обжиговых печей. Леже поднял взгляд к небосводу и сказал:

— До чего ж я скучаю по своей Нормандии. Это постоянно голубое небо утомляет меня. Ни единой тучки. Если потребуются облака, нужно топить печи, чтобы шел дым. Здесь даже коров нет.

— Это Средиземноморье, — ответил Пабло. — Здесь нет коров; только быки.

— Передать не могу, как тоскую по нормандским коровам, — сказал Леже. Куда быкам до них. К тому же, они дают молоко.

— Да, конечно, — ответил Пабло, — зато бык дает кровь. Я видела, что он не в настроении показывать свои картины, но .Леже не выказывали намерения уезжать. В конце концов мы вошли внутрь, Пабло показал им мастерские и вынес для осмотра несколько картин. Надя — мадам Леже — как и все стойкие приверженцы Советов любила порассуждать о «новом реализме», абстрактной и изобразительной живописи, проблеме образности и всем таком прочем.

— Живопись должна вернуться к какому-то реализму, — утверждала она. — Это совершенно необходимо. Это путь будущего. Я вправе так говорить, потому что была ученицей Малевича.

И взглянув на меня, будто на готтентотку, пояснила:

— Малевич, маленький белый квадрат в большом белом квадрате.

Мы с Пабло всеми силами старались не рассмеяться. Пабло не удержался и ввернул:

— Ученицей Малевича? Невероятно. Сколько ж вам было тогда лет?

Мадам Леже вдумалась в смысл сказанного, и, сообразив, что попала впросак с проблемой возраста, ответила:

— Двенадцать. Я была вундеркиндом.

В отношениях с торговцами картинами Пабло вел тонкую психологическую игру, основанную на принципе, что «самый лучший расчет — это отсутствие расчета».

— Стоит достичь определенного уровня признания, — объяснил он мне, — и все начинают видеть в любом твоем поступке глубокий тайный смысл. Поэтому составлять заранее тщательно продуманный план действий не стоит. Лучше вести себя капризно. Мне удалось на удивление просто вывести из себя Пауля Розенберга. Стоило только притвориться раздраженным, недовольным и сказать: «Нет-нет, мой друг, я не продаю ничего. Сейчас об этом не может быть и речи». Розенберг два дня ломал голову, пытаясь понять, почему. Приберегаю ли я картины для другого торговца, нащупывающего почву для торгового соглашения со мной? Я продолжал работать и спокойно спать, а Розенберг не знал покоя. Через два дня он пришел нервозным, взвинченным, беспокойным, со словами: «Дорогой друг, вы ведь не укажете мне на дверь, если я предложу вам столько-то, — и называл значительно более высокую сумму, — за эти картины вместо той цены, которую обычно платил вам?»

— Пабло находился под большим впечатлением от тактики Амбруаза Воллара. Супружеская пара приходила к нему в магазин посмотреть картины Сезанна. Воллар показывал им три картины и делал вид, будто заснул в своем кресле, чтобы слушать, не выказывая заинтересованности, как парочка обсуждает полотна и высказывает свои предпочтения. О цене пока речь не заходила. Наконец Воллар поднимал голову и спрашивал, какую картину они выбрали. «Это очень трудно решить, — отвечали супруги. — Мы придем завтра». На другой день они приходили со словами: «Мы пришли сделать окончательный выбор, но сперва хотели бы увидеть еще несколько полотен». Воллар выносил три других и снова принимался дремать в кресле. После той же недолгой процедуры супруги просили показать первые три. Тут Воллар говорил им, что либо не может их найти, либо они проданы, либо даже, что не помнит, какие это картины; он старый, измотанный, они должны извинить его. С каждым днем картины становились все менее интересными. В конце концов супруги сознавали, что надо поскорее купить какую-нибудь картину — какую угодно — пока им не предложили на выбор еще худшие. Потом они с удивлением узнавали, что им надо платить гораздо больше за менее интересное полотно, чем то, что они видели в первый день. Пабло считал это верхом мудрости и неизменно основывал свои маневры на тактике Воллара.

— Я никогда не занимаюсь расчетами, — говорил он мне. — Вот почему те, кто занимается, рассчитывают гораздо хуже меня.

В определенном парадоксальном смысле он говорил правду, однако полная правда была гораздо сложнее. Никаких расчетов он не делал в том смысле, что ожидая на утро торговца, не говорил себе вечером: «Продам ему такой-то и такой-то холсты за такую-то и такую-то цену». Но думал об атмосфере встречи: будет ли она оживленной или скучной. И потому-то торговец всегда был в недоумении, так как не знал, как подъехать к Пабло; не мог понять, чего ему хочется, потому что Пабло сам еще не решил этого. Зато Пабло представлял заранее, каким образом пойдет разговор. Мы нередко разыгрывали небольшие спектакли, готовясь к встрече в Канвейлером, Розенбергом или Луи Карре. Иногда Пабло выступал в своей роли, а я играла роль торговца, иногда я становилась Пабло, а торговцем он. Каждый вопрос и каждый ответ, хотя бывали несколько пародийными, а иногда превращались в фарс, позволяли предвидеть, что будет происходить на другой день. Каждый из нас держался в образе своего персонажа, даже если юмор переходил все границы. Если Пабло играл себя, то задавал «торговцу» очень язвительные, сбивающие с толку вопросы. Если я отвечала что-то идущее вразрез с характером персонажа, Пабло указывал на это, и мне приходилось подыскивать другой ответ. На следующий день я присутствовала при встрече как нейтральный наблюдатель. Иногда Пабло мне подмигивал, так как торговец давал именно тот ответ, что я накануне. Эти маленькие спектакли приносили практическую пользу, но устраивались, на мой взгляд, главным образом для развлечения. Разговоры с торговцами обычно заканчивались победой Пабло. Последнее слово принадлежало ему, потому что у него было больше остроумия, фантазии, воображения — оружия любого рода — чем у его противника.

Однако бывали и исключения. Пабло мог предвидеть победу над собой тех, кто брал его измором. Мастером этой тактики был Канвейлер. Пабло говорил: «Ох уж этот Канвейлер. Жуткий человек. Он мой друг, я к нему привязан, но ведь он возьмет надо мной верх, потому что станет мне без конца надоедать. Я скажу «нет», он явится на другой день. Снова скажу «нет», явится на третий. И я скажу себе: «Когда ж это кончится? На четвертый день я не вынесу его надоеданий». И у него будет такое унылое лицо, говорящее, как ему тоже все это надоело, что я скажу: «Не могу больше этого выносить. Надо от него избавляться». И поскольку знаю, чего он хочет, отдам ему несколько картин, лишь бы его больше не видеть».

В Париже, когда Канвейлеру нужны были картины, он приходил, уходил, потом приходил снова, пока не получал их, но если мы жили на юге, это становилось гораздо более серьезным испытанием, потому что он целыми днями торчал у нас, пока не добивался своего. Пабло говорил: «Как-никак он мне друг. Я не могу слишком грубо обходиться с ним. Но даже если наговорю ему самых жестоких оскорблений, он не отстанет». Иногда Пабло говорил ему очень обидные вещи в надежде, что Канвейлер вспылит, но тот никак на это не реагировал, так как понимал, что сила его в терпении. Пабло при желании тоже мог быть очень терпеливым, поэтому для победы Канвейлеру требовалось превзойти в этом Пабло, выслушивать от него самые нелепые обвинения, например: «Тебе всегда было плевать на меня» или «Я помню, как в начале моего пути ты эксплуатировал меня самым бессовестным образом», и отвечать: «Нет, нет», но спокойно, особенно не протестуя, потому что тогда Пабло напустился бы на него еще ожесточеннее. Иногда Пабло приписывал ему всевозможные постыдные поступки, хотя Канвейлер был очень благовоспитанным, порядочным человеком. Канвейлер отвечал: «Нет-нет, ничего подобного», но не слишком возбужденно. Он понимал, что в словесных поединках такого рода с Пабло ему не тягаться. Поэтому приезжал вооружась волей, готовым к любым испытаниям, с твердой решимостью не уезжать, пока не получит картины.

Поскольку Канвейлер был очень культурным человеком, Пабло часто затевал с ним спор о философии и литературе. Канвейлер неизменно уступал победу Пабло, так как ему нужно было получить картины. Если спор накалялся, делал вид, что уходит спать, потому что не хотел сердить Пабло каким-то проявлением своего превосходства. При желании он мог бы одерживать верх в этих спорах, но тогда Пабло ни за что не дал бы ему картин. Сказал бы: «Ну что ж, мой друг, ты победил в нашем маленьком споре. Но в коммерческих делах победить не надейся. О картинах можешь забыть».

Иногда Пабло спрашивал его: «Не надумал вступить в компартию? Знаешь, я был бы очень этим доволен». Вопрос таил в себе двойную каверзу, и Канвейлер это понимал. Ответь он «да», Пабло остался бы недоволен, сознавая, что этот поступок будет неискренним. Ответом «нет» Пабло остался бы недоволен потому что это означало бы, что старый друг категорически отверг его предложение. Поскольку Канвейлер не хотел оставаться без картин, то обычно ухитрялся ответить неопределенно. Но однажды ответил очень остроумно:

— Нет, мой дорогой друг, я не вступлю в компартию, так как после смерти Сталина и разоблачения всех его преступлений…

— А, — сказал Пабло, — понимаю, к чему ты клонишь. Нашел, значит, лазейку. Заявишь, что Сталин тебе омерзителен, и этим все сказано.

— Вовсе нет, — возразил Канвейлер. — Я только недавно понял одну вещь, которой не понимал раньше. Сталин был пессимистом.

— К чему ты клонишь? — с подозрением спросил Пабло.

— Только к этому, — ответил Канвейлер. — Сталин был пессимистом. Видимо, стал им в семинарии, где изучал богословие. Проникся манихейским дуализмом. Он должно быть, считал зло настолько укоренившимся в человеческой природе, что уничтожить его можно только вместе с человечеством. И я, старательно изучив данный вопрос, пришел к выводу, что он очень противоречив. С одной стороны, марксизм проповедует доктрину бесконечных возможностей улучшения человека; то есть, основанную на оптимизме. С другой, Сталин показывает нам, насколько порочной считает эту доктрину. Он лучше всех мог судить, возможен ли оптимизм в этом вопросе, и отвечал категорическим отрицанием, уничтожая всех, кого мог, видимо, в полной уверенности, что раз человеческая природа настолько дурна, иного выхода нет. Как может при таких условиях разумный человек становиться коммунистом?

Думаю, Пабло втайне восхитился ловкостью этого ответа, однако счел нужным сказать, что Канвейлер выпутался с помощью «типично буржуазной софистики». Чуть позже, отвечая на тот же самый вопрос, Канвейлер сказал:

— Ты бы ведь не хотел, чтобы я по контракту выставлял у себя в галерее картины партийных функционеров? Но скорее всего меня обязали бы делать именно это, вступи я в партию.

Больше Пабло не задавал ему этого вопроса — по крайней мере в моем присутствии.

