"Сдача и гибель советского интеллигента, Юрий Олеша" - читать интересную книгу автора (Белинков Аркадий Викторович)ПЕРВАЯ КНИГА О ТОЛСТЯКАХЛитературный путь Юрия Олеши начинается книгой о революции, которая не сомневается в том, что после нее мир станет прекрасен. В книге рассказано о том, как сначала сытые победили голодных, но голодные не примири-лись с поражением, через некоторое время совершили новую революцию и уничтожили старых властителей. Писатель сообщает то, что он видел, что пережил и что было главным событием в жизни его поколения. Первая прозаическая книга Юрия Олеши, до нее писавшего лирические стихи, рассказывала не только о том, что вообще бывает во время революции, но больше всего о том, что писатель увидел в революции сам. Это придавало первой прозаической книге человека, писавшего до нее только лирические стихи, главное свойство лирического повествования соучастие и сопереживание с происходящим. В отличие от автобиографии в лирике совершается не самоизображение, а самовыражение поэта. Лирический роман "Три толстяка" создавался в ту пору, когда газеты были полны черно-белой графики, изображающей толстого заводчика и худого рабочего, жирного кулака и тощего крестья-нина, а также средней толщины мечущегося интеллигента, когда мир поделен был только на красных и белых, когда закон контраста, противопоставления, противостояния, антитезы, антонима был выражен с неисчерпаемой полнотой, - вскоре после революции и гражданской войны. Когда все были твердо уверены, что тот, кто шагал не с нами, был против нас. Психологическая предпосылка романа складывалась под влиянием быстро и резко меняющих-ся событий, очерченных выразительно и недвусмысленно. Эта черно-белая графика времени вызвала строго соответствующую ей концепцию жанра. Был условный жанр плаката, карикатуры, сатиры, сказки. "Три толстяка" - это аллегория, это пример, приведенный в доказательство неотвратимости революции в государстве, которое охраняется "стражей с барабанами у железных мостов", где молчат "о нищете, о голодных детях, о фабриках, шахтах, тюрьмах, о крестьянах, о том, что богачи заставляют бедняков трудиться и забирают себе все, что сделано худыми руками бедня-ков", где все раздавлено и задушено и где человеческой свободы тем меньше, чем больше о ней произносится громких, сладких, воинственных, лживых, угрожающих и обольстительных фраз. Юрий Олеша написал о том, почему над растленным обществом разражается неотвратимая революция. Роман связан с Россией, с самовластием, с русской историей, которая помнит татарское иго, Ивана Грозного, Смутное время, крепостное право, окровавленные восстания, бунты и мятежи, плети, пытки, тюрьмы и казни. Сквозь текст романа-сказки проступает сначала незаметно, а потом все явственней историчес-кая аналогия. Юрий Олеша рассказывает о том, что видел и пережил сам и что было судьбой его поколения. В этом рассказе автор так настойчиво подчеркивает свое заинтересованное отношение к событиям, его нескрытое вмешательство оказывает столь решительное влияние на путь романа, что происходит существенное жанровое смещение. Сказка деформируется лирикой и историей. Все оказывается сложней, чем представлялось сначала. Жанр произведения оказывается такой: сказочно-лирико-исторический. "Три толстяка" - это исторический роман, в котором реальные события воспроизведены так, как в мифе, выражающем сущность, субстанцию, категорию; как воспроизводит социологию аллегория, эмблема, герб, флаг - общими очертаниями, окраской. В видовом многообразии исторического романа могут быть выделены три достаточно выраженных типа: роман, в котором совершаются подлинные исторические события и действуют подлинные исторические персонажи, роман, в котором совершаются подлинные исторические события и действуют вымышленные (чаще всего вместе с подлинными) персонажи, и роман, в котором нет исторических событий и исторических персонажей, но есть великие события, крупные личности и исторические закономерности. Книга Юрия Олеши - это исторический роман, в котором нет подлинных исторических событий и подлинных исторических персонажей, но есть великие события, крупные личности и реальные исторические закономерности. "Три толстяка" близки по типу такому историческому роману, как "Тарас Бульба". В произведении Гоголя нет прикрепленности к определенному событию и к определенному веку. В нем есть как бы история: великие события, крупные личности, исторические закономерности. "Тарас Бульба" - это исторический роман, в котором все выдумано, кроме значительности. (Роман Гоголя был написан в 1833-1834 годах, и его историчность была связана с недавними событиями: разгромом польского восстания 1830-1831 годов и шовинистическим припадком, который переживала большая и далеко не худшая часть русского общества.) Может быть, естественней, чем с "Тарасом Бульбой", сравнение "Трех толстяков" с "Историей одного города", гротесковость которой, столь близкая роману Олеши, становится еще одним элементом, сближающим два произведения и закрепляющим роман Олеши в условно-историческом жанре. Роман "Три толстяка" не беспрецедентен в истории русской литературы. Его неожиданность связана с непривычным скрещением далеких историко-литературных линий: сказки и вооружен-ного восстания. Обычно сказки писались не о вооруженных восстаниях, а вооруженные восстания описывались не в сказках, а в социально-исторических эпопеях. Юрий Олеша написал исторический роман, потому что все надежды не продавшейся, не обманутой и не обманывающей, выстоявшей интеллигенции были связаны с революцией. Он написал о том, что только освобождение, которое интеллигенция связывала с революцией, может возродить русскую культуру. Исторический роман оказался сказкой, вероятнее всего, потому, что его написал Юрий Олеша, художническая, психологическая организация которого искала аллегорию, притчу, удивительное, необыкновенное, небывалое и фантастическое. Сходные концепции писатели с иным характером восприятия выражают в историческом романе более или менее канонического типа. "Одеты камнем" О. Форш, "Заговор равных" И. Эренбурга, "Разин Степан" А. Чапыгина - современники "Трех толстяков". Историческая сказка Юрия Олеши обведена горящим кольцом восстания. Воздушные шары, сливочные торты, куклы, кадрили, рапиры, пантеры, шпаги, слуги, штандарты, шандалы, гвардейцы и попугаи заполняют пространство между восстаниями. Но кольцо восстания грозно, и книга, написанная через девятнадцать лет после побежденной революции и через семь лет после победившей, повествует не о воздушных шарах, ботфортах, пистолетах и учителях танцев, но о революции. Она входит в серию революционного искусства и вызвана теми же историческими причинами, какими были вызваны "Двенадцать", "150 000 000", "Улялаевщина", "Конармия". Сказка Юрия Олеши - это историческая аллегория, и царство "Трех толстяков" очень похоже на любое деспотическое государство. Но если нет основания и необходимости видеть в этой аллегории реальные исторические события, то есть серьезные основания видеть в ней реальные исторические закономерности. В книге есть все, что неминуемо в революции: угнетенные и угнетатели, темная солдатская масса, верная своим классовым врагам, и сознательные солдаты, поворачивающие штыки против своих классовых врагов, вожди народа, городская буржуазия, обыватели, эмигранты, матросы, аресты, стрельбы, пожары. И самое главное - неотвратимая неизбежность революции в стране рабов, в стране господ. Кроме того, в книге имеется серьезная попытка рассказать о том, что так же, как предреволю-ционное общество чревато революцией и в нем есть все, чтобы революция совершилась, так и революция содержит в себе все то, что возникает после нее: послереволюционное государство, общество, институты, идеологию, карательную политику, искусство. Но я не буду долго настаивать на том, что "Три толстяка" это исторический роман. Говоря об историчности произведения Юрия Олеши, я имею в виду то, что историческая литература - это аналогия, это сравнение эпох. Как всякое уподобление, аналогия обладает свойствами метафоры, а в метафоре соприкосновение предметов происходит лишь по частичному сходству. Поэтому метафора в качестве доказательства иссякает очень быстро. В связи с этим не следует искать исторические события, которые имел в виду автор, работая над отдельными сценами своего произведения. И не нужно искать реальных прототипов Первого Толстяка, продавца воздушных шаров, преподавателя с прыщом и двенадцати поварят. Но в лирическом романе события неминуемо окрашиваются воспоминанием писателя. Его рассказ о бегстве богачей от революции напоминает хорошо известное по многим литературным источникам отступление Врангеля из Крыма. "...