Канвейлер посмотрел мои первые рисунки, сделанные после того, как я стала жить вместе с Пабло в сорок шестом году, и очень заинтересовался «скрупулезностью» моих поисков. Сказал, что видит в моих работах состояние духа очень близкое к тому, которое направляло Хуана Гриса. После этого, бывая у нас на юге или в Париже, иногда рассматривал мои работы. Весной сорок девятого года он приехал в Валлорис повидаться с Пабло и купить у него несколько полотен. Остановился в отеле по соседству, обедал и ужинал с нами, проводил в нашем обществе большую часть дня, пока все дела не были улажены. Если Пабло соглашался терпеть его в мастерской, торчал там; оставался со мной, если Пабло находился в дурном настроении и хотел работать без помех. Однажды под вечер, когда мы ждали возвращения Пабло, он попросил меня показать, что я сделала за зиму. Внимательно разглядывал все, что я принесла, притом, казалось, с удовольствием. Закончив, сказал, что хочет предложить мне контракт. Готов был взять все, сделанное той зимой, и соглашался покупать впредь дважды в год то, что будет сделано за предыдущие шесть месяцев. Но я не должна была продавать свои работы больше никому. Меня это очень обрадовало, но и сильно удивило, поскольку я представить себе не могла, что он сам мне предложит работать по контракту. Я ответила, что поговорю с Пабло, и если он согласится, приму это предложение. Вечером я сказала Пабло об этом, и он удивился не меньше меня. Сказал, что как-то просил Канвелейлера взять по контракту в свою галерею Дору Маар, но тот не согласился. Поэтому он даже не думал делать Канвейлеру предложение относительно меня. Но раз Канвейлер сам его сделал, Пабло был целиком «за», и я дала Канвейлеру согласие.

Канвейлер покупал мои картины по ставке тысяча восемьсот франков за двести квадратных сантиметров; рисунки по тысяче восемьсот каждый; цветные по две тысячи пятьсот. Продавал их, как и работы других художников своей галереи, втрое дороже. К примеру, холст размером в двадцать пунктов, примерно два на на два с половиной фута, он купил за тридцать шесть тысяч франков, в то время это составляло около ста долларов, и продал за сто тысяч франков или триста долларов. Как однажды заметил с мрачной иронией Андре Боден, когда мы вели разговор о Канвейлере: «Галерея Лейри — храм искусства и одно из самых подходящих мест для художника умирать с голоду».

Торговцы картинами из других стран, которым требовался Пикассо, были вынуждены приобретать определенное количество картин других художников галереи — Массона, Бодена и прочих, включая теперь и меня. Таким образом Канвейлер приобретал и продавал картины с ритмичностью и бесперебойностью фордовского конвейера.

Оказалось, что мои работы приносили ему неплохой доход, и через два года он удвоил мне ставку. У мало писавших художников он брал все по определенной цене за пункт. У тех, кто писал много, забирал все и платил им ежемесячное пособие. В то время я делала много рисунков, однако не больше двадцати-двадцати пяти картин в год, так что Канвейлер не особенно рисковал, заключая контракт на все мои работы.

Осенью пятьдесят первого года я устроила демонстрацию рисунков в галерее «Ла Юн» в Париже, а следующей весной полномасштабную выставку у Канвейлера. Вечером накануне вернисажа мы с Пабло пошли в галерею, располагавшуюся тогда на улице д’Асторг, посмотреть, как развешивают картины. Пабло был в хорошем настроении. Помимо Канвейлера и супругов Лейри там было несколько художников, связанных с этой галереей, Массон, Боден, Мари-Лора де Ноэль и еще несколько знакомых. Когда мы уходили, Пабло сказал:

— Мне завтра нет смысла приходить. Во-первых, я все это видел, во-вторых, мое присутствие будет отвлекать от тебя внимание. Люди начнут подходить, интересоваться моим мнением обо всем этом, так что иди одна.

На другой день он никак не мог решить, идти ему или нет. Все тянул и тянул с принятием решения. Вернисаж был намечен на четыре часа. Пабло терпеть не мог ходить в кино, но тут сказал:

— Нельзя там появляться так рано. По крайней мере, до шести часов. Пошли в кино.

Он повел меня на фильм о Летучем Голландце. Там было несколько сцен боя быков, и это приободрило его настолько, что он принял решение. Около половины шестого подвез меня к галерее и высадил из машины. Кое-кто из моих знакомых счел, что с его стороны было не очень любезно оставлять меня одну в день моего вернисажа, но я, напротив, считала проявлением заботы и понимания с его стороны.

Когда мы жили в Гольф-Жуане у месье Фора, у нас была няня, которую я привезла из Парижа для присмотра за Клодом, а местная женщина по имени Марселла занималась стряпней. В соответствии с местными понятиями Марселла находила для себя унизительным обслуживать няню, садившуюся за стол со мной и Пабло. С этими женщинами у меня было много беспокойств, а однажды, возвратясь домой, я увидела, что они носятся друг за другом по всему дому, няня со сковородкой, а кухарка с большой крышкой от кастрюли и длинной двузубой вилкой. Пытаясь разнять этих фурий, я получила по голове крышкой и сковородкой.

После этого я решила смотреть за Клодом сама и отправила няню в Париж во избежание кровопролития. Однако едва няня уехала, оказалось, что Марселла не желает терпеть ничьего вмешательства: она будет смотреть за Клодом, властвовать на кухне и никому, особенно мне, не позволит вторгаться в свои владения. Я согласилась. По утрам я была загружена работой Пабло, во второй половине дня собственной, и Марселла была предоставлена сама себе. Однако вскоре до меня стали доходить тревожные слухи. Пауло, сын Пабло, когда не гонял на мотоцикле, проводил много времени в местных кафе и барах. Он сообщил мне, что всякий раз, когда появлялся в одном из своих обычных заведений, бармен или официантка выкрикивали: «Вот брат Клода». Поскольку Клод тогда был малышом, мне показалось странным, что Пауло, взрослого молодого человека, известного всему городу своими подвигами, так называют. Выяснилось, что Марселла не водит Клода на пляж, а торчит большую часть послеобеденного времени в том или ином бистро. Поскольку оставить Клода было негде, она сажала его на стойку рядом со своим стаканом.

К мальчику Марселла была очень привязана, рассказывала ему сказки, смешила его и в общем трудилась довольно усердно. Однако помимо недовольства скверным воздухом, которым дышал Клод, и сомнительной атмосферой, которую он впитывал в себя, у меня были серьезные опасения, что Марселла, возвращаясь под вечер домой, спьяну угодит с ним под машину. С тех пор я оставляла ее дома и после обеда водила Клода на пляж сама.

Переезд в «Валлису» дал мне хороший повод от нее избавиться. Там я наняла супружескую пару, жившую напротив, месье и мадам Мишель, мужа в садовники, жену в кухарки и прислуги. Мадам Мишель очень выгодно отличалась от Марселлы. Она не ленилась, прекрасно управлялась с тяжелой работой. Мне хотелось бы еще только взять для Клода няню, но Пабло сказал, что не вынесет еще одного чужого лица в доме, а когда я заикнулась об этом мадам Мишель, она заявила, что если появится еще кто-то, тут же уйдет. Больше я на эту тему не заговаривала.

Мадам Мишель являлась образцом французской бережливости. У меня были льняные простыни для постели Клода, но она никогда их ему не стелила. Вырезала квадраты из пришедших в негодность простыней и скатертей и пользовалась ими. Когда я велела ей использовать то, что куплено для этой цели, она ответила, что это расточительство и процитировала местную поговорку, гласящую, что графы и бароны росли почти без присмотра.

У Клода было много костюмов для игр, и я их часто меняла — иногда по два-три раза в день — чтобы он всегда выглядел чистым, опрятным. Когда я попыталась заставить мадам Мишель соблюдать тот же порядок, она сурово взглянула на меня и вновь и вновь процитировала поговорку о графах и баронах. Мальчик у нее был постоянно одет в линялый, похожий на приютский клетчатый комбинезон. Пабло, видя его, всякий раз говорил: «А вот и наш сиротка». Я хотела хотя бы по воскресеньям видеть сына в белом, однако ничего поделать было нельзя. Графы и бароны.

Однажды мадам Мишель сказала мне, что не сможет подать обед в полдень; ей нужно уйти пораньше, «сделать зелени» для кроликов, что на местном наречии означает накосить для них травы. Я высказала предположение, что кролики могли бы поесть в другое время, но она так не считала. Потом это стало случаться чаще и занимало так много времени, что я думала, кроликов у нее как минимум двести. Впоследствии выяснилось, что их всего пять или шесть.

Вскоре она то и дело не могла подать ужин, по еще более странным причинам, чем деланье зелени. Как-то вечером в начале зимы она подошла ко мне часов в шесть с очень трагическим видом и. сказала:

— Мадам, я должна немедленно уйти. В квартале Фурна агония.

В переводе это означало, что в том районе, где находится мастерская Пабло, кто-то умирает. Я сказала, что мне печально это слышать, но почему из-за этого ей надо уходить?

— Так заведено, мадам. В этой части страны никто без меня не умирает.

Я не представляла, что она имеет в виду, но рассмеялась, потому что это заявление показалось мне очень странным. Мадам Мишель неодобрительно посмотрела на меня. Я перестала смеяться и спросила, почему это никто не может без нее умереть. В конце концов, она не приходской священник.

— Мадам не знает, что говорит, — ответила она. Эта женщина питала очень мало уважения к нам с Пабло и обычно разговаривала со мной, как со своей непослушной дочерью. Я сказала, что она совершенно права: разумеется, я не знаю, о чем говорю, и буду рада, если она объяснит мне, чтобы я знала.

— Так вот, мадам, — сказала она, — я плакальщица; лучшая в Валлорисе.

В моей памяти всплыли старые легенды о Корсике, и тут я сообразила, что местные жители в большинстве своем итальянского происхождения.

— Человек не подыхает, как собака, — продолжала мадам Мишель. — Если он не очень беден, то приглашает трех плакальщиц помочь ему расстаться с жизнью.

Я сказала, что буду отпускать ее на агонии, если она расскажет, что там происходит, потому что мне это интересно. Упрашивать ее не пришлось.

— Так вот, — стала рассказывать мадам Мишель, — приходя, мы первым делом плотно наедаемся. Работа у плакальщиц тяжелая, ее нельзя вести на пустой желудок. Потом придвигаем свои стулья к кровати. Главное — продлить агонию, чтобы помочь бедняге вспомнить все важное, что было в его жизни. Я могу спросить: «Эрнест, помнишь день своего первого причастия, и как маленькая Мими дергала тебя сзади за волосы?» Видите ли, я росла вместе с ним и помню эти вещи. «Да, помню», — всхлипывает он, и все мы, трое плакальщиц, стонем и плачем вместе с ним. Затем наступает черед другой плакальщицы. «Помнишь тот день, когда уходил на военную службу, и что испытывал, прощаясь с родными?» Если он отвечает «да», значит, теперь черед третьей, но если говорит «нет», мы не отстаем, добавляем все больше подробностей, пока не вспомнит. Иногда воспоминания бывают очень печальными, например: «Помнишь, Жюли, как твоя трехлетняя дочь умерла от крупа?» Пока Жюли выплакивает сердце, мы вторим ей, словно хор. Если воспоминания радостные, все смеемся. И так перебираем всю жизнь умирающего.

Я сказала, что подвергать такому испытанию и без того страдающего человека довольно жестоко.

— Совсем наоборот, — возразила мадам Мишель. — Если он сможет припомнить все важное, что происходило с ним на земле, радостное или печальное, то начнет загробную жизнь счастливым и свободным. Только это не так просто, как выдумаете. Я обычно успеваю пробудить все воспоминания и потому я здесь лучшая плакальщица. Иногда нам приходится работать быстро. Иногда, если можно, избираем более долгий путь, и так продолжается два-три дня. Но главное — ничего не упустить. Потом, когда бедняга чувствует, что конец близок, то больше не отвечает и поворачивается лицом к стене. — Мадам Мишель подалась ко мне поближе и понизила голос. — Это важнее соборования, — прошептала она. — Потом мы едим снова и расходимся по домам. Остальное дело похоронного бюро.