огромная толпа богачей бежала в гавань, чтобы уплыть из страны, где они потеряли все: свою власть, свои деньги и привольную жизнь лентяев. Но тут их окружили матросы. Богачи были арестованы". А литературно-исторические гвардейцы, размахивающие нагайками на страницах романа, написаны по еще не остывшим воспоминаниям о нелитературных казаках. И эти гвардейцы-казаки написаны как злодеи и каратели, и это исторически правильно. Южанин Олеша видел казаков. Он знал, что такое казак, столп режима, опора и надежа самодержавия, полицейского государства, душитель свободы, государственный разбойник, то есть такой разбойник, которого государство не прячет за решетку, а которому вручает нагайку покрепче да шашку поострее и называет защитни-ком отечества, верной опорой, героем и добрым молодцем. Олеша еще помнил обширную наигну-снейшую, реакционнейшую, наиподлейшую и верноподданнейшую литературу, воспевавшую нагайку. Прошло сорок лет, и Олеша получил возможность снова увидеть лучший образец этой разбойничьей литературы: Бей, ременный батожок, По сосудам, по глазам, По зубам и по усам. Бей по морде деревянной! Что попортишь - не беда, Бей, родимый, бей, ремянный, Заплетенный в три ряда... Мой товарищ, мой дружок, Бей, ременный батожок! (А. Софронов) Писатель знал, что такое казаки в русской истории1. Газеты революционных лет писали: "К казачьим войскам! Казаки! Вас употребляют для травли людей. Мы поэтому должны расправляться с вами, как с бешеными псами, и уничтожать вас любыми способами... Совет Рабочих Депутатов города Петербурга". 1 Прошла треть века, и мы узнали, что такое казаки и в литературе. Мы мало пишем об этом. По невыясненным причинам наша литература последних лет тридцати почему-то совершенно перестала интересоваться палаческой ролью казачества в русской истории. Конечно, революция, изображенная Юрием Олешей, так же мало похожа на реальную русскую революцию, как пейзажи, нарисованные в романе, мало похожи на реальную русскую природу. Конечно, Юрий Олеша далек от изображения пролетарской революции или крестьянской войны, а то, что он изображает, по цветам, климату, грации, изящности жеста и обилию украшений напоминает не русскую революцию, а фронду принцев. Поскольку я не настаиваю на том, что "Три толстяка" - это традиционный исторический роман, то я и не обвиняю автора в том, что он не передал так называемую атмосферу и так называемый колорит, что он где-то напутал, что пролетарская революция или крестьянская война в России это не фронда принцев во Франции, и Степан Тимофеевич Разин ну никак не похож на принца Конде и на принца Конти, что дружина Степана Тимофеевича была (уже ты гой еси) не сплошь из пажей и маркизов эпохи Регентства и что смена государственной власти и общественного строя в России мало напоминает обстановку, столь выпукло показанную в известном труде под названием "Короли и капуста". Я не очень настаиваю на историчности "Трех толстяков" не потому, что меня одолевают сомнения и неуверенность, но что таким способом дозирую количество исторического жанра в произведении. Принадлежность к историческому жанру, может быть, не так важна самим "Трем толстякам", как исследованию их: несомненно, возможности извлечения широких концепций из исторического жанра больше, чем из сказки. Я глубоко убежден, что в художественном произведении есть все для исчерпывающего литературоведческого анализа. Поэтому я утверждаю, что исследователю нужно только хорошее издание произведений писателя. Дополнительный материал чаще всего показывает, что к художественному творчеству писателя он отношения не имеет. В связи с этим сейчас я расскажу о том, что делал Юрий Олеша в газете "Гудок". Я с огорчением думаю об этом рассказе, и особенно потому, что не жестокой судьбой и не превратностями жизни, а собственной охотой ставлю себя в положение автора критико-биографического очерка, к которому отношусь с глубоким и давним неуважением. Я объясню, в чем дело. Критико-биографический очерк сообщает нам как раз такую биографию и ровно в таком количестве, из которой решительно никакое творчество не проистекает. Вышеупомянутая биография занимает первую главу, потому что она посвящена детству и отрочеству и заканчивается как раз перед первым стихотворением (рассказом, очерком, драмой, сценарием) героя. Все главы, начиная со второй, трактуют лишь творческий процесс, который, таким образом, как бы проистекает прямо из младенчества. Поэтому очерк жизни и творчества писателя правильнее было бы называть очерком отрочества и творчества. Но имеем ли мы право утверждать, что автор такого очерка может в просвещении стать с веком наравне? На такой вопрос следует ответить отрицательно. Я пишу о "Гудке" не для того, чтобы показать творческий исток Юрия Олеши, а для того, чтобы помешать безудержному расползанию по отечественному литературоведению еще одного заблуждения. Во имя этого я готов на жертвы. Даже на критико-биографический очерк. Своеобразие обстоятельств, в которых было написано первое крупное произведение Юрия Олеши, заключалось в том, что писатель начинал свой литературный путь в газете, в том, что газета была не литературная, что вместе с ним в этой газете работали ставшие потом известными писатели (среди них был замечательный писатель М. А. Булгаков) и многие незначительные, но впоследствии профессиональные литераторы, что газета стала прославленной. Критика видит прямую связь между высокими достоинствами художественных произведений Юрия Олеши и его работой в органе ЦК Союза рабочих железнодорожного транспорта "Гудок". Установление этой связи становится почтенной традицией, и поэтому предполагается, что проверке и опровержению не подлежит. Монографии1 и мемуары2, вступительные статьи3 и литературные портреты4, критико-биографические очерки5 и литературно-критические эссе6, автобиографические сборники7 и библиографические указатели8, художественные зарисовки9 и литературные энциклопедии10, предисловия11 и авторитетные высказывания читателей12 уверенно рассказывают нам о выдающейся роли четвертой полосы газеты "Гудок" в судьбах русской культуры. 1 Л. М. Яновская. Почему вы пишете смешно? М., 1963. 2 К. Паустовский. Книга скитаний. М., 1964. 3 Б. Галанов. Мир Юрия Олеши. В кн.: Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965. 4 Лео Славин. Портреты и записки. М., 1965. 5 Б. Брайнина. Валентин Катаев. М., 1960. 6 Лев Никулин. Годы нашей жизни. Юрий Олеша. "Москва", 1965, № 2. 7 Советские писатели. Автобиографии в двух томах. Том 1, М., 1959, с. 539. 8 Летопись периодических изданий СССР. 1955-1960 г.г. Часть II. Газеты. М., 1962. 9 И. Рахтанов. Рассказы по памяти. М., 1966. 10 Краткая литературная энциклопедия. Т. 1, М., 1961. 11 Константин Симонов. Предисловие. В кн.: Илья Ильф и Евгений Петров. Двенадцать стульев. Золотой теленок. М., 1951. 12 Слово читателей. - "Гудок", 1962, 14 февраля. Эта традиция воздвигается монументально, как циклопическая стена. Уже одно это обстоятельство должно насторожить исследователя, потому что циклопические стены воздвигаются для защиты от врагов и чаще всего бывают преувеличены не столько по необходимости, сколько по невежеству, от неумения рассчитать, на всякий случай, от увереннос-ти, что кашу маслом не испортишь, хуже не будет и пар костей не ломит. Все это становится опасным и угрожающим и требует решительного вмешательства. Утверждение прямой связи между высокими достоинствами художественных произведений Юрия Олеши и его работой в газете "Гудок" мне кажется несколько поспешным и, я бы сказал, даже чересчур априорным. Я не сомневаюсь, что и поспешность, и априорность вызваны только самыми лучшими намерениями, то есть желанием лишний раз подчеркнуть, что работать в газете это очень хорошо. Газета, в которой работал Юрий Олеша, кажется столь соблазнительной и имеет глубокое методологическое значение, потому что ее легко представить в качестве образцовой кузницы писательских кадров. "Гудок" поражает воображение исследователей (не "Гудка") ошеломляющим для нелитера-турной газеты списком имен. Этот список действительно прекрасен, но не должен казаться совершенно неожиданным. Дело в том, что почти все ставшие впоследствии прославленными писатели прибыли в "Гудок" из Одессы. Они потянулись друг за другом в Москву, потому что Москва кружила голову, потому что с насиженных мест тронулась вся страна, потому что появилась редкая в эти годы возможность устроиться на работу, а в Одессе нечего было делать и роскошная дореволюци-онная Одесса померкла, потому что это старая литературная традиция - молодой человек из провинции идет покорять столицу. У Олеши было особенно много причин стремиться в Москву: он был начинающим Растиньяком. К сожалению, моя настойчивая попытка обнаружить постоянное благотворное влияние "Гудка" на творчество Юрия Олеши и открыть в событиях и людях, описанных в его книгах, прямое влияние сигналов читателей до сих пор не увенчалась успехом. Таинственно и маняще мерцает осиянный громкими именами и окруженный почтительными шепотами "Гудок" на темнеющем небосводе историко-литературного процесса 20-х годов. В связи с этим таинственным мерцанием чувствуется острая потребность в том, чтобы о "Гудке" была, наконец, написана не прочувствованная страница в монографии об Ильфе и Петрове, Катаеве или Олеше, а кандидатская диссертация. Я надеюсь, что будущий кандидат филологических наук неопровержимо установит кричащее противоречие между самым лучшим намерением и плачевным результатом. Это противоречие нужно установить немедленно, сейчас же. Потому что обнаруживается усиливающаяся тенденция стaвить "Гудок" в пример всему написанному Oлешей независимо от "Гудка". Эту тенденцию настойчиво, последовательно и вдохновенно внедряет лучший знаток жизни и творчества Юрия Олеши Виктор Борисович Шкловский. С научной точки зрения знаток жизни, творчества и окружения поступает безошибочно, потому что невозможно представить, чтобы кто-нибудь стал проверять его по пыльным, как провинциальные переулки, газетам, которым исполнилось сорок пять лет. Тремя фразами Виктор Шкловский распахнул бескрайний литературоведческий простор и положил тайну писателя на абсциссе и ординате настоящей науки. "Зубило" знал жизнь многих. Ю. К. Олеша-романист замкнулся в свою жизнь... - уверенно пишет Виктор Шкловский. - Он создавал арки и не мог сомкнуть их своды, - может быть, потому что... перестал быть "Зубилом", потому что вокруг него не было друзей-рабкоров"1. Определив, насколько сделанное в "Гудке" лучше сделанного после "Гудка", Виктор Шкловский одной фразой безошибочно устанавливает генезис писателя. "В стихотворном фельетоне, на ежедневной работе, на службе пролетариату вырос прекрасный писатель"2. И вот уже становится совершенно ясным, что, только вернувшись на дороги своей молодости, писатель смог, наконец, довести себя до полного возрождения (пять фраз): "В последние годы Ю. К. Олеша начал писать маленькие статьи... Он вернулся с новым опытом в газету и начал собирать новые кирпичи для того, чтобы построить здание, достойное времени... Он писал статьи о новой биографии Ленина. Он писал о поездке Н. С. Хрущева в Париж. Он писал о сегодняшнем, о самом главном"3. А для того, чтобы читателю было понятно, каких вершин достиг Юрий Олеша с помощью газеты "Гудок", Виктор Шкловский делает сравнительные замеры славы Юрия Олеши и Демьяна Бедного. "Поэт Демьян Бедный, который в то время был не очень стар и очень знаменит, говорил мне, что его знаменитость не может быть сравнима с известностью "Зубила"4. 1 Виктор Шкловский. Об авторе и его книге. Предисловие к "Ни дня без строки" Юрия Олеши. - "Октябрь", 1961, № 7, с. 148. 2 Там же, с. 147. 3 Там же, с. 148. 4 Там же, с. 147. Нужно немедленно написать кандидатскую, нет, докторскую диссертацию, в которой со всей непреклонностью будет установлено, что Демьян Бедный в связи с присущей ему скромностью несколько покривил душой и слегка уклонился от истины, уделив много больше, чем следовало, от своих сочных и кудрявых лавров. Самое сильное в концепции Виктора Шкловского это его юмор. Людям, которые не знакомы с особенностями литературной жизни, нужно объяснить причины, заставившие меня так обстоятельно рассказывать о "Гудке". Дело в том, что газета это коллектив. В отличие от никому не видимой работы писателя за своим столом в своем кабинете, да еще часто запертом на ключ, работа в газете происходит на людях, под присмотром. Это очень полезно писателю, особенно молодому, который еще не знает окружающей действительности, а уже лезет судить о важнейших вопросах общественной и государственной жизни, о воспитании молодых кадров. Поэтому работе в газете всегда придава-лось громадное значение. В связи с этим я вынужден обильно цитировать произведения Юрия Олеши, напечатанные в "Гудке". Самая уязвимая точка в строгой концепции Виктора Шкловского это надежда на то, что никто не совершит путешествия по пустыне. Я, ученик В. Б. Шкловского, отправился в путешествие и привез образцы проб. Вот так выглядят эти самые образцы. СКУЧНАЯ ИСТОРИЯ, ТРЕБУЮЩАЯ ОСВЕЩЕНИЯ ....................................... Поэтому деловое предложение: Пусть тот, кто давал распоряжение О провозке состава такого Под видом пустого, Пусть (не откладывая, кстати) Даст свое разъяснение в печати! К тому же путь недалек: К его услугам - "Гудок", И чтоб вышло весело и мило, Можно обратиться к Зубило* * "Гудок". Газета Центрального Комитета Союза рабочих железнодорожн. транспорта. 1924, 18 января, № 1102. ЖИТИЕ СВЯТОГО ЕВГЕНИЯ .................................... Сколько раз о долгогривых, О попах, стихи писал, О пузатых, О блудливых, А такого не видал! Вот уж поп! Всем батям батя! Где уж лучшего найти: Сколько божьей благодати Дальше некуда идти1. ПОКА ГРОМ НЕ ГРЯНЕТ... У нас дела такого рода, Есть для несчастья тьма причин: У башни нет громоотвода, А рядом - в баках керосин!2 Разнообразны темы и метрика поэта: от керосина он переходит к вредному влиянию алкоголя, от четырехстопного ямба к четырехстопному хорею. ВЕСЕЛЫЕ Пьян Федот Не тот и тот, Оба пьяные до точки. Пьян Макар Открыл он рот, А оттуда, как из бочки!3 Я процитировал четыре отрывка, из которых первый написан в одно время с " Тремя толстяками ", а четвертый - с "Завистью". Однако в "Гудке" Юрий Олеша был не только оперативным фельетонистом Зубило, но и гражданским лириком. Лучшее из этой лирики он издал отдельной книгой. Вступительная статья к этой книге называется так: "Поэт труда и революции - Зубило"4. 1 "Гудок", 1925, 13 июля, № 158. 2 "Гудок", 1926, 25 мая, № 118. 3 "Гудок", 1927, 5 июля, №171. 4 И. С. Овчинников. Поэт труда и революции - Зубило. В кн.: Зубило. Салют. Стихи (1923-1926). М., изд. "Гудок", 1927. Вот что обнаружено в этой книге. РОЖДЕСТВО ...................................... Нам смешно: о небесах забота! В рай - врата! Мы видим рай иной. Через заводские мы ворота В рай войдем, да только - в рай земной!1 С "ГУДКОМ" ............................................. Быт. Житейское... Совсем пустяк! В захолустном, так сказать, масштабе... Петр Иваныч выпить не дурак, Будет спать с компанией в ухабе...2 ЧТОБ ПОБЕДИТЬ... ................................. Нас воля двигает к победе... Но как же?... Ведь как было встарь... Ведь нашей техники так беден, Так примитивен инвентарь!3 Можно предположить, что стихи, напечатанные в книге, не требовали такой высокой оперативности, какой требовали газетные отклики. В частности, стихотворение, посвященное Академии наук, просуществовавшей к тому времени уже двести лет, как мною установлено, создавалось в сравнительно спокойной обстановке, а не в тревожной атмосфере возможного срыва графика. Несмотря на это, печать оперативности лежит на строфах и этого произведения. Разве это не ясно из такого примера? Разбив самодержавия оплот, Пройдя сквозь кровь, Через борьбу и муку, Вернул освободившийся народ Украденную у него науку...4 Все это убедительно говорит о том, что между произведениями, напечатанными в газете, и произведениями, напечатанными в книге, чудовищной пропасти нет. 1 Зубило. Салют. Стихи (1923-1926). М., 1927, с. 34. 2 Там же, с. 37. 3 Там же, с. 56. 