Мне ничего не оставалось, как позволять мадам Мишель следовать своему призванию. К счастью, в Валлорисе люди не мерли, как мухи. Однажды вечером после долгого перерыва она вдруг отправилась оплакивать кого-то, лежавшего при последнем издыхании в квартале Фурна. Пабло купил там мастерскую совсем недавно и еще не полностью приспособил ее для своих нужд. Поскольку раньше в том помещении находилась установка для перегонки парфюмерных эссенций, там были трубы, отводившие отходы в канализацию. Посередине переднего двора находился колодец с люком, ведущим в этот подземный комплекс. Уходя, мадам Мишель сказала мне, что обогнет мастерскую Пабло, дабы не проходить мимо дома очень бедной итальянской семьи, известной в квартале как «калабрийцы». Большинство осевших в Валлорисе итальянцев было из Пьедмонта, но последующая волна явилась из гораздо более бедной провинции, Калабрии. Пьедмонтцы смотрели на калабрийцев свысока, обвиняли их в том, что они едят кошек, и что у них дурной глаз. Когда им приходилось проходить мимо дома калабрийца, они непременно делали жесты, оберегающие от дурного глаза. Но если можно было обойти дом, обходили.

— Будь я такой, как вы, говорящие резко, — сказала мадам Мишель, имея в виду людей с севера, — в этом не было б необходимости. Но мне надо принимать меры предосторожности.

Наутро мадам Мишель не вернулась к завтраку. Я не беспокоилась, потому что привыкла к агониям, которые тянулись по несколько дней. Ее муж, садовник, тоже нисколько не волновался. После завтрака я, как обычно, отправилась в мастерскую затопить для Пабло печи. Когда шла по двору, мне показалось, что из-под земли доносятся стоны. Наслушалась рассказов мадам Мишель, сказала я себе. В мастерской стоны показались громче. Я снова вышла во двор, огляделась и увидела, что крышка люка не на месте. Подбежала туда и заглянула внутрь. Там, на глубине двенадцати футов, сидела, прислонясь спиной к стенке колодца, мадам Мишель. Я сбегала за лестницей, и когда она с трудом вылезла, окоченевшая от холода и ушибов, но по счастью без переломов, то объяснила мне, что после долгого плача вечером, усталая, рассеянная, пошла напрямик и вдруг полетела в словно бы бездонную яму. После этого ее пристрастие к агониям заметно поубавилось.

Однажды вечером, когда она мыла посуду, я сказала ей, что мы, говорящие резко, не любим агоний, не сидим возле умирающих, если это не кто-то из наших родных, и что чрезмерное увлечение агониями в конце концов не принесет ей пользы. Поскольку я была проповеднически настроена, сказала также, что ей нужно поменьше читать свой любимый «Детектив», бульварный журнал, посвященный преступлением. Она возмущенно взглянула на меня.

— Мадам, только здесь и пишут правду. В том, что вы читаете в газетах, может, и есть чуточка правды, а в основном сплошное вранье. Но когда кто-то выхватывает пистолет и убивает другого, тут сомневаться не приходится: это правда.

Для мадам Мишель «Детектив» был настолько правдивым, что затмевал все другие периодические издания. К примеру, она знала, что работает у человека, о котором постоянно пишут во всех журналах и газетах, но в «Детективе» о нем ни разу не писали, и она находила это очень странным. Значит, он не мог представлять собой ничего особенного. Вызывало у нее недоумение и еще кое-что.

— Не понимаю, почему мадам и месье не одеваются как леди и джентльмены, — сказала она однажды.

Я спросила, как следует одеваться, дабы заслужить ее одобрение.

— Да у вас же достаточно денег, — сказала она, — чтобы одеваться как люди в Париже, но вы этого не делаете.

Я объяснила, что поскольку мы большую часть времени занимается живописью, нам удобнее в джинсах и свитерах, чем в парижских нарядах.

Мадам Мишель недовольно буркнула, что понимает, но, видимо, огорчилась. Сказала, что ее племянница работает второй горничной на вилле Ага-Хана, и что там люди одеты подобающе.

Недели через две она появилась очень довольная. Сказала, что на вилле «Мимозы», расположенной на той же улице, поселился некто одетый по-джентельменски. И добавила:

— Я хотела бы работать у него.

Я сказала, что не возражаю. Она все-таки осталась, но время от времени указывала мне на того человека, шедшего по улице, выглядел он настоящим денди с Сэвил-роуд.

Несколько недель спустя полицейский комиссар, друг Пабло заглянул к нам как-то утром выдать еженедельную порцию новостей. Он под собой ног не чуял от радости.

— Мы только что взяли Пьера-Шута Второго. Это был марсельский гангстер, в то время во Франции враг общества номер один.

— Искали его несколько месяцев, — продолжал комиссар. — И представьте себе, жил почти рядом с вами, на вилле «Мимозы», купленной несколько лет назад через подставное лицо, чтобы служить убежищем. Все принимали его за богатого парижского бизнесмена. Одевался он под стать этой публике.

Мадам Мишель восприняла это с огорчением. И поскольку она вечно шпыняла меня своими южными поговорками, я решила, что теперь настал мой черед.

— Не одежда красит человека, — сказала я ей. Она нашла это совершенно не смешным.

Забавным не казалось ей еще многое. Пабло хотел, чтобы я по крайней мере в теплое время ходила голой по дому и саду. Во-первых, часто бывая на пляже в бикини, я очень загорала, но когда снимала купальник, обнажались белые участки кожи, и Пабло находил это непривлекательным. Он предположил, что если я буду разгуливать дома без купальника, этот недостаток скоро исчезнет.

— К тому же, — сказал он, — как мне писать обнаженных, если я никогда не вижу ни единой?

Я напомнила, что иногда видит.

— Ну, если и вижу, то лежащую, а если хочу писать обнаженную идущей или стоящей, проку от этого никакого. Мало того, мне нужно видеть тебя обнаженной вне четырех стен, в естественном окружении.

Я понимала, что он прав, но выполнить это было трудно из-за месье и мадам Мишель. Мадам была ханжой, и начни я расхаживать при ней без одежды, она заявила бы, что немедленно увольняется, а потом закрыла бы лицо передником и с воплями выбежала бы из дома. Поэтому когда она находилась на работе, это было немыслимо. И столь же неосуществимо по другой причине, когда месье работал в саду. Если я пыталась загорать на краю плавательного бассейна, держа под рукой громадное махровое полотенце на всякий случай, месье Мишель непременно улучал момент подойти ко мне, посоветоваться, какие цветы сажать, хотя ни одного цветка ни разу не посадил и делал все, не советуясь ни с кем. Однако в такие минуты ему вдруг срочно требовались долгие консультации. И хотя при его приближении я всякий раз закрывалась полотенцем, весь его вид выражал отвращение и негодование, словно одна лишь мысль о нашей вульгарности была почти невыносимой. Но отделаться от него было почти невозможно. Иногда он читал мне небольшие нравоучения. «Мадам нельзя находиться в таком виде. Что, если придет почтальон?» Если я говорила, что почтальон уже давно приходил и ушел, заговаривал о возможности неожиданной телеграммы. «А если разносчик телеграмм увидит мадам в таком виде, что станут говорить в Валлорисе?» Если он бывал в усадьбе, я нигде не могла от него спрятаться, поэтому загорать, не навлекая на себя нападок кого-то из них, могла только в полдень, когда мадам уходила «делать зелень», а месье устраивал послеполуденную сиесту. Это устраивало и Пабло, так как весной и летом обычно бывало достаточно тепло, чтобы обедать на воздухе. Поскольку он не хотел, чтобы еще кто-то видел меня в костюме Евы, мы ели на закрытой веранде. Так что теоретически, особенно когда поблизости не было Мишелей, у меня не имелось особых причин одеваться. Иногда я попадала из-за этого в неловкое положение.

Однажды приняв душ, я собралась выйти из ванной и услышала в комнате шум. Решила, что это дети вернулись с пляжа. Ступила за дверь и оказалась лицом к лицу с матадором Домингином. Что делать? Остаться и приветствовать его как вежливая хозяйка или повернуться, побежать накинуть что-нибудь, хотя это и будет выглядеть неучтиво? И вдруг поняла, что не годится ни то, ни другое. Он уже видел меня спереди, тут уже ничего не изменишь, но поворачиваться к нему еще и задом не имело смысла. Поэтому я чинно попятилась в проем, закрыла дверь, оделась и снова вышла в комнату, Домингин ждал. В одежде я чувствовала себя почти так же неловко, как без нее. Он извинился, что не постучал в парадную дверь, и объяснил, что обошел дом, надеясь повстречать Пабло, увидел, что ведущая на веранду дверь открыта, вошел, и вот тебе на! Я проводила его к мастерской на улице де Фурна.

Потом, когда рассказала Пабло. как Домингин наткнулся на меня или наоборот, он рассмеялся:

— Тебе не грозила никакая опасность. В конце концов, ты не бык.

Кажется, Пабло и я были вместе с Полем Элюаром в тот день, когда он познакомился с Доминикой, которая полтора года спустя стала его женой. Мы приехали на несколько дней в Париж перед открытием первой выставки керамики Пабло в «Maison de la Pensée Française». С нами была мадам Рамье. Она захотела зайти в небольшой магазин керамики на улице дель Аркад. Мы зашли туда вместе с нею и Полем. Обслуживала нас Доминика.

Несколько месяцев спустя Поль отправился в Мексику прочесть серию лекций и повидаться кое с кем из испанских писателей-эмигрантов, в том числе и Мачадо, живших тогда там. На собрании одной из литературных групп он второй раз встретился с Доминикой. Она приехала туда в отпуск. Потом они вместе путешествовали по Мексике и месяца через два вернулись во Францию. Мы тогда ничего об этом не знали.

В феврале пятидесятого года, находясь в Валлорисе, мы однажды утром получили от Поля письмо, где сообщалось, что он приедет к нам на несколько дней «со своим шофером». Мы с Пабло знали, что машину он не водит, так как после перенесенной в шестнадцать лет болезни у него дрожали руки, и что его скудные доходы не позволяли ему роскоши, иметь шофера. Сочли это шуткой. Через несколько дней Поль позвонил Рамье, сказал, что приехал и приглашает нас на обед в «Cher Marcel» в Гольф-Жуане. Приехав туда, мы обнаружили его поджидающим нас вместе с шофером, привезшим его из Парижа. То была Доминика. Мы узнали в ней продавщицу из магазина на улице дель Аркад, и они рассказали нам о своей второй, встрече в Мексике и обо всем, что последовало за этим. Вскоре после этого они уехали обратно в Париж, но в июне вернулись на юг пожениться и написали нам, прося приехать в Сен-Тропез, быть свидетелями на церемонии бракосочетания.

В июне в Сен-Тропезе проходит празднество, именуемое «Бравада». Местные жители разгуливают, паля из древних ружей с воронкообразным дулом, называемых «тромблон». Их заряжают черным порохом, и они производят оглушительный грохот. Бракосочетание состоялось в ратуше сразу же после празднества. Нервы мэра, видимо, были сильно расстроены шумом. Он был мрачным и даже не смог заставить себя сказать несколько дружелюбных банальностей, обычно произносимых по такому случаю. Мы расписались в книге, вышли, и все. Потом небольшой группой, в которую входили Роланд Пенроуз со своей женой Ли Миллер и супруги Рамье, отправились на обед в небольшую гостиницу «Мавританская».

Поль с Доминикой стали вести семейную жизнь в славной квартире, которая была у Доминики в Сен-Тропезе, над кафе под названием «Горилла», владелец его, волосатый, похожий на гориллу человек, обслуживал посетителей за стойкой голым до пояса. Полю хотелось, чтобы мы почаще навещали их там, потому что в Париже редко оказывались в одно время с ними. Квартира у них была просторной, и мы могли останавливаться там, если б дети оставались в Валлорисе, но Пабло не хотел оставлять их даже на один день, поэтому мы могли встречаться только по приезде Поля с Доминикой в Валлорис. Но в «Валлисе» было недостаточно места, так что им приходилось останавливаться в гольф-жуанском отеле.