4 Там же, с. 53. Я настойчиво и обильно цитировал сатирические и лирические строфы поэта не для того, чтобы вскрыть, как плохо писал стихи Юрий Олеша. Я настойчиво и обильно цитировал для того, чтобы показать, что не на ежедневной работе, не на службе в газете "Гудок" вырос прекрасный писатель. Впрочем, о роли "Гудка" в последовательном росте нашей художественной литературы написано так много проникновенных и научных слов, что мои попытки выяснить, что же было на самом деле, выглядят совершенно смехотворно. Но особенно проникновенные и научные слова о "Гудке" написал сам Юрий Олеша. Эти слова лучше всего показывают меня в самом невыгодном свете. Вот что написал Юрий Олеша: "Это было в эпоху молодости моей советской Родины, и молодости нашей журналистики, и моей молодости. Когда я думаю сейчас, как это получилось, что вот пришел когда-то в "Гудок" неизвестный молодой человек, а вскоре его псевдоним "Зубило" стал известен чуть ли не каждому железнодо-рожнику, я нахожу только один ответ. Да, он, по-видимому, умел писать стихотворные фельетоны с забавными рифмами, припевками, шутками. Но дело было не только в этом. Дело не в удаче Зубила. Его фамилия была Юрий Олеша. Дело было прежде всего в том, что его фельетоны отражали жизнь, быт, труд железнодорож-ников. Огромную роль тут играли рабкоры. Они доставляли материалы о бюрократах, расхитите-лях, разгильдяях и прочих "деятелях", мешавших восстановлению транспорта, его укреплению, росту, развитию. Вместе с рабкорами создавались эти фельетоны... Зубило был, по существу, коллективным явлением - созданием самих железнодорожников. Он общался со своими читателями и помощниками не только через письма. Зубило нередко бывал на линии среди сцепщиков, путеобходчиков, стрелочников. Это и была связь с жизнью, столь нужная и столь дорогая каждому журналисту, каждому писателю"1. С нежностью вспоминает Юрий Олеша "Гудок". Это ему кажется, что он вспоминает "Гудок". На самом деле он вспоминает не "Гудок", а свою первую славу. Кроме славы, он вспоминает паровозы: "Его обдавало паром от маневрирующих паровозов, оглушало лязгом металла"2. 1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. - "Октябрь", 1961, № 8, с. 135. 2 Там же. Рабкоров: "Сегодня сердечным словом хочется вспомнить рабкоров тех лет, очень часто безымянных, всегда горячих и смелых людей, помогавших в те времена строительству транспорта"1. Стихи, напечатанные в "Гудке", написаны не первооткрывателем, прокладывающим новый жанр и еще робко нащупывающим дорогу. Дорога газетной поэзии в русской литературе была широкой и хорошо вымощенной. Она прокладывалась такими строками: Назови мне такую обитель, Я такого угла не видал, Где бы сеятель твой и хранитель, Где бы русский мужик не стонал?... Выдь на Волгу: чей стон раздается Над великою русской рекой? Этот стон у нас песней зовется...2 Теперь, мы, конечно, хорошо понимаем, что писать такие "произведения" да еще печатать их за границей, клевеща на свою любимую Родину, отвратительно, мерзко. Но тогда, конечно, люди, стоящие на очень низком идейном уровне, этого понять не могли. Впрочем, что это были за люди? Перевертыши! Наследники Смердякова! Да и те, которые печатали клеветнические измышления в адрес своей любимой Родины у себя дома тоже были не лучше. Вот что писали такие "деятели" прямо под носом у правительства (уму непостижимо!): От увлечений, ошибок горячего века Только "полиция в сердце" спасет человека... ....................................................... Мысль, например, расшалится в тебе не на шутку Тотчас ее посади ты в моральную будку... ...................................................... Кровь закипит, забуянит в тебе через меру, С ней, не стесняясь, прими полицейскую меру... ......................................................... Знайте ж, российские люди - и старцы и дети: Только с "полицией в сердце" есть счастье на свете3. 1 Там же. 2 У парадного крыльца. - "Колокол", лист 61 от 15 января 1860, с. 505. (Н. А. Некрасов. Размышления у парадного подъезда. Через три года после нелегальной публикации в Лондоне у Герцена было напечатано в России: Н. А. Некрасов. Стихотворения. СПб, 1863, ч. II, с. 127-191). 3 Дмитрий Минаев. Совесть. - "Русское слово", 1863, № 1, с. 18. А то вот еще как: Если мы дикарями богаты, Если мы на словах тароваты, Если лупит слугу либерал, Если многие спины все гибки, Если пошлостью пахнут улыбки, Если силу имеет нахал, Так ведь это одни исключенья, И бледнеют они от сравненья С тем, что ты нам так щедро дала, О, великая русская гласность, Все приведшая в яркую ясность... Тра-ла-ла, тра-ла-ла, тра-ла-ла!1 1 Петр Вейнберг. Веселая песенка. - "Искра", 1862, № 10, с. 148. (Подписано "Гейне из Тамбова", напечатано в фельетоне "Отрывочные заметки"). Я цитирую эти стихи не для того, чтобы доказать, что другие писали лучше Олеши, а для того, чтобы не создавалось впечатления, будто я преувеличиваю газетный подвиг своего героя. "Три толстяка" так мало похожи на фельетон из газеты "Гудок", что роман и эти стихи невозможно связать в какое-то единство и понять, как газета оказывала благотворное влияние на писателя. Все, что делал Юрий Олеша в "Гудке", оказалось связанным не с "Тремя толстяками" и не с "Завистью". Чрезвычайно плодотворное влияние "Гудка" скажется через десять лет, после "Трех толстяков", "Зависти", рассказов "Вишневой косточки" и "Списка благодеяний". К этому времени литературное поприще Юрия Олеши будет уже совершенно. Мои попытки некоторого укрощения "Гудка" в истории отечественной культуры, вероятно, выглядят, по меньшей мере, столь же неуместно, как в свое время скептицизм Чаадаева, Гераклита, Эпикура, Декарта, и я отдаю себе в этом отчет. Но в то же время в моем положении есть и некоторые преимущества. Так, например, автор "философического письма", рассуждая о "законе духовной жизни", вынужден привести в свидетели Небо, я же, размышляя о газете "Гудок", могу сослаться на нечто более вещественное. И я ссылаюсь на 8-й номер 1965 года журнала "Новый мир", в котором напечатан "Театраль-ный роман" (первоначальный вариант названия "Записки покойника") бывшего сотрудника газеты "Гудок" М. А. Булгакова, который весьма подробно останавливается на том, что мысль о самоубийстве у него возникла главным образом в связи с работой в газете. Газета в "Театральном романе" не называется "Гудок". Она называется "Вестник пароходства". Бывший сотрудник "Гудка" рассказал без ликования и литавр о легендарном органе в автобиографическом романе, и, чтобы ни у кого не осталось сомнений в том, что роман точно воспроизводит нагую истину, сообщил свое мнение о предмете в таком ответственном документе, каким, несомненно, является автобиография. В этом документе мы читаем удивительные и поражающие наш воспитанный на лучших образцах слух следующие неделикатные слова: "В Москве долго мучился; чтобы поддержать существование, служил репортером и фельето-нистом в газетах и возненавидел эти звания... Заодно возненавидел редакторов, ненавижу их сейчас и буду ненавидеть до конца жизни"1. Такой неуместный негативизм был связан с тем, что "в 1921-1924 годы М.А.Булгаков работает в качестве хроникера и фельетониста в газете "Гудок" - вместе с В. Катаевым, И. Ильфом и Е. Петровым, И. Бабелем, Ю. Oлешей"2. Кроме того, в газете "Гудок" он работал, как и Олеша, "в качестве обработчика. Так называ-лись в этой редакции люди, которые малограмотный материал превращали в грамотный и годный к печатанию..."3 Это очень похоже на то, что вспоминает Юрий Олеша: "Жалобе рабкора, его правильной мысли, наблюдению, пожеланию придавалась стихотворная форма - и на газетной полосе появлялись злободневные вещи, находившие живой отклик у читателя". Оба сообщения очень близки друг другу и дают прекрасное представление о том, как именно и над чем протекала работа в редакции газеты "Гудок". Однако в важнейшем вопросе - оценке явления - писатели иногда расходятся. Вот как вспоминает об этих днях Михаил Булгаков: "Одно могу сказать, более отвратительной работы я не делал во всю свою жизнь. Даже сейчас она мне снится. Это был поток безнадежной серой скуки, непрерывной и неумолимой. За окном шел дождь"4. 1 М.А. Булгаков. Автобиография. В кн.: Советские писатели. Автобиографии, т. III. M., I966. с. 85. 2 Там же, с. 93. 3 Там же. 4 М.А. Булгаков. Автобиография. В кн. Советские писатели, т. III. M., 1966, с. 94. А вот как Юрий Олеша: "И делается радостно при мысли о том, что и ты был вместе со всеми в начале славного пути, что и ты шел вместе с теми, кто прокладывал дорогу к этим сегодняшним дням..."1 Слова М. Булгакова вступают в ненужное противоречие с проникновенными словами Ю. Олеши и вызывают недоумение. В этой полемике мы должны безоговорочно поддержать Юрия Олешу. Тем более что Булгакова не поддерживает никто, а Юрия Олешу все, и особенно Виктор Шкловский: "Самой интересной была редакция "Гудка", - сообщает нам Виктор Шкловский, - а в "Гудке" самой интересной - четвертая полоса, в которой работали рабкоры и молодые писатели. В этих комнатах Дворца труда вырастала профсоюзная советская печать и одновременно вырастала советская литература... Здесь начал работать и Юрий Карлович Олеша..."2 В отдалении от этой шумной, необыкновенно талантливой молодой толпы ("таланты водятся стайками", - сказал Олеша3, которая вскоре выделит из своей среды "механиков, чекистов, рыбоводов"4, поэтов и прозаиков) тихо стоял Бабель. Так как я начал с того, что роман "Три толстяка" никакого отношения к газете не имеет, то теперь я вынужден сказать, к чему же он имеет отношение. Железная последовательность критико-биографического очерка делает со мной, что хочет. Незадолго до того, как Юрий Олеша стал писать стихи о паровозах, он писал стихи о королевских гробницах. Эти стихи звучали так: Согнув над миром острых два плеча, Раскрой, о вечность, желтые страницы, Где немы королевские гробницы И тлеет византийская парча... 5 1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. "Октябрь", 1961, № 8, с. 136. 2 Виктор Шкловский. Об авторе и его книге. Предисловие к "Ни дня без строчки" Юрия Олеши. - "Октябрь", 1961, № 7, с. 147. 3 Лев Славин. Портреты и записки. М., 1965, с. 13. 4 Э. Багрицкий. Победители. Стихи. М.-Л., 1932, с. 25. Большой друг и родственник Багрицкого Юрий Олеша всегда с восхищением повторял эти превосходные по форме и содержанию стихи: Механики, чекисты, рыбоводы, Я ваш товарищ, мы одной породы... 5 Цит. по кн.: И. Гринберг. Эдуард Багрицкий. Л., 1940, с. 5. Эти стихи мало похожи на произведения, напечатанные в газете "Гудок", не только потому, что они касаются вопросов вечности и византийской парчи, в то время как газетные нацелены на прямо противоположные моменты, а главным образом в связи с тем, что они (я имею в виду именно эти стихи), несмотря на традиционализм, написаны совершенно профессионально. Но такие хорошие стихи не стали большой литературой, потому что одно из обязательных условий большой литературы это отсутствие литературности. Юрий Олеша, как и его одесские друзья, писал условно-исторические стихи, которых так много во всех литературах, которые никогда не становятся великой литературой, которые создаются от еще не пережитого удивления вдруг открывшимся миром поэзии и на которых большие писатели не задерживаются долго, которые стали прямыми предшественниками его первого романа. Условно-исторические стихи Юрия Олеши были хорошими и плохими, но никогда не были такими, которые определяют писательскую судьбу их автора. Они были естественным, непосред-ственным и единственным преддверием произведения, которое определило судьбу их автора. Создается впечатление, что стихи, напечатанные в "Гудке", написаны специально для того, чтобы мы никогда так и не смогли понять, каким образом вырос прекрасный писатель. Стихи, напечатанные в "Гудке", не случайны в судьбе Юрия Олеши и не бесследны в его творчестве. Начиная со "Строгого юноши", настойчиво и властно орган Союза рабочих железнодорожного транспорта будет напоминать о себе в каждом новом произведении писателя. Из всего написанного Oлешей меньше остального именно эти стихи связаны с книгой, которая создавалась одновременно с этими стихами и в этой же редакции, - с романом "Три толстяка". С "Тремя толстяками" связаны стихи, которые Юрий Олеша писал не для "Гудка". Многие из этих стихов он бережно перенес в роман. В роман он перенес розу: ...Из плоской миски скромной поселянки Какую розу мокрую достать?1 которая так прекрасно расцвела в романе: Цветочницы продавали розы... ...какие красивые розы... Большие розы, как лебеди, медленно плавали в мисках, полных горьковатой воды и листьев... ...три розы... ...наши розы... ...капли с мокрого цветка... 1 Юрий Олеша. Как блудный сын... Незаконченная поэма, 1920 год. Не опубликовано. Неопубликованные стихи Ю. К. Олеши и подробности, связанные с их изданием, сообщили мне друзья писателя - Н. Л. Манухина-Шенгели, С. А. Бондарин, Д. Г. Бродский, В. А. Бугаевский, Ф. И. Гопп и С. А. Радзинский. Приношу им искреннюю и глубокую благодарность. Рассказы этих людей носили строго информационный характер и не претендовали на то, чтобы еще один светлый образ встал перед хорошо подготовленными глазами читателей. Иного порядка, скорее эмоционального, нежели фактического, оказались воспоминания других друзей покойного писателя, которые мне довелось слышать или читать. Эти воспоминания в первую очередь как раз связаны с созданием светлого облика. Особенно проникновенный образ был воссоздан в рассказах О. Г. Олеши (вторая жена писателя) и Я. Эльсберга (доносчик). С. Г. Нарбут (первая жена писателя, родная сестра второй жены писателя О. Г. Суок) И В. В. Ермилова (доносчик), В. Б. Шкловского (третий муж первой жены Ю. К. Олеши С. Г. Нарбут) и старшего сержанта 2-го отделения милиции Кировского района К. Н. Баскакова, в ненапечатанных и напечатанных работах Л. И. Славина и Л. В. Никулина, В. О. Перцова и Б. Е. Галанова. Их задушевные слова помогли мне многое понять в творчестве и литературной судьбе Юрия Олеши. И если с этих страниц встанет его обаятельный облик, то в значительной степени это произойдет под влиянием рассказанного, написанного и сделанного этими людьми. Иногда их воспоминания вступали в противоречие с моим собственным впечатлением, возникшим от встреч с Юрием Олешей и чтения его произведений. Но я знал его несравненно меньше и читал не так проникновенно, как это довелось им, и поэтому ни в какой мере не претендую на дискуссию с этими специалистами по разнообразным вопросам. Тут же я хотел бы отметить то уважение, которым пользовались творчество Юрия Олеши и его облик у людей, казалось бы, в отдельные периоды и не близких ему по стилистической манере. Больше всего в этой связи мне хочется упомянуть имя В. А. Кочетова, первого, кто после смерти Ю. К. Олеши напечатал его строки. Перенес он из стихов в роман и историю. Правда, и в стихах, и в романе история такая, как будто она пришла не из тревожной и скорбной земной юдоли, а из театра оперы и балета. Вот толпа из стихотворной драмы, написанной в эти же годы: ...Отсюда виден рынок. Там бочки и плоды и множество корзинок. Там движется народ. Идут вперед, назад. Толпятся, смотрят вверх и кулаком грозят1. 1 Ю. Олеша. Игра в плаху. Трагикомедия. - "Тридцать дней", 1934, № 5, с. 41. Написана в 1921-1922 годах. Толпа в романе: "...рыночную площадь... толкался народ..." "...торговцев с графинами, мороженицами и жаровнями..." "Люди перекатывались с одного места на другое... задирали головы кверху... размахивали руками..." Многое в ранних стихах предопределило будущий роман. Его сказочность: ...По одуванчикам ходила Ева, И вздрагивали, но не осыпались Покачивающиеся головки...1 Его стилизованность: Мы вновь живем во времена мороза, Я мир так близко вижу губ твоих, И как мне лучше свой закончить стих, Как не сказав, что губы, точно роза2. Его атмосферу, круг его героев, обстановку, место действия: Как ей идет зеленое трико! Она стройна, изящна, светлокудра... Allez! Галоп! - Все высчитано мудро И белый круг ей разорвать легко... Ах, на коне так страшно высоко! Смеется... Браво... Пахнет тело, пудра... Она стройна, изящна, светлокудра, А конь под нею бел, как молоко...3 Повышенную метафоричность: ...А шея-стебель, - драгоценный ствол, От муки расцветанья запрокинут. Цветет, цветет... Не отгоняй же пчел Пусть жала сладкие водвинут...4 Литературность: С робостью суеверной Пробую верность муз, Хоть знаю; выйдут, наверно, Тройка, семерка, туз5. 1 Юрий Олеша. Агасфер. Незаконченная поэма. 1920 год. Не опубликовано. 2 Юрий Олеша. Роза. 1920 год. Не опубликовано. 3 Юрий Олеша. В цирке. - "Бомба". Журнал революционной сатиры. 1917, № 6, с. 9. 4 Юрий Олеша. Роза. 5 Юрий Олеша. Пушкиниана. 