В один из приездов Доминика слегла с какой-то заразной болезнью. Мне пришлось уложить ее в подвальной комнате. Впоследствии она говорила, что поняла тогда — Пабло ее недолюбливает, так как, судя по всему, был рад видеть ее больной в сырой, мрачной комнате, где никому не захотелось бы находиться даже в добром здравии.

Они привезли с собой собаку, и она у нас взбесилась. Носилась кругами, ловя собственный хвост, была совершенно неуправляемой. Для Пабло это было невыносимо, и собаку пришлось усыпить. Поль воспринял это очень тяжело, да еще Пабло подлил масла в огонь, сказав ему:

— Ты женишься, и твоя жена заболевает. Покупаешь собаку, и она бесится. Твое прикосновение к чему бы то ни было губительно.

Доминика была крупной женщиной со скульптурными пропорциями — именно такие нравились Пабло. Он считал, что она была бы хорошей женой ему, но не совсем подходила Полю, и это его раздражало.

— Когда жена друга мне не нравится, это уничтожает всякое удовольствие от встреч с ним, — говорил он. — Сама по себе она в полном порядке, но их союз никуда не годится. Полю нужно не такую жену.

— Из нее вышла бы хорошая жена для скульптора, — сказал он как-то Полю, — но для тебя, мой бедный друг, она слишком массивна. К тому же, ты поэт. Находящаяся внизу женщина массивна, как Гибралтарская скала, поэту она не очень подходит. В конце концов ты не сможешь написать ни строчки. Тебе бы вздыхать и томиться по бледной юной девушке, а эту прогнать.

— Понятно, — ответил Поль. — Только ты один имеешь право на счастье. И хочешь, чтобы все остальные были несчастны, так ведь?

— Естественно, — ответил Пабло. — Художник не должен страдать. Во всяком случае, не таким образом. Я страдаю от присутствия людей, а не отсутствия.

Когда Доминике стало лучше, они с Полем хотели вернуться в Сен-Тропез, но Пабло им не позволил. Пребывание в «Валлисе» являлось испытанием их любви к нему. «Никакой любви нет, — часто говорил Пабло. — Существуют только ее доказательства». Доминике было недостаточно любить мужа; она должна была любить еще и Пабло. И не в отвлеченном смысле. Это должно было проявляться конкретным образом, потому что если ей больше, чем от болезни, приходилось страдать от заключения в темницу — что ж, это доказывало, что она любит Пабло на тот извращенный лад, каким умерщвляющие плоть доказывают свою любовь к Богу.

Вот такие были у Пабло понятия. Первое платье, которое он купил мне, когда я стала жить вместе с ним на улице Великих Августинцев, было приобретено случайно, на уличном рынке. Найти более безобразное было бы нелегко. Но своей готовностью носить его я доказывала, по мнению Пабло, что стою выше таких мелочных соображений женского тщеславия как желание быть хорошо одетой или боязнь насмешек. Время от времени Пабло подвергал всех друзей испытаниям такого рода. Иногда он делал ювелирные украшения из золота и серебра методом вытапливания воска с помощью доктора Шатанье, одного из валлорисовских дантистов. Таким образом он сделал несколько ожерелий. Доминике хотелось бы получить одно из них. Поняв это, я предложила Пабло подарить ей ожерелье. Он подумал над этим и согласился.

— Только вначале, — сказал он, — подвергну ее испытанию.

И отправился в одну лавочку, где продавались керамические ожерелья в самом отвратительном вкусе, купил два наиболее безобразных, из трех кусочков черной керамики с нарисованным на каждом зеленым Буддой. Одно дал мне, другое Доминике. Я надела свое и не снимала весь день. Доминика же была очень разочарована и решила, что у Пабло нет никакого вкуса. Поэтому сняла свое, не поносив и пяти минут. На другой день Пабло дал мне одно из серебряных ожерелий, а Доминике нет.

В общем, Пабло с помощью доктора Шатанье сделал около десяти ожерелий. Некоторые были из чеканного золота. На двух были портреты Клода и Паломы, одно представляло собой солнце в серебре. Другое — поразительную женскую голову на фоне голубки.

Я считала, что все они замечательные, кроме одного, серебряного, с массивной головам сатира. Пабло хотел отдать все их, но я сказала, что голова сатира не нравится мне совершенно. Он был потрясен.

— Ты смеешь считать что-то вышедшее из-под моих рук безобразным?

Я ответила, что не считаю так; просто мне это ожерелье нравится меньше остальных. Поскольку желания носить его у меня не было, предложила подарить его кому-нибудь. Тогда с нами была Луиза Лейри, она сказала, что была бы очень рада получить его. И Пабло подарил ожерелье ей.

Вскоре к нам приехала дочь Пабло и Мари-Терезы Майя, и я дала ей примерить ожерелья. Увидела, что они девушке очень понравились, и предложила Пабло сходить к Шатанье, сделать ожерелье для нее.

— Нет, — ответил он, — больше не хочу с ними возиться. Надоело.

Я спросила, не будет ли он возражать, раз так, если я подарю Майе одно из своих. Его это возмутило.

— Хочешь отдать вещь, которую подарил тебе я? Чудовищно.

Я сказала, что это дело семейное, могу же я что-то подарить его дочери, не причиняя ему обиды.

— Тебе еще какое-то не нравится? — саркастически спросил он.

Я ответила, что наоборот. Хочу подарить то, которое нравится мне больше всех — женщину с голубкой — чтобы у нее было что-то поистине замечательное. Майя пришла в восторг, но ее отец долго сердился.

Время от времени, приезжая в Сен-Тропез к Полю с Доминикой, мы встречали Жана Кокто. Обычно он останавливался у мадам Вейсвеллер. Иногда мы вчетвером сидели в кафе «Chez Seneguié», мимо проплывала вейсвеллеровская яхта, и Кокто, завидя оттуда нашу четверку, потом отыскивал нас. Элюар недолюбливал Кокто и пытался уклониться от встречи с ним, но хотелось того Полю или нет, Кокто вынуждал его к рукопожатию. Холодность Поля отчасти передавалась Пабло. и в его присутствии он бывал с Кокто несколько резок. Кокто вечно искал повода появиться у нас, но поскольку Поль относился к нему с неприязнью, а Пабло Поль был ближе, то лишь после смерти Элюара в ноябре пятьдесят второго года старания Кокто увенчались успехом. Он знал, что не является особо желанным гостем, поэтому зачастую приставал к какой-нибудь группе, ехавшей к нам с какой-то определенной целью. Незадолго до больших выставок Пабло в Милане и Риме у нас крутились всевозможные итальянцы. В том числе и Лучано Эммер, намеревавшийся снять фильм о Пикассо. Кокто знал Эммера, так как Эммер по его сценарию снимал фильм о Карпаччо. Кокто явился с этой группой, и поскольку итальянцы большие любители поговорить, был в своей стихии. Они привезли книгу, из которой якобы следовало, что по матери, чья семья происходила из Генуи, Пикассо наполовину итальянец; что некогда существовал другой Пикассо, художник и чистокровный итальянец, и по какому-то геральдическому ухищрению выходило, что семья Пикассо состояла в родстве с семьей Христофора Колумба. Приехавшие были готовы сделать Пабло почетным гражданином Италии. Они даже привезли мэра Генуи, чтобы он рассказывал эту историю, а большую книгу нес под мышкой Пьетро Ненни. Никто по-настоящему в это не верил, но история получилась занимательной, создала доброжелательную атмосферу и облегчила путь к решению насущной проблемы — организации выставок в Риме и Милане.

Кокто проникся духом происходящего и стал выдумывать фантастические истории о несуществующей мадам Фавини, вдове богатого обувщика из Милана. Она была заядлой коллекционершей картин, переживала в высшей степени волнующие, невероятные приключения. Кокто писал мне письма о ней, я читала их Пабло, и они очень забавляли его. Мадам Фавини слушала из композиторов только Шенберга, из поэтов читала только Рильке. Была настолько крайне левой, что после смерти Сталина устроила голодовку, из которой ее вывела дочь, опрыскав отравой для мух. Однажды прислал моментальные фотографии мадам и ее любовника, миланского адвоката, чтобы Пабло узнал их, если они к нам приедут. Впоследствии, когда Пабло поехал в Италию на выставку, ему даже представили кое-кого из этих вымышленных персонажей.

Но Пабло с Полем почти всегда бывало весело и без Кокто. Поль казался мне очень гармоничной личностью. Однажды, когда я сказала об этом Пабло, он ответил:

— Да ты его совершенно не знаешь. Под этой кроткой наружностью таится очень вспыльчивый человек. Некоторых вспышек его гнева я никогда не забуду. Помнишь, я рассказывал, как он, когда Дора Маар заболела, так разозлился, что разбил вдребезги стул?

Я помнила, но это так не походило на Поля, каким я его знала, что мне думалось — Пабло преувеличивает. Но однажды в Антибе мне представилась возможность увидеть это самой. Мы с Пабло обедали в доме писателя Рене Лапорта в обществе Поля с Доминикой и писателя Клода Руа с женой. Разговор у нас шел о том, как Фужерона, художника, пишущего в стиле соцреализма, восхваляет французская компартия. Пабло этими восхвалениями был недоволен. Поначалу считал их странными, потом смехотворными, потом нелепыми и, в конце концов, очень неприятными. В обычном хорошем настроении Поль, пожалуй, согласился бы, что Фужерон плохой художник, однако в тот день он казался слишком уж идейным и высказывал шаблонные суждения с излишней резкостью. Он слышал, что Фредерик Россиф — недавно снявший великолепный фильм «Падение Мадрида», но тогда состоявший в штате Французского национального киноцентра — собирается снимать короткометражный фильм о Пикассо, и что мы с Пабло время от времени видимся с ним в связи с этим планом.

— Вы не представляете, во что впутались, — сказал Поль. — Этот человек мне очень не нравится, и я не хочу, чтобы вы оба якшались с ним.

— А тебе что за дело до этого? — спросил Пабло.

— Я его не выношу, — ответил Поль, — и считаю, что вам незачем водить с ним дружбу. Вы ничего не знаете ни о нем, ни о его окружении.

— Успокойся, — сказал Пабло. — По-моему, ты слишком разгорячился.

— А ты, по-моему, безмозглый, — резко ответил Поль.

Пабло подскочил.

— Обо мне еще никто так не отзывался.

Поль сразу же понял, что хватил через край, но гордость не позволила ему извиниться, поэтому он заюлил, пытаясь косвенным образом исправить впечатление от сказанного. Когда он умолк, Пабло сказал:

— Может, я и безмозглый, но, по крайней мере, пишу чуть получше Фужерона.

Поль был уже до того взбудоражен, что не понимал — успешно защищать Фужерона он мог бы только на партсобрании, где ему бы и в голову такое не пришло.

— Так вот, — заявил он, — позвольте сказать, что Фужерон не такой плохой художник, как вы считаете. Если хотите подтверждения, я только что купил один из его рисунков.

Пабло вскинулся.

— Что? Купил его рисунок?

Доминика решила, что пора кому-то вмешаться. И объяснила Пабло, что у Поля, можно сказать, не было выбора; это произошло на одном из благотворительных базаров компартии, он не мог отказаться. Рисунок сам по себе не так уже безобразен. Цветок, кто бы его ни рисовал, безобразным быть не может. Но Поль все еще кипел и не слушал ее.

— Ничего подобного? — выкрикнул он. — У вас у всех буржуазный образ мыслей, и вы неспособны ценить хорошее искусство. Мне нравится живопись Фужерона.