1917 год. В то же время, когда создавались "Три толстяка", Олеша пишет поэму, в которой слышны мотивы, темы и интонация "Тараса Бульбы". Жанровым свойствам этого романа предстоит сыграть особую роль в "Трех толстяках". Седели конские гривы, Старели казаки в седлах, ................................. Под Дубном дубы шумели, От Кракова ветер веял, Хватал казаков за чуб. А в Ковле коней ковали, Ковали сердце на пике, Холодное солнце висело, Над Вислой как лист спадало...1 Я показал в кусках наиболее характерное из того, что Юрий Олеша написал (и что сохрани-лось) в годы, предшествовавшие его первой серьезной и важной книге. Я сделал это для того, чтобы стало яснее, откуда пришел писатель Юрий Олеша, для того, чтобы показать, как из ранних стихов вырастает сказочность, стилизованность, повышенная метафоричность, литературность, историчность романа. Главное в этих примерах были не слова "роза" или "ботинки", которые встречаются в стихах и потом попадают в роман, а круг вещей, тем и привязанностей той поры, очерченный очень определенно. Почти все написанное в годы, предшествовавшие первому роману, поражает традиционнос-тью, литературностью и тягой к условно-историческому жанру. Но условно-исторический жанр (эта интеллигентская прослойка в русской литературе), удивляя силой, серьезностью и несклонностью к компромиссам, вдруг засветился значительными строчками: Там, над кустом шумел, сиял и открывался Рай... Струился свет, стекая, как Архангел, меняя драгоценные цвета, огромный свет - свет конницы небесной, свет плата Вероники... Свет от одежд, очей, лица, от рук там над кустом представшей Беатриче...2 1 Юрий Олеша. Поход. (Отрывок). "Гудок", 1924, 15 января, № 1099. 2 Юрий Олеша. Беатриче. 1920 год. Не опубликовано. Отличие этих стихов от других условно-исторически-книжных произведений в том, что они не пересказывают то, что написал предшественник, а рассказывают о том, как этот предшественник видел. "Беатриче" написана под неожиданным и нехарактерным для Олеши, тяготевшего к акмеис-там, влиянием символизма; она сумрачна по колориту, напряженно интонирована, трагична, темна и мистична. Эта поэма не сыграла никакой роли в творчестве Юрия Олеши. Она не проявилась нигде - ни образами, ни концепцией, ни стилистикой в других, более поздних вещах писателя. Лишь в "Трех толстяках" стих "двух длинных шпор - двух золотых комет" повторяется в строке "шпоры его походили на кометы", и через тридцать пять лет, уже несколько раз упомянув Данте (но никогда словами, похожими на те, которыми написана поэма), Олеша вспомнил Беатриче, имеющую отдаленное сходство с героиней его юношеской поэмы. Я больше ничего не буду говорить об этой прекрасной поэме, потому что пишу не о прекрасных или плохих произведениях, а о судьбе писателя в истории и литературе. При этом счете хорошее и важное не всегда совпадают, и остается только важное. В судьбе Юрия Олеши важной была не поэма "Беатриче", а роман "Три толстяка", и поэтому я говорил о поэме лишь в связи с некоторыми особенностями жанра - условно-исторического, который сыграет ответственную роль в романе. Прямой предвестницей романа "Три толстяка" была не поэма "Беатриче", а драма "Игра в плаху". Эта драма тесно связана с предшествующими и не бесплодна: последующие за "Игрой в плаху" "Три толстяка" окажутся непосредственно зависимыми от нее. Больше всего сближает роман с драмой сходство мотивов и общность стилистики. Драма кажется написанной специально для того, чтобы быть первым вариантом будущего романа. В ней есть почти все, что четыре года спустя станет главным в романе: два восстания - первое подавленное и второе победившее, герой, произносящий обличительные монологи, плахи, актеры, "эпоха - вымышленная"1, обстановка, место действия, повышенная метафоричность, условно-исторический жанр. 1 Ю. Олеша. Игра в плаху. Трагикомедия.- "Тридцать дней", 1934, № 5, с. 35. Драматическое произведение Юрия Олеши написано в эдмонростановской сиранодебер-жераковской - щепкинокуперликовской манере, полной очарования. Эта манера предстает в таком виде. Кавалер. Вы сердитесь, Лильяна. Как счастлив наш король, коль защищает рьяно Династию его и честь его знамен Такая женщина! Мой друг, я в вас влюблен!1 Можете себе представить, как накалены страсти в драматическом произведении, которое заканчивается таким леденящим душу аккордом: Г а н и м е д. Молчи, тиран! (Отрубает голову королю. Тело его, лежащее спиной к публике, в цветном халате, вздрагивает. Отсеченной головы не видно, но падение ее на площадь знаменуется криком толпы.)2 Отсеченной головы не видно... Хочется кусать руки от досады! Ведь можно было повернуть тело не спиной, а лицом к публике! Этот непростительный просчет ни в какой степени не компенсирован вздрагивающим уже без головы телом. Так безжалостно испортить творение своих собственных рук!.. Как часто впоследствии Юрий Олеша будет это делать!.. Я не могу пройти мимо того, что отсутствие визуального наблюдения отсеченной головы не единственный недостаток драмы. Другие ее недостатки связаны опять же с самостоятельно существующей головой. Тема самостоятельно существующей головы начинается сразу, в первой реплике произведения: Кровавой головой размахивал палач...3 Отсеченной головой тирана заканчивается драма. Таким образом, мы находимся как бы в кольце самостоятельно действующих голов. Вряд ли такое композиционное решение можно считать оптимальным. Кроме того, в строке Кровавой головой размахивал палач... есть некоторая неясность. Не ясно, чьей именно головой: своей? чужой? 1 Ю. Олеша. Игра в плаху. Трагикомедия.- "Тридцать дней", 1934, № 5, с. 35. 2 Там. же, с. 35. 3 Там же с. 48. Если бы не особенности композиционного решения драмы (кольцо отсеченных голов), а также наличие влюбленного Кавалера ("Мой друг! Я в вас влюблен!"), то можно было бы с серьезным основанием предположить, что это произведение рассчитано на детского зрителя. Кажется, что в любую минуту актер с фиолетовым носом выскочит на просцениум и задаст вопрос: А ну, ребята, давайте дружно скажем: Что такое круглое и небольшое? На что детский зритель с присущей ему непосредственностью и без неуместной в данном случае полемики уверенно ответит: Помидор!! Автор драмы "Игра в плаху" все время перемигивается со зрительным залом. Он знает, что нужно делать, чтобы достичь полного взаимопонимания с публикой. Нужно делать нечто круглое, небольшое, удобное, милое. Вот как это делается в драме: Тибурций. ...Мы будем их казнить, уничтожать, как моль. Ганимед. А кто ж приговорен сегодня к новой казни? Явление 5 Шут (пробегая через сцену). Его величество король...1 1 Ю. Олеша. Игра в плаху. Трагикомедия.- "Тридцать дней", 1934, № 5, с. 48. Драма, созданная двадцатилетним поэтом, писавшим такие стихи: ПИСЬМО ИСТЕРИЧНОЙ ЖЕНЩИНЫ В половине восьмого В загородной кофейне На открытой веранде Вы сидели в компаньи Припомаженных денди И раскрашенных дам, И я видела ясно, Что теперь Вы забыли О сиреневой Ванде... .............................. Эх, вскочил бы ты сразу Да увидел сирени, Да увидел бы море, Голубое такое, Разбросал бы стаканы, Обругал этих дур, А потом мы с тобою (Только ты нехороший!) В быстролетном моторе Полетели б, целуясь, В Кордильеры, на Цейлон, А потом в Сингапур!1 и читавшим такие стихи: Тебе привез я тонкий яд в кольце под аметистом, Его, я знаю, выпьешь ты... И будет вечер долог... и такие: Влюбленных манило ее расцветшее тело... День был манящим, дерзко-обнаженным...2 Нас мчит лазоревый дельфин... Взлетает розовый авто! Сегодня стулья глядят странно и печально...3 Ликуя в стоне страстных мук... Вновь вижу край нежнейший, Где я бродил давно, Где медленные гейши В лиловых кимоно...4 не может считаться полной удачей. 1 "Бомба". Журнал революционной сатиры. Одесса, 1917, № 10, с. 4. Эти стихи так плохи, и так ошеломляюще похожи на опыты графа Д. И. Хвостова и других прославленных комедийных поэтов, что могут показаться пародийными. Такое предположение тем более соблазнительно, что они напечатаны в сатирическом журнале. Искушению считать эти стихи пародийными нужно противопоставить железную твердость. Это совершенно необходимо, ибо при таком взгляде на вещи все плохие стихи следует считать пародией на хорошие стихи. Если подобный прецедент будет создан, то впредь искусство нужно будет делить не на хорошее и плохое, а на хорошее и пародийное. Это не единственное опровержение пародийности стихов Юрия Олеши. В журнале "Бомба" печатались не только сатирические стихи. Из восемнадцати стихотворений, напечатанных Oлешей в журнале, лишь одно - "Новейшее путешествие Евгения Онегина по Одессе" - сатирическое. Углубленно занимаясь проблемой сатирического стиха, я пришел к следующему окончательному выводу: стихи, которые сами могут быть объектом сатиры, не следует считать сатирическими стихами. 