Я прекрасно знала, как Поль на самом деле относится к его живописи, и то, что он защищает этого художника во всю силу голосовых связок, рассмешило нас всех.

Пабло теперь наслаждался происходящим, смеялся и твердил нараспев: «Я безмозглый, я безмозглый», и все остальные стали скандировать хором: «Безмозглый, безмозглый». Бедняга Поль был бледным, взволнованным, возмущенным, и всякий раз, когда в нашем скандировании возникала краткая пауза, протестовал: «Мне нравится Фужерон». Это было совершенной ложью и с каждым разом звучало все менее убедительно и более смехотворно. Отчаявшись, он пришел в такую ярость, что схватил стоявший рядом стул и швырнул его об пол. Физически Поль был не особенно сильным, но пребывал в таком гневе, что стул разлетелся в щепки.

Когда большая скульптура Пабло «Человек с бараном» наконец, через шесть лет после изготовления в глине, отливалась в бронзе, было сделано три отливки. Одну Пабло продал, одну оставил в мастерской на улице Великих Августинцев, а третью в порыве щедрости решил подарить Валлорису.

На площади Валлориса рядом с ратушей стоит старое здание именуемое «Замок». Как и музей Антиба оно некогда принадлежало семейству Гримальди. Самые предприимчивые горожане долгое время хотели превратить его в музей. Но в нем тогда обитало довольно много жильцов, и переселить их куда-то было трудно. Однако в замке есть небольшая цистерцианская капелла, и музей решили устроить из нее. «Человека с бараном» вначале установили там, но она очень тесная, плохо освещена, поэтому примерно через год статую перенесли на рыночную площадь. Прямо напротив статуи стоит памятник павшим в Первой мировой войне — довольно уродливый, как и большинство военных памятников. Такое соседство Пабло не понравилось, но он решил, что из двух зол это меньшее.

Шестого августа пятидесятого года состоялось открытие статуи. Выступал Лоран Казанова, Андре Верде прочел длинное бессодержательное стихотворение, а Элюар спокойно сидел рядом с нами. Собралась большая толпа, в ней было много американцев, и передача статуи в дар городу носила характер непринужденного деревенского празднества. Кокто стоял на балконе второго этажа одного из домов метрах в десяти от ораторской трибуны, над кафе «Ренессанс». После каждой официальной речи он громко выражал свое восхищение статуей. Выступать Кокто не пригласили, но он хотел, чтобы его услышали, и воспользовался единственной возможностью для этого.

Когда я впервые увидела «Человека с бараном», это был гипсовый слепок глиняного оригинала. В один из моих первых визитов на улицу Великих Августинцев Пабло сказал мне, что замысел этой скульптуры складывался у него долгое время. Показал предварительные эскизы и гравюру фриза с изображением семейной группы, в центре которой человек держит на руках барана.

— Когда начинаю серию подобных рисунков, — объяснил Пабло, то не знаю сам, останутся ли они просто рисунками или перейдут в гравюры, литографии, даже в скульптуры. Но когда я в конце концов изолировал фигуру человека с бараном, то увидел ее сперва в рельефе, а потом в пространстве, круглой. И понял, что на картине ей не место; она должна, стать статуей. В ту минуту я совершенно явственно видел ее, она выходила совсем как Афина в полном вооружении из головы Зевса. Замысел складывался около двух лет, но когда я взялся за работу, скульптура получилась почти сразу же. Пригласил человека сделать железную арматуру, показал, какие придать пропорции, потом месяца два не прикасался к ней. Однако постоянно думал о статуе. Потом поручил принести два больших корыта глины и когда наконец принялся за работу, сделал все за два дня. На арматуре была большая масса глины, я понимал, что долго в таком виде она не продержится, поэтому пришлось делать срочно гипсовый слепок, я сделал его, пока глина еще полностью не просохла.

В промежутке между сорок третьим годом и сорок девятым, когда Пабло устроил скульптурную мастерскую в старой парфюмерной фабрике на улице де Фурна, он делал очень мало скульптур. Но у него было сделано много вещей в гипсе между тридцать шестым и сорок третьим годами, они были по-прежнему в том же состоянии, когда я впервые появилась на улице Великих Августинцев. Во время оккупации отливать скульптуры в бронзе было невозможно. Вся имевшаяся бронза, в том числе многие статуи, установленные в парижских парках и скверах, была поглощена немецкой военной машиной. Но едва после войны ограничения были ослаблены, Пабло начал разговор о дальнейшем сотрудничестве со своим отливщиком Вальсуани. Тот все оттягивал дело, так прошло около трех лет. Наконец однажды утром Пабло взял меня с собой в мастерскую Вальсуани возле парка Монсури.

Вальсуани был итальянцем и как многие отливщики унаследовал ремесло отца, деда и бесчисленных поколений предков. У него были ясные голубые глаза и орлиный нос, казавшийся еще длиннее и острее из-за крайней истощенности его обладателя. Он больше походил на монаха-трапписта, чем на человека, чья жизнь проходит среди горячих паров, клубов черного дыма от горнов и расплавленного металла. Когда я познакомилась с ним, ему явно еще не было и сорока, но выглядел он значительно старше. Притом походил на туберкулезника, но такой вид придало ему ремесло, к которому он был страстно привязан. Эта профессия старит людей преждевременно. Поэтому отливщик — ремесло умирающе.

Пабло в то утро не привез ничего; это была просто вылазка на разведку. После недолгой болтовни о том, о сем в кабинете Вальсуани Пабло спросил, не возьмется ли он отлить «Человека с бараном».

— Об этом не может быть и речи, — ответил Вальсуани. — Для вас я не могу сделать ничего. Сейчас это просто невозможно. К тому же, вам трудно угодить. Вы придираетесь ко всякой мелочи. А с вашими вещами возникает много технических проблем. Это чуть ли не китайские головоломки. Я уже больной человек. И не хочу еще больше портить здоровье, начиная снова работать для вас. Может быть, впоследствии. Можно подумать об этом. Возможно отольем те женские головы; они более-менее классические. Правда, слишком большие.

Настаивать было бесполезно, поэтому Пабло перевел разговор на другое, и вскоре мы, покинув Вальсуани, пошли в его мастерскую. Пабло ходил по ней, разглядывая все отливки и обсуждая их с рабочими. Рабочие любили его, потому что Пабло весьма занимала ремесленная сторона обработки всех материалов. Видели, что он интересуется ими и проблемами, которые им приходится решать. Это делало его своим в их кругу. Пабло стал жаловаться на Вальсуани.

— Не беспокойтесь, — сказал один из рабочих. — Мы займемся вашими вещами. Они не такие уж сложные. Вот увидите.

Вальсуани вышел из кабинета и присоединился к нам. Пабло указал на статую, которую заканчивал отделывать один из рабочих. Это был весьма академический этюд обнаженной.

— Смотрите, что вы предпочитаете моим вещам.

— Да, — ответил Вальсуани, — но с ней гораздо меньше хлопот.

— Пожалуй, есть смысл отвезти свои вещи к Суссе, — сказал Пабло. — Это серьезное предприятие.

Вальсуани заколебался.

— Ну что же, — сказал он, — пожалуй, мы займемся этими большими женскими головами. Как я уже сказал, по форме они почти классические, и с ними будет меньше хлопот, чем с прочими вашими фигурами.

— Договорились, — сказал Пабло. — Это наставит нас на путь истинный. Привлечет других хороших скульпторов, избавит от хлама, который я сейчас вижу здесь.

Так и вышло. Вскоре Вальсуани стал отливать большие скульптуры Матисса — несколько вариантов «Обнаженной, вид со спина» — его головы Жанетты, а также скульптуры Ренуара, созданные под конец его жизни с помощью ассистента.

Постепенно скульптуры Пабло воплощались в бронзе. Это была долгая работа. Например, на одну из больших голов ушел год с лишним. Даже когда отливка закончена, дел еще остается немало. Все неровности должны быть сняты напильником в полном соответствии с оригиналом, а потом, когда бронза представляем собой точную копию оригинала, ее покрывают патиной. После отливки бронза выглядит как грязная медная монета. Она не блестящая и не матовая, цвет ее очень неровный. Патина весьма важна. Скульптура не обретает должного вида, пока не будет выбрана нужная патина и нанесена на нее. Иногда это занимает очень много времени.

Во время оккупации Пабло сделал небольшое изваяние женской головы. Патина никак не удовлетворяла его. Он менял ее Бог весть сколько раз, от очень темной до естественного бронзового цвета, потом перебрал все оттенки зеленого. И все равно голова не выглядела, как нужно. Пабло решил ее оксидировать, опускал в разные кислоты, но результаты никак его не устраивали. Как-то он пожаловался на это одному отделочнику из мастерской Вальсуани, рослому, грубоватому человеку.

— Вот что я скажу тебе, Пабло, — ответил ему отделочник. — Когда все прочее не дает результата, остается лишь один выход — мочиться на нее.

Пабло питал большое уважение к этому рабочему и, возвратясь домой, тут же последовал его совету, однако результаты несмотря на все старания разочаровали его. В конце концов Пабло сдался и протер голову половой тряпкой.

— Ничего не получается, — сказал он. — Просто это неважная вещь, и патина ее только ухудшает. Напрасно я отливал эту голову.

И убрал ее в темный угол.

Визит к Вальсуани являлся одной из немногих причин, способных поднять Пабло поутру. Как правило, свои дела с отливщиком мы завершали к полудню, а Пабло в это время готов был отправиться к друзьям с визитами. Географически ближе всех находились Джакометти, Брак и Лоран. К Джакометти идти было нельзя, потому что он работал допоздна и раньше часу дня не поднимался. К Браку после того, как он не пригласил нас остаться на обед, Пабло слегка побаивался являться в полдень. Таким образом, оставался только Лоран. Он любил Пабло, но думаю, больше на расстоянии, чем поблизости. Всегда приветствовал его чем-то вроде: «Какая радость видеть тебя», но произносил это так неискренне, что мы были убеждены — он вовсе не так рад, как утверждает. Думаю, манера Пабло собирать недобрые сплетни и распускать их по всему Парижу беспокоила Лорана, поэтому он всегда держался настороже. Показывал нам свои работы, однако ничего о них не говорил. Из-за этого Пабло тоже держался с ним несколько сдержанно.

Года два спустя, когда Лоран перенес легочную гиперемию, врач отправил его на отдых в Маганьоск, расположенный неподалеку от Валлориса. Пока он был там, мы навестили его, и он, казалось, впервые искренне обрадовался Пабло. Думаю, потому что находился не в мастерской. Большинство художников и скульпторов испытывали некоторое беспокойство, когда Пабло находился у них в мастерских, возможно оттого, что он часто заявлял: «Если там есть, что украсть, я краду». И, видимо, думали, что если покажут ему незавершенную работу, а что-то в ней привлечет его взгляд, он это переймет, но сделает гораздо лучше, и все будут считать, что они позаимствовали это у него.

Когда мы поселились в Валлорисе, Пабло иногда делал маленькие гипсовые или терракотовые статуэтки в гончарной мадам Рамье, но лишь когда приобрел мастерскую на улице де Фурна, принялся за значительную скульптуру. Рядом с мастерской находился пустырь, куда некоторые гончары выбрасывали всякий мусор. Помимо осколков керамики там еще иногда попадались металлические отбросы. По пути на работу Пабло часто останавливался у этой свалки посмотреть, не добавилось ли чего со времени, его последнего осмотра. Обычно он пребывал в бодром настроении, исполненным радужных ожиданий. Клоду, которому шел тогда четвертый год, было трудно понять, почему отец так радуется, найдя старую вилку, сломанный совок, треснутый кувшин или что-то столь же непривлекательное, но такая находка нередко служила началом творческой авантюры для Пабло. Найденный предмет становился побудительным мотивом для новой скульптуры. Однако с «Козой» дело обстояло наоборот. Пабло начал с идеи сделать скульптуру козы, а потом стал искать вещи, могущие пригодиться для этой цели. Начал ходить на работу пешком. Ежедневно обыскивал свалку, рылся во всех урнах, попадавшихся нам по пути к мастерской. Я ходила вместе с ним, толкая перед собой, старую детскую коляску, в которую он бросал всякий найденный хлам, способный найти у него применение. Если вещь в коляску не влезала, он потом присылал за ней машину.