2 Эти стихи взяты из сборника "Серебряные трубы". Одесса, 1915. 3 Стихи из сборника "Авто в облаках". Одесса, 1915. 4 Стихи из сборника "Седьмое покрывало". Одесса, 1916. Самой серьезной неудачей драмы был ее цветастый, нестерпимо нарядный стих. Этот стих тащил гирлянду образов: Кавалера, Дамы, придворных, "все ткани, золото, рубины, жемчуга", отрубленные головы и очень плохую литературную традицию. Но в юношеском произведении появилась тема революции, которая оказалась решающей и определившей судьбу романа. Это юношеское произведение было симптоматично и чревато серьезными последствиями. В нем уже было многое из того, что навсегда определило путь Юрия Олеши: повышенная метафоричность, театральность, чистота и ясность рисунка, красивости. Драма была подступом к роману и предостерегающей неудачей. Неудачей был стих драмы, кудрявый и роскошный. Стих-красавец, стих-pompadour. Юрий Олеша с грустью отказался от такого стиха. Он стал писать кудрявой и роскошной прозой. Это уже было не так нестерпимо. Проза с плохими наклонностями была поправлена иронией. В прозе стало ясным, что нарочитость, выдаваемая за естественность, тягостна и как нарочитость, и как обман, а трагикомедия (так называет свое произведение автор) всегда готова соскользнуть в мелодекламацию. "Трагикомедия для репертуара малой формы" оказалась не в состоянии исчерпать опыт человека, к восемнадцати годам пережившего три русских революции. За пределами малой формы, трагикомедии, оставались слишком важные вещи. Не примирившийся с поражением писатель создает второй вариант произведения. Этот вариант называется "Три толстяка". В "Трех толстяках" нарочитость не выдается за естественность и становится жанром-сказкой. Условность оказывается свойством и нормой жанра: она перестает притворяться чем-то, чем она не бывает на самом деле. Самодовольный стих, этакий авто в облаках и аметистовые зори, уступает место веселой и уже тщательной прозе. "Игра в плаху" была незначительным произведением, и Юрий Олеша никогда на ней не настаивал. Теперь мы с вами знаем многое из того, что написал Юрий Олеша до "Трех толстяков". По крайней мере, многое из того, что удалось разыскать в старых газетах и журналах и что удалось вспомнить его друзьям1. 1 Усилиями других, идущих нам на смену историков литературы, будут восполнены зияющие пробелы. И это уже становится реальностью нашей эпохи. В те дни, когда я готов был считать дальнейшие поиски безнадежными, 11 номер 1965 года журнала "Вопросы литературы" принес своим благодарным подписчикам статью Е. Розановой "Забытая тетрадь. (Ранние стихи Олеши)". В этой статье сообщается много интересного. Самое главное заключается в том, что стихи Ю. Олеши "привлекают своей непосредственностью". В связи с этим публикуется большое количество именно таких стихов. Лучшие из них выглядят так: Потом рассыпет гололедица По тротуарам серебро И месяц в холоде засветится Печально-бледный, как Пьеро!.. Кроме того, мы получили некоторое представление о той литературе, к которой приобщился Юрий Олеша, которую он так любил и которой во многом он остался верен всю жизнь. Значительная часть написанного в эти годы Юрием Олешей связана с историей, но с такой, которая имеет отношение не к истории, а к литературе. В жизни Юрия Олеши назрел условно-исторический жанр. Он сверкал, звенел, гремел мечом и переливался красками. Это было нечто традиционное, вычитанное из книг и литературно беспомощное. Условно-исторический жанр, "литература" обладают одной неприятной особенностью: на них не действуют никакие уговоры, увещевания, даже запугивания. Они устойчивы и равнодушны, как грипп, от которого человек выздоравливает сам без всяких неприятных последствий, или вдруг в свою здоровую в основном творческую жизнь вносит иногда болезненно красивые слова. Юрий Олеша был в основном здоров. Но раз в год в течение своей сорокалетней литературной жизни он несколько слов вносил. Сердитая Лильяна не оставляла его. Бывали случаи, когда он неожиданно заворачивал в быстрокрылом моторе то в Кордильеры, то на Цейлон, а потом даже и в Сингапур. Но многие серьезные обстоятельства, в том числе и то, что "Три толстяка" были нетрадиционным жанром, помогли писателю, как это неоднократно отмечалось критикой, "выбраться на настоящую дорогу". Растворенный в другом жанре - в сказке, сатире, гротеске, - в таком, который не дает относиться к нему серьезно, условно-исторический жанр может утратить традиционность, литературность и беспомощность. Юрия Олешу спасло несерьезное отношение к жанру своей юности. Поэт не мог от него отказаться никогда, но в то же время не хотел на нем особенно настаивать. Он понял, что безумные волны бушующей страсти в романсе выглядят пародийно, а в пародии могут обладать высокими литературными достоинствами. "Три толстяка" сделали несущественным все написанное до них и естественно, что все написанное до них становится интересным лишь благодаря им. В то же время роман не опровергал стилистическую близость с юношескими стихами и драмой, но стал относиться к увлечениям молодости серьезно, жестко и озабоченно. В связи с этим был написан веселый, мягкий и беззаботный роман. В нем остались традиционность и литературность ранних произведений, художественно незначительных из-за традиционности и литературности. Впрочем, традиционность и литератур-ность уничтожают искусство лишь тогда, когда ничего другого в нем нет. Они серьезно повредили роману, но так как в нем имелись не они одни, как это было почти во всех ранних произведениях, то роман не был погублен. "Три толстяка" создавались в редакции органа ЦК Союза рабочих железнодорожного транспорта "Гудок", однако влияние окружающей действительности, очевидно, не столь непосре-дственно, как привычно думаем мы, и поэтому первый роман Олеши был написан не под прямым воздействием маневрирующих или уходящих в очередные рейсы паровозов, а в связи с воспоми-наниями об одесской юности, яркой, как палитра с выдавленными на нее солнцем, морем, рододендронами и метафорами. Непосредственной предшественницей романа был не последний номер газеты "Гудок", а "трагикомедия для репертуара малой формы" - "Игра в плаху". Стихи, которые я сейчас процитирую, в значительной мере можно считать уменьшенной моделью всего произведения. Эти стихи двух видов. Первый вид выглядит так: Смотри: поднялся мир. Смотри: из черной шахты Поднялся рудокоп. Идут со всех сторон Заводы, фабрики... А второй так: Вы сердитесь, Лильяна... ...мой друг, я в вас влюблен! Стихи о том, что идут со всех сторон заводы и фабрики, определили сюжет и намерения романа, а стихи о Лильяне, в которую вместе с другими влюблен персонаж драмы, в известной мере выражают его стилистику. "Три толстяка" были не только продолжением одесской литературной традиции, но и опровер-жением ее. Литературная традиция опровергалась иронией. Пародийность и сатиричностъ романа были выходом в новую литературную школу. Герой произведения оружейник Просперо спасается через подземный ход, что, разумеется, крайне романтично и вполне достойно "Авто в облаках". Но подземный ход начинается в кастрюле, а это наносит непоправимый ущерб высокой материи. Кастрюля делает подземный ход, романтическое бегство ироническими и пародийными. В первом значительном произведении Юрия Олеши скрещиваются пути пародии, романтического рассказа и сказки. В искусстве Юрия Олеши этих лет начало появляться то, что делало это искусство в течение шести лет значительным и серьезным: не омраченное высшими соображениями умение сказать часть того, что он хочет. "Три толстяка" спасли их жанр, поверхностное знание истории и не омраченное высшими соображениями отношение к окружающей действительности. Но спасти их было очень трудно. Для этого нужно было преодолеть книжный шкаф литературной юности. Лучший знаток творчества Юрия Oлеши Виктор Шкловский говорит о литературном происхождении писателя, может быть, слишком остро, но покоряюще убедительно. "Юрий Олеша талантлив и умен, - говорит Виктор Шкловский, - но старая культура, которая его преследует, плохого качества. Она из плохого книжного шкафа. Книжные шкафы могут портить даже классиков"1. 