Таким образом Пабло нашел однажды утром старую корзину.

— Как раз то, что мне нужно для грудной клетки козы, — сказал он.

Два дня спустя у гончарной мадам Рамье Пабло наткнулся на два неудачно получившихся кувшина для молока.

— Форма для молочных кувшинов странная, — сказал он, — но, пожалуй, если у них отбить донышки и ручки, они подойдут для козьего вымени.

Потом вспомнил о пальмовой ветви с листьями, которую подобрал как-то утром на пляже, как минимум два года назад. Тогда она показалась ему пригодной, но применения ей сразу же он не нашел. Теперь увидел, что часть этой ветви подойдет для козьей морды. Слегка подрезал ее, чтобы придать нужные пропорции. Другая часть ветви пошла на хребет. Рога сделал из виноградной лозы, уши представляли собой вырезанные куски картона, покрытые гипсом. Для ног он воспользовался срезанными с дерева ветками. На задние ноги пошли ветки с похожими на суставы утолщениями, и они «сгибались» в этих суставах. В ляжки вставил обрезки металла из мусорной кучи, чтобы придать им выразительности и создать впечатление угловатости и костлявости.

Пабло не любил упускать какие-то анатомические детали, особенно сексуальные. Он хотел, чтобы пол козы ни у кого не вызывал сомнений. Разумеется, свисающие соски служили достаточным указанием, но его это не удовлетворяло. Он взял крышку от консервной банки, согнул ее посередине под острым углом и вставил раздвоенной стороной наружу в гипс между задних ног. Хвост, развязно торчащий вверх, был сделан из согнутого вдвое отрезка оплетенного медного провода. Прямо под ним Пабло вставил в гипс короткий отрезок трубы около дюйма в диаметре, изображающий анальное отверстие. Заполнил все щели гипсом и дал ему засохнуть. «Коза» была завершена.

Пабло всегда хотелось сделать скульптуру, которая не касалась бы земли. Однажды увидев девочку, прыгавшую через скакалку, он решил — это как раз то, что нужно. Заказал торговцу скобяными товарами в Валлорисе прямоугольное основание, от которого на высоту трех-четырех футов поднималась железная трубка, согнутая в форме коснувшейся земли скакалки. Верхние ее концы служили опорой для девочки. Центральной частью ее тела была круглая корзинка того типа, в какие собирают апельсиновые цветы для парфюмерных фабрик. С боков торчали деревянные рукоятки. Пабло вставил их в открытые концы трубки. Ко дну корзины были прикреплены согнутые вдвое листы плотной бумаги. Пабло заполнил их внутренность гипсом, когда он засох, убрал бумагу, и получилась юбка. Под ней он подвесил вырезанные из дерева маленькие ноги. Нашел на свалке два больших башмака, оба на одну ногу. Заполнил их гипсом и прикрепил к ногам. Для лица взял овальную крышку от коробки шоколадных конфет и тоже заполнил гипсом. Когда гипс затвердел, снял крышку и наложил его на плоскую гипсовую форму с бороздками, полученными в результате наложения гипса на гофрированную бумагу, и это создало впечатление замысловатой прически. Рифленый прямоугольник был подрезан внизу для образования шеи, по бокам, и слегка волнистый раструб создавал впечатление спадающих назад волос.

Клод иногда не играл игрушками, а ломал их. С трехлетнего возраста, едва в доме появлялась новая игрушка, он хватал молоток и принимался ее крушить, не с целью посмотреть, что там внутри, как большинство детей, а чтобы побыстрее привести в негодность. В пятьдесят первом году Канвейлер привез ему два игрушечных автомобиля, и оба были еще каким-то чудом целы, когда Пабло решил, что они нужны ему. Клод был этим очень недоволен, потому что не наигрался ими. Пабло тем не менее взял их и сложил вместе нижними частями. Получилась голова скульптуры «Обезьяна с детенышем». Для ушей использовал ручки от кувшина, найденного в мусорной куче возле мастерской. Из ручек большой керамической вазы, именуемой pignate, наиболее распространенной разновидности в Валлорисе, сделал плечи. Под правым ухом установил нашлепку из застывшего рифленого гипса, которая служила более надежной опорой, чем мягкий гипс. Выпирающая передняя часть туловища представляла собой горшок, в котором он вырезал ножом грудь и сосок. Хвост представлял собой загнутую на конце металлическую полоску. Детеныш на руках обезьяны был целиком вылеплен из гипса. А ноги, как и у козы, были сделаны из кусочков дерева.

«Журавль» был весьма характерен для работы Пабло в скульптуре тем, что находка совка, напоминающего хвостовое оперение, подала ему мысль сделать скульптуру этой птицы. Потом он нашел две кухонных вилки, одну длинную, другую значительно короче и в плохом состоянии, что он исправил, обмотав ее проволокой. Из вилок получились ноги. Основание он сделал, заполнив по своему обыкновению гипсом конфетную коробку, а когда гипс засох, содрал ее. Для головы использовал медный кран, вставив в него металлический клин, обозначающий клюв. Когда скульптура была отлита в бронзе, раскрасил ее.

Всякий раз, когда мы проезжали через Экс, Пабло останавливался купить «calisson» — тонкие вафли, покрытые миндальной пастой и сверху сахарной глазурью. Они продавались в ромбовидных коробках, которые Пабло любил использовать как форму для изготовления деталей своих скульптур. Большей частью эти детали служили основанием, однако в пятьдесят первом году, работая над моим портретом, названным просто «Женская голова», он сделал лицо, заполнив гипсом крышку одной из этих коробок. Когда гипс высох, спилил ребра, чтобы придать ромбу побольше рельефности и сгладить жесткую угловатость. Вставил в ромб гипсовый треугольник, заранее сформованный между двумя кусками картона. В то время волосы я собирала в тугой узел на затылке. Чтобы подчеркнуть это, лицо скульптуры вынесено вперед, на отдельный план, а затылок и волосы сгруппированы в массе позади. Эту побочную массу Пабло сделал из разбитой керамической вазы, подобранной в мусорной куче. Цилиндр шеи под этой массой не соприкасается с лицом. Шею Пабло сделал из гипса и вставил в круглый кувшин. Основание сформовано из гипса в прямоугольной конфетной коробке.

Одной из первых скульптур, которые Пабло сделал на парфюмерной фабрике, была «Беременная женщина». Он хотел третьего ребенка. Я не хотела, так как чувствовала себя очень слабой, хотя с рождения Паломы прошел год. Думаю, эта скульптура была для него своеобразной формой исполнения этого желания. Работал он над ней долго, видимо, используя обобщенные воспоминания о том, как я выглядела, нося Клода и Палому. Груди и раздутый живот были сделаны с помощью трех кувшинов для воды: живот из самого большого, груди из двух маленьких, подобранных на мусорной куче. То, что статуя была высотой лишь в половину человеческого роста, придавало ей гротескный вид. У нее были очень маленькие ступни, на которых она держалась неустойчиво, и чрезмерно длинные руки. Мне она неизменно казалась похожей на женщину-ребенка, недавно произошедшую от обезьяны.

Одной из лучших скульптур того периода является «Козий череп с бутылкой». Пабло написал по меньшей мере пять-шесть картин, в которых исследовал все пространственные отношения между этими предметами. Композиция их представляет собой своего рода графических лабиринт, основанный на вдохновении, приведшем к созданию двух вариантов большого полотна «Кухня». Я сказала, что, по-моему, это следует исследовать и в скульптуре.

Примерно в то время, когда я познакомилась с Пабло, он сделал бычью голову из руля и сидения велосипеда. И говорил, что эта скульптура допускает два противоположных толкования.

— Я нахожу на улице велосипедное седло с рулем, — объяснил он мне, — и говорю: «Ага, это бык». Все, кто смотрит на смонтированную скульптуру, говорят: «Ага, это бык». Потом появляется велосипедист, говорит: «Ага, это велосипедное седло», и вновь превращает скульптуру в седло и руль. И так может продолжаться до бесконечности, в соответствии с запросами души и тела.

Как-то Пабло нашел в Валлорисе еще один велосипедный руль.

— Это рога для козьего черепа, — объявил он.

Между рогами Пабло поместил гипс, усеянный множеством крохотных гвоздиков. Остальная часть головы была вылеплена из гипса, к которому он прикладывал гофрированную бумагу, чтобы создать рифленую поверхность, характерную для многих его скульптур того периода. На место глаз ввернул болты. Бутылка сделана из осколков терракотовой черепицы. Длинные шипы, представляющие собой лучи света от свечи, вставленной в бутылку — воткнутые в гипс гвозди. Работа по втыканию их была очень кропотливой, так как каждый гвоздь отличается размерами от другого.

Однажды я спросила Пабло, зачем он задает себе столько хлопот, собирая весь этот хлам в скульптуры вместо того, чтобы начать с нуля в том материале, в каком хочет работать — например, в гипсе, и делать из него собственные формы.

— Для этого есть основательная причина, — ответил он. — Сам материал, форма и текстура этого хлама часто дают мне ключ ко всей скульптуре. Совок, в котором я увидел хвостовое оперение журавля, навел меня на мысль сделать эту птицу. К тому же, дело не в том, что мне нужны готовые элементы, я добиваюсь реальности через использование метафоры. Каждая моя скульптура — пластическая метафора. Здесь тот же принцип, что в живописи. Я говорил, что живопись должна представлять собой не trompe-l’oeil, а trompe-l’esprit. Я стараюсь поражать разум, а не глаз. Это относится и к скульптуре.

Люди веками говорили, что бедра женщины похожи на вазу. Это уже не поэтично; это стало штампом. Я беру вазу и делаю из нее женщину. Беру старую метафору, переворачиваю ее и даю ей новую жизнь. Точно так же обстоит дело, например, с грудной клеткой козы. Можно сказать, что грудная клетка напоминает корзину. Я иду от корзины к грудной клетке: от метафоры к реальности. Заставляю тебя видеть реальность, потому что использую метафору. Форма метафоры может быть старой или сломанной, но я ее беру, какой бы никудышной она ни стала, и использую таким неожиданным образом, что она вызывает у зрителя новые эмоции, так как моментально нарушает его обычную манеру узнавать и определять то, что он видит. Делать эти вещи традиционными методами было бы очень просто, однако этим способом я могу направить мысли зрителя в неожиданном для него направлении, заставить его вновь открыть для себя уже забытое.

Иногда Пабло находил вещи, казалось пригодные для превращения их в произведение искусства без всякой переделки. Он называл их, как Марсель Дюшамп, своими «обретениями». Выдающимся образцом служит «Венера газа». В некоторых довоенных газовых плитах была одна отличная от других горелка, похожая на женскую скульптуру Пикассо. Чтобы превратить ее в произведение искусства, Пабло установил ее на деревянный чурбан и окрестил «Венерой газа».

— Через три-четыре тысячи лет потомки, пожалуй, сочтут, что в наше время люди поклонялись Венере в этом образе, — сказал он, — точно так же, как мы включаем в каталог древнеегипетские вещи, уверенно говоря: «О, это культовый предмет, ритуальный предмет, служивший для совершения возлияний богам».

Собственная «Венера» очень нравилась Пабло, как и все, что он делал — или использовал.

— Не нужно бояться изобретать чтобы то ни было, — сказал он однажды, когда мы говорили о скульптуре. — Все, что заключено в нас, существует в природе. В конце концов, мы часть природы. Если наше изобретение имеет сходство с природой — прекрасно. Если нет, что из того? Когда человек хочет изобрести нечто столь же полезное, как ступня, он изобретает колесо и пользуется им для переездов и перевозки груза. То, что колесо не имеет ни малейшего сходства со ступней, вряд ли является его недостатком.

Не все, с кем Пабло говорил о скульптуре, разделяли его взгляды — или хотели разделять. После Освобождения комитет друзей Гийома Аполлинера ежегодно вспоминал о своем старом плане воздвигнуть ему памятник. Тут играла роль политика, так как план должен был одобрить и финансировать парижский муниципальный совет. Среди друзей были свои фракции: и левые, и правые из правых. Поэтому их дискуссии зачастую бывали очень бурными. После каждого заседания, на котором левые одерживали верх над правыми, кое-кто из первых появлялся на улице Великих Августинцев с объявлением, что Пабло должен сделать памятник Аполлинеру. Ответ Пабло всегда бывал неизменным: он одобрял этот план, но требовал полной свободы. Одни из членов комитета на это не соглашались; другие вообще не очень хотели привлекать к работе Пикассо — тем более давать ему свободу действий.

Пабло был непреклонен.

— Либо я делаю эту работу по-своему, либо поручайте ее другому скульптору. Если поручаете мне, я сделаю нечто соответствующее памятнику, описанному в повести «Убийство поэта»: то есть, пустое пространство определенной высоты, накрытое сверху камнем.

Его интересовала проблема создания абстрактной скульптуры, придающей пустоте такую форму, которая заставит людей задуматься о существовании пустоты. Люди, не хотевшие, чтобы памятник делал Пабло, лицемерно говорили, что поддержали бы идею сделать скульптурный портрет Аполлинера, но о памятнике, который он предлагает, не может быть и речи. Разумеется, они надеялись, что он сам откажется от этого замысла. В то время памятник предполагалось воздвигнуть на перекрестке бульвара Сен-Жермен и улицы дю Бак, где тогда стояла статуя, в память о двух людях, которым приписывалось изобретение телеграфа. Намерение снести ее ради чего-то абстрактного, представляющего собой главным образом пустое пространство, превратило бы комитет в посмешище для всего Парижа. После одного бурного заседания стало известно, что эту работу собираются передать человеку по фамилии Задкин, который сделал бы нечто, более соответствующее представлениям комитета. Пабло сказал, что ничего не имеет против. Но Задкину не понравилось, что на нем остановили выбор не сразу. Поэтому дело застопорилось еще на несколько лет. Всякий раз, когда возникали новые веяния, комитет вновь и вновь пытался уломать Пабло, но он оставался несговорчивым. Всегда, как только казалось, что согласие вот-вот будет достигнуто, в составе комитета или муниципального совета происходили перемены, и все приходилось начинать заново. Время от времени вдова Аполлинера, Жаклин, пыталась побудить Пабло к действию.

— Право же, ты обязан сделать что-то в память об Аполлинере, — говорила она ему. — В конце концов, не так уж важно, будет это чем-то необычайным или нет.

В итоге Пабло согласился на компромисс: массивное основание на четырех колоннах около пяти футов высотой с пустым пространством внизу, а на этом основании массивная голова Аполлинера высотой около трех с половиной футов. Сделал серию эскизов, на некоторых голову украшал лавровый венок. Однако было очевидно, что наиболее консервативный элемент муниципального совета не желал работы Пикассо ни в какой форме, поскольку это новое предложение, не абстрактное, не революционное, и потому неспособное потрясти самых отсталых муниципальных советников, было встречено гробовым молчанием. Спустя какое-то время было решено, что памятник нельзя воздвигать на изначально намеченном месте, что его нужно поставить на маленькой площади за церковью Сен-Жермен-де-Пре, на углу улицы дель Аббе. К этому времени Пабло с досады потерял к плану всякий интерес. Дело тянулось еще несколько месяцев, и когда наконец комитету удалось добиться от муниципального совета вялого, холодного согласия, Пабло и сам настолько остыл, что отдал его представителям валявшуюся в мастерской бронзовую голову Доры Маар, сделанную в сорок первом году.

Со временем комитет установил ее на маленькой площади, под деревом, особенно облюбованном местными воробьями. Там она стоит и по сей день, вся в их помете, не столько памятником Аполлинеру, сколько еще одним злосчастным подношением ее создателя Доре Маар.

Однако не только эпопея с памятником всколыхнула интерес общества к фигуре Аполлинера. Издательство «Галлимар» тогда готовило к выпуску полное собрание его сочинений. Жаклин Аполлинер и его старые друзья, например Андре Бийи, прилагали много усилий, чтобы собрать все неопубликованное. Марсель Адема, страстный поклонник Аполлинера, работал над его биографией. Он знал, как и Жаклин, что у Пабло есть неопубликованные письма и рукописи, стихи, рисунки и прочие сувениры их дружбы. Некоторые из них находились на улице Великих Августинцев, но большая часть на улице ла Бети. Пабло сказал мне, что Ольга в одном из приступов раздражения разорвала кое-какие бумаги Аполлинера вместе с письмами Макса Жакоба. Но поскольку там ничего не выбрасывалось, можно было, если запастись терпением, собрать эти клочки. Всем очень хотелось, чтобы новое издание получилось как можно более полным, предполагалось, что если этой операцией будет руководить Сабартес, мы сможем напасть на золотую жилу, но Пабло воспротивился. И даже не позволил использовать те бумаги, которые находились под рукой на улице Великих Августинцев.

— Слишком много хлопот, — сказал он. — К тому же, память об Аполлинере будет вполне обеспечена известными всем стихами и без тех нескольких, которые я мог бы вам отдать.

В один из первых приходов Жаклин Аполлинер в мастерскую Пабло предложил, чтобы она показала мне свою квартиру, и в тот же день после обеда мы отправились туда. Квартира находилась на верхнем этаже старого здания на бульваре Сен-Жермен, неподалеку от его пересечения с улицей Сен-Гийом. Когда мы поднимались на последний этаж, примерно на уровне середины последнего лестничного марша я увидела круглое окошко, в которое секретарь Аполлинера, так называемый барон Молле, смотрел на приходящих и решал, впускать их или нет.

Квартира была оставлена в том состоянии, в каком находилась при жизни Аполлинера. Планировка ее странным образом напоминала внутреннее строение человеческого тела: за пищеводом следовал желудок, за ним кишка — настоящий лабиринт. Сперва мы вошли в довольно большую комнату, из нее вышли в длинный коридор, приведший в другую комнату, где оказалось множество картин: большой коллективный портрет кисти Мари Лорансен Аполлинера, Пикассо, самой Мари и Фернанды Оливье; другие ее полотна. Было несколько маленьких кубистских картин Пикассо, в том числе и та, которую он подарил на свадьбу Аполлинеру; и множество небольших портретных набросков Аполлинера, сделанных Пабло в разные периоды, в том числе и тот, где голова поэта изображена похожей на грушу. Мы вышли во второй длинный коридор, ведущий в крохотную комнатушку, примерно в пять квадратных футов, где Аполлинер писал. Это было самое тесное и самое неподходящее для такой работы помещение. Дальше следовала кухня. Винтовая лестница вела в отдельную комнату, находящуюся над остальными. Там были маленький стол, стул и на стене на уровне глаз сидящего фотографии, репродукции картин и приколотые к ней рукописи — все как в день смерти Аполлинера.

Я нашла квартиру несколько печальной, похожей на крохотный провинциальный музей, все было покрыто легким слоем пыли. Жаклин сказала, что тоже находит ее такой. Она оставила в ней все, как было при жизни Аполлинера, но жить подолгу там не могла и большую часть времени проводила вне пределов Парижа.

В окружении Пабло те, кто занимал как будто бы незначительные места, оказывали на него наибольшее влияние. Главным среди этих серых кардиналов был шофер Марсель. Когда я только познакомилась с ним, это был пятидесятилетний нормандец с головой римского императора: нормандец по характерной смеси крестьянской хитрости и озорного остроумия, но с головой, какие видишь на древнеримских монетах — с резкими чертами лица и чуть изогнутым носом. Шофером у Пабло он был примерно с двадцать пятого года. Если Пабло говорил, что хочет куда-то поехать, нужна эта поездка или нет, чаще всего решал Марсель, и в какое время выезжать тоже неизменно решал он. Если по каким-то причинам его больше устраивало оставаться дома или выехать позднее, он всякий раз находил способ оттянуть поездку или отменить ее совсем. Обычно каким-то загадочным образом ломался мотор, и мы без конца ходили в гараж, где Марсель наблюдал за работой механиков. Но когда ему хотелось ехать, машина работала как часы. Марсель управлял машиной не только в прямом, но и в переносном смысле слова.

Обладал он и другими талантами. Подобно тому, как Мольер сперва читал свои комедии служанке, чтобы проверить, понравятся ли они публике, Марсель рассматривал работы Пабло изо дня в день и подробно их комментировал. По убеждению Пабло, Марсель не был испорчен налетом ложной, культуры, и потому его мнение можно было считать более верным, чем большинства других. В этом отношении он был гораздо авторитетнее, например, Сабартеса, хотя официально Сабартес был секретарем и биографом Пикассо. Являясь поутру, Марсель первым делом рассматривал картины, сделанные Пабло за ночь. Когда Пабло поднимался, у Марселя уже составлялось мнение о них. Пабло тайком говорил, что мне, что мнение Марселя для него ничего не значит, но тем не менее продолжал прислушиваться к нему.

Что еще более важно. Марсель с течением лет создал себе репутацию человека весьма компетентного в распознавании подделок. Если он говорил, что картина подлинная, она считалась подлинной. Если объявлял ее подделкой, спорить с ним не отваживался никто.

— Видишь? — говорил Пабло, когда Марсель выносил вердикт, с которым он соглашался. — Мой торговец картинами ошибается. Все ошибаются. А Марсель неизменно прав. Во всяком случае, он понимает мою живопись. Вот тебе подтверждение: только он распознает мои картины. Возможно, не способен их объяснить с бойким красноречием месье Канвейлера, месье Зервоса или месье Розенберга, но распознает сразу же.

Авторитет Марселя распространялся и на другие стороны жизни Пабло. Он напоминал слугу Дон-Жуана, Лепорелло, тем, что жаловался на суровую судьбу и удары, которые ему приходилось получать время от времени, но в общем был рад принимать участие в похождениях своего хозяина. Любил носиться из дома в дом, передавая записки тем, кто в данное время пользовался благосклонностью его хозяина, и думаю, справедливо будет сказать, что симпатии и антипатии Марселя часто отражались на поведении Пабло.

Всякий раз, когда мы с Пабло ехали куда-то на машине, и он, и я усаживались на переднее сиденье вместе с Марселем. Пабло садился рядом с ним и обращался с разговорами только к нему. Поскольку Пабло не вел машину, он бывал совершенно безмятежным, и когда разговор становился оживленным, говорил главным образом Марсель, а Пабло слушал. Общаясь с другими — поэтами, художниками, приспешниками — Пабло вел разговор сам, но с Марселем довольствовался ролью слушателя. Марсель сообщал ему вкратце дневные новости, снабжая их собственными комментариями. Противоречил Пабло, даже подвергал его критике. Пабло обычно молча выслушивал ее, откинувшись на спинку сиденья.

Когда Марселя поблизости не было, Пабло говорил:

— Не доверяю я этому человеку. Он годами меня обкрадывает. Не появляется, если у него есть какие-то дела. Ведет себя, как вздумается.

Он жаловался на Марселя как на шофера с утра до вечера, но во всем, что не касалось вождения машины, Марсель ухитрился добиться безграничного доверия и сохранять его. Жалуясь на работу Марселя, Пабло не говорил, что он плохой водитель, это было бы нелепостью, но утверждал, что Марсель тратит на машину слишком много денег и часть их прикарманивает. Насколько мне известно, это было неправдой. Однако всякий раз, когда Марсель заводил речь о какой-то обновке — хотя бы новой фуражке — Пабло приходил в ярость. Однажды Марсель при мне попросил новую форменную одежду.

— Требует новую ливрею. Он изнашивает больше одежды, чем я, — застонал Пабло. — Скоро захочет водить машину в смокинге.

И повернувшись к Марселю, спросил:

— Сколько денег ушло на это в прошлом году?

— Шоферам время от времени нужна новая ливрея, — запротестовал Марсель. — Мне столько приходится садиться за руль и вылезать, что моя вся залоснилась. Вы же не хотите, чтобы она отсвечивала на мне? Что люди подумают?

— Кому какое дело? — сказал Пабло. — Посмотри на меня. Я не стыжусь носить старые костюмы.

— Вам-то что? — ответил Марсель. — Вы хозяин. А я другое дело. Всего-навсего шофер.

Но во всем, что не было связано с работой Марселя, они превосходно ладили. В приемной, где люди ждали, не зная, будут приняты или нет. Марсель делил власть с Сабартесом. Сабартес выглядел таким унылым монахом, так неприязненно относился к женщинам, так недоверчиво на них смотрел, что они обычно просили Марселя провести их в мастерскую. Марсель был из тех людей, с которыми всегда можно поладить.

Еще присутствие Марселя вносило радость в жизнь Пауло. Ребенку нечем особенно восхищаться в отце-художнике; к тому же, художник постоянно находится в мастерской, и ребенок его почти не видит. Когда Пауло было четыре-пять лет, отцовские картины не могли произвести на него впечатления. А вот шофер, который водит машину — совсем другое дело. Возможно, этим и объясняется неуемное пристрастие Пауло к мотоциклам и автомобилям. Он копировал манеру речи Марселя и даже его походку. Марсель не был тучным, но брюшко у него всегда заметно выпирало, как у самоуверенного политика, кем он, в сущности, и являлся. Пауло неосознанно перенял у него эту осанку. Когда я только начала жить вместе с Пабло, отношения между отцом и сыном иногда бывали натянутыми. Пауло не работал и интересовался лишь гоночными мотоциклами. Деньги ему приходилось просить у Пабло. Когда положение слишком осложнялось, Пауло шел к Марселю, который был очень привязан к нему, и Марсель выступал посредником между отцом и сыном.

Образование Марсель получил скудное, но людей видел насквозь. К тому же, обладал здравым смыслом и добрым сердцем. Благодаря крестьянской проницательности, позволявшей ему с первого взгляда оценивать людей, он защищал Пабло от пустопорожних и своекорыстных визитеров. Находясь в приемной, он становился преградой на пути многих назойливых зануд, которые после его ухода ухитрились пробраться к Пабло и стать завсегдатаями его мастерских. И делал все это добродушно, с шутками, что представляло полный контраст с поведением другого стража Сабартеса. Когда люди, приходя поутру, натыкались на секретаря, глядящего сквозь толстые линзы очков, донельзя унылого, время от времени роняющего слово-другое, которые постепенно сливались во фразу, этого было достаточно, чтобы остудить самое пылкое воодушевление. Бедняга плохо видел, и это придавало его даже совершенно случайному взгляду почти инквизиторскую пытливость. Большинство людей под его взором чувствовали себя виноватыми и начинали заикаться. Как правило, один лишь вид его унылого, почти трагичного лица и манеры могли отпугнуть и не робких визитеров. Однако если мрачности Сабартеса бывало недостаточно, а визитер оказывался нежелательным, от него отделывался Марсель. С другой стороны, если визитера, судя по всему, следовало принять, но его отпугивал вид Сабартеса, Марсель подбадривал этого человека, восстанавливая его изначальное воодушевление.

Марсель неизменно бывал добродушным. Даже когда Пабло находился в самом свирепом настроении, Марсель оставался веселым, смеялся собственным шуткам, и ему сходило это с рук. Но никому больше сойти не могло. Он обращался к Пабло «месье», однако их отношения были непринужденными, приятельскими. Правда, иногда в свои грозовые дни Пабло возмущался раскованностью Марселя, когда все остальные трепетали, и обрушивался на него с руганью, к какой Марсель не привык. Потом какое-то время сохранял с ним строго официальные отношения и ездил на заднем сиденье, не произнося ни слова.

Когда мы жили в Валлорисе, Марсель, поскольку в доме для него не было места, обитал в маленьком отеле-ресторане «Cher Marsel». Владелец отеля, тоже Марсель, провансалец, большую часть времени играл в кегли, шофер Марсель тоже пристрастился к этому занятию, и они предавались игре чуть ли не целыми днями. Поскольку было тепло, а небольшая физическая нагрузка разогревала их еще больше, они то и дело выпивали по стаканчику пастиса, местного анисового ликера, и вновь принимались за игру. Перерывы устраивались только на время еды. Всякий раз, когда мы собирались куда-то ехать и звали Марселя, он обычно не мог явиться немедленно — то ли игра бывала незакончена, то ли они как раз располагались утолить жажду стаканчиком ликера. Пабло большей частью мирился с этим, но потом периодически взрывался и переставал разговаривать с Марселем. Марсель становился подавленным, хандрил, отказывался от кеглей и от ликера. Но в конце концов снова принимался шутить, выводил Пабло из дурного настроения, и все налаживалось.

За исключением тех дней, когда мы ездили на бой быков в Ним или Арль, дел у Марселя, когда мы жили на юге, было немного. Он сидел, ожидая нас, у другого Марселя, попивая анисовый ликер. Иногда под вечер Пабло взбредало в голову вернуться в Париж. Марсель вез нас туда всю ночь, мы проводили день в Париже, а ночью возвращались обратно. Путь в один конец занимал около пятнадцати часов, не считая остановок на еду, но дорожных происшествий никогда не случалось — Марсель был превосходным водителем. Однако после нескольких лет, проведенных главным образом на юге, и неумеренного потребления ликера, он стал ездить быстрее и с большим риском. Однажды мы возвращались на «олдсмобиле» Куца из Нима, где после боя быков был устроен долгий ужин с ведрами вина, Марсель обгонял какую-то машину на скорости под девяносто миль в час и чуть-чуть ошибся в расчете расстояния. Ручка дверцы другой машины прочертила полосу по всей длине «олдсмобиля». Это заставило нас задуматься.

Вскоре после этого Пабло с Марселем уехали в Париж, Пабло требовалось отстоять квартиру на улице ла Бети, из которой домовладелец пытался его выселить. Машина весь день находилась в распоряжении Пабло, а потом Марсель должен был ставить ее в гараж. Все знали, что он по вечерам часто возил на ней жену и дочь, как на собственной, но речь об этом никогда не заходила. Однажды вечером Марсель повез семью за город и врезался в дерево. Никто серьезно не пострадал, но машина оказалась совершенно разбита. Наутро Марсель сообщил Пабло о случившемся. Поначалу Пабло отнесся к этому философски. Но потом, когда обдумывал случившееся, ему вспомнились все претензии к Марселю за двадцать пять лет, и он уволил его. Марсель был ошеломлен.

— Несмотря на то, кем я был для вас все эти годы, вы увольняете меня из-за этого? Если вы так бессердечны, то предупреждаю — наступит день, когда с вами не останется никого. Даже Франсуаза уйдет от вас.

Пабло это не тронуло. Он купил «хочкисс» и предложил мне водить машину вместо Марселя. Я взяла несколько уроков вождения, но мне не нравилось управлять машиной. Поэтому я в свою очередь предложила посадить за руль Пауло. Он возил нас по обыденным делам и в Париж. Вскоре отремонтировали и переправили в Валлорис сокровище Пабло, его старую «испано-суису». Пабло держал ее в гараже и ездил в ней только на бой быков. В ней могло уместиться человек восемь-девять, она походила на те машины, в каких самые боготворимые матадоры приезжали на свои гала-представления.

В то лето крушение «олдсмобила» было не единственной и даже не самой серьезной неприятностью. Две квартиры Пабло на улице ла Бети пустовали уже несколько лет. Из-за острой нехватки жилья после войны их можно было бы реквизировать в любое время, но когда дело касалось таких, как Пикассо, власти занимали весьма снисходительную позицию, основанную на «значительности для нации» этих людей. Пока у Пабло были такие друзья в префектуре, как Андре Дюбуа, его не тревожили. Но когда префектом полиции стал Андре Бело, заклятый враг коммунистов, он решил досадить Пабло, используя свое законное право лишить его незаселенных квартир. При их площади там могло бы найти приют как минимум полдюжины людей. Если б они являлись собственностью Пабло, туда можно было бы поселить кого-нибудь для отвода глаз, но поскольку он был только съемщиком, ничего поделать было нельзя. А квартиры были заполнены ценностями, и он не мог допустить, чтобы туда поселили невесть кого.

Получив предупреждение о выселении, Пабло разъярился, но думал, что через Андре Дюбуа или мадам Кюттоли дело удастся поправить. Они испробовали все возможности, но администрация была опытнее в таких делах, чем влиятельные друзья Пабло, поэтому в августе пятьдесят первого, после года тяжбы, Пабло пришлось сдаться. Перевозку вещей он поручил Сабартесу, тот должен был осмотреть и классифицировать каждую вещь, и значительную, и непримитную, потом упаковать в соответствующий ящик. Ящиков в результате набралось семьдесят.

После выселения Пабло был вынужден где-то разместить свои вещи. Мастерские на улице Великих Августинцев были очень большими, но все-таки тесными для всех нужд Пабло. И места для ящиков с улицы ла Бети там бы никак не хватило. Поэтому мы купили на улице Гей-Люссака две маленькие квартиры, одну над другой, и решили уложить там сколько возможно ящиков. Что до оставшихся, все, что могло уместиться на улице Великих Августинцев, было отправлено туда; что осталось, разместили в каком-то складе. Но едва мы вернулись в Валлорис, нам пришло предупреждение о выселении за непроживание в новых квартирах — лишнее подтверждение того, что весь этот маневр был политическим.

Я уже давно чувствовала себя усталой и обессиленной, однако немедленно поехала в Париж, повесила на окнах квартир шторы, купила минимум мебели, чтобы можно было въехать туда и не допустить еще одного выселения. Мы прожили там всю зиму, ходя между ящиками. На юге мы отвыкли от сырых парижских зим, Пабло и дети слегли с сильной грудной простудой, Пабло еле-еле мог передвигаться. У детей простуда перешла в пневмонию, а потом еще началась корь. Поскольку Пабло не хотел никого больше видеть рядом, мне приходилось ухаживать за всеми, и я так ослабела, что начала падать в обморок. Пабло нужно были каждые три часа ставить горчичники, но он отказывался от этого, если я не составляла ему компанию. У меня не было грудной простуды — я просто устала, но была вынуждена ставить себе на грудь столько же горчичников, сколько ему.

Все это повергало Пабло в очень мрачное настроение, и он совершенно не мог работать. Я работала независимо от того, хотелось мне или нет, потому что близилась моя выставка у Канвейлера. Пабло изо дня в день наблюдал за моей работой, но сам не прикасался ни к кисти, ни к карандашу. Так шли неделя за неделей.