1 Виктор Шкловский. Мир без глубины. О Юрии Oлеше. - "Литературный Ленинград", 1933, 20 ноября, № 15. Сам Юрий Олеша обстоятельно описал книжный шкаф своего детства. "Поговорим о книжном шкафе, - предлагает Олеша. - Он наполнен Тургеневым, Достоевским, Гончаровым, Данилевским и Григоровичем. Толстого нет, потому что "Нива" не давала приложения Толстого. Чехова нет, потому что ты (отец. - А. Б.) прекратил подписку на "Ниву" раньше, чем Чехов был дан приложением. Открываю шкаф. Дух, идущий из него, не противен, нет... В таких случаях описывают затхлость, запах мышей и пыль, поднимающуюся облаками над книгой, снятой с полки. Не пахнет мышами из твоего шкафа". Кроме книжного шкафа, в демонстративно такой же системе Олеша называет: "громадная рогатая раковина", подзеркальники, фуражка, дыня. Он разъясняет читателю: "Семья у нас была мелкобуржуазная". Обо всем этом говорится обиженным, обличительным и драматическим голосом: "Они мне навязывали это желание. Я всегда был под подозрением. Они смотрели на меня испытующе... Я говорю тебе об инженере, изобретающем летающего человека, а ты хочешь, чтобы я был инжене-ром подзеркальников, фуражек и шумящих раковин... Тут начинается затхлость... Вот почему я говорю о затхлости... Вот такой затхлостью полон твой шкаф... Вот о какой затхлости я говорю..." К перечисленным Oлешей книгам следует прибавить еще несколько. Олеша не упоминает их, вероятно, потому что в шкафу они не помещались, и поэтому лежали на шкафу или на тумбочке, или на специальном столике. Внизу лежала самая большая, потом поменьше, еще меньше и так далее. Самой большой был "Фауст", поменьше "Потерянный" и "Возвращенный рай", еще меньше "Божественная комедия" и так далее. Некоторые клали сюда же Библию. Это были сложные полиграфические сооружения из бумаги, картона, атласа и муара, кожи и золота. Ростом они были со среднего гимназиста или с небольшой комод. Их дарили на именины или при переходе в следующий класс с похвальной грамотой, или на Рождество. Их не читали, а смотрели картинки. Это была не литература, это была красивая и дорогая вещь, и к такой вещи относились не так, как к книгам из шкафа. Все они были одинаковыми, потому что все их иллюстрировал Энгельберт Зейбертц, тоже считался иллюстрированным Гюставом Доре. Великие книги были испорчены своим назначением, переплетами, ценой, величиной и праздниками. Очень красивые иллюстрации Гюстава Доре, выглядевшие особенно импозантно в роскошных изданиях с золотым тиснением на коже, произвели неизгладимое впечатление на маленького Олешу и сыграли огромную роль в его жизни, когда он стал большой. Все это становится особенно драматичным, потому что Виктор Шкловский имеет в виду не детский литературный шкаф Юрия Олеши, а литературный шкаф человека, уже написавшего свои лучшие вещи. В этом шкафу стоят: Бенвенуто Челлини, Джек Лондон, Бальзак, Пушкин, Толстой1. 1 Ю. Олеша. Кое-что из секретных записей попутчика Занда. - "Тридцать дней", 1932, № 1. Это книжный шкаф зрелости. Выделено то, что культура писателя - "из плохого книжного шкафа" ("Книжные шкафы могут портить даже классиков"). Свое литературное происхождение, по мнению Виктора Шкловского, Юрий Олеша ведет от испорченных классиков. Итак, одни классики были испорчены книжным шкафом, а другие роскошными переплета-ми, и поэтому Юрию Олеше ничего не оставалось, как загрузить книжный шкаф своей юности стихами о виконтах, полумасках, розовых авто, денди, грушах и гейшах, а также о газелях, мадемуазелях, иммортелях, ритурнелях, метрдотелях и красотелях. Вскоре после того как Юрий Олеша написал стихи о королевских гробницах, он стал писать стихи о паровозах. Можно даже сказать, что и те, и другие он писал одновременно. Однако стихи о паровозах не сыграли существенной роли в те годы, когда они создавались. Свистя и обдавая дымом, они въехали во второй период творчества писателя. Заложенные в этих стихах свойства обнаруживали себя в более поздних произведениях, и их можно узнать, как по оттенку седины угадывается цвет уже поседевших волос, как угадывается военная выправка в прямой спине отставного полковника. Обе тенденции проявляли себя чрезвычайно энергично, но всегда в разное время. Так, тенденция королевских гробниц (очень преображенная) плодотворно проявила себя в "Трех толстяках", а тенденция паровозов не менее плодотворно (почти не преображенная) проявила себя в "Строгом юноше" и последующих за ним произведениях. Во всем, что написал Юрий Олеша, сначала явственно звучал голос стихов одесской юности, а потом все более определенно стали слышаться свистки паровозов. Эти две литературы, в которых одновременно работал Юрий Олеша, но создали единства и не повлияли друг на друга. Они кое-как уживались в коммунальной квартире творчества этого человека. Но в то же время и скандалов они друг другу не устраивали. Между элегической и публицис-тической струями в творчестве Юрия Олеши иногда возникали недоразумения, но, конечно, серьезного конфликта никогда не было. Как элегическая струя, так и публицистическая струя были между собой, несомненно, связаны. Эта связь состояла в том, что и та и другая были одина-ково плохи. Я не натравливаю элегию на публицистику, я не науськиваю публицистику на элегию. Я сталкиваю хорошие стихи с плохими. Поэтому я разрушил единство "Беатриче" и "Игры в плаху" и решительно настаиваю на том, что "Три толстяка" к газете "Гудок" отношения не имеют. Так подробно, долго и обстоятельно я говорю о произведениях Юрия Олеши, предшествовав-ших роману "Три толстяка", не для того, чтобы создать иллюзию пересмотра художественных ценностей и воздать должное забытым страницам. Такого намерения у меня нет. Я говорю об этих произведениях, потому что не считаю единственной обязанностью историка литературы демонстрацию непреходящих художественных ценностей. Напротив, я думаю, что для историка литературы такая демонстрация может не быть главной, но что главной его задачей должно быть создание непрерывного ряда. В непрерывном ряду выделяются более существенные обстоятельства и лишь прочерчиваются незначительные. Все это имеет значение, если деятельность писателя рассматривается как историко-литературный отрезок историко-литературного процесса. Лирика, поэмы и драмы Юрия Олеши, написанные до "Трех толстяков", могут стать предметом исследования только для того, чтобы не возникло подозрения, будто писатель является совершенно неожиданно, и неизвестно откуда, что он пришел не из реальной истории, а выскочил из первой главы критико-биографического очерка. Юрий Олеша пришел из плохой литературы, но из прекрасной литературной эпохи. В этой эпохе было из чего выбирать. Юрий Олеша выбрал: плохую литературу. Это произошло потому, что Юрий Олеша всегда, и чем дальше, тем увереннее, шел путем, который указывали наиболее в этот момент выдающиеся представители литературы и искусства. С юных лет Юрий Олеша любил вскакивать по трубе, которая трубила громче других. Традиция Олеши не однажды была плохой, но всегда она совпадала с господствующей. При этом он судил поверхностно и почти всегда ошибался. В таких тревожных и неблагоприятных обстоятельствах начинался роман "Три толстяка" и с ним литературный путь Юрия Олеши. На этом заканчивается изучение отрочества и начинается изучение творчества. Самое удивительное в первом романе Юрия Олеши это его жанр. Нужно сказать, что раньше всех удивился сам автор, и от удивления напечатал свою первую книгу после второй. Он считал, что в литературу нужно входить серьезно. "Три толстяка" Юрий Олеша напечатал через год после "Зависти". Теперь уже удивились читатели. Жанр "Трех толстяков", ничем особенно не удивительный сам по себе, казался удивительным для автора "Зависти". Не нужно удивляться жанру "Трех толстяков". Он совершенно естествен, если считаться с тем, что "Три толстяка" написаны не после "Зависти", а после "Игры в плаху". "Три толстяка" были не первой вещью Олеши. Они были его первой удачей. А первые вещи были именно такими, из которых "Три толстяка" совершенно естественно следовали. Сказочная принадлежность вытолкнула роман Юрия Олеши из серьезной истории литературы и следом за этим из обстоятельного литературоведческого анализа. О романе писали не очень много и редко связывали его с другими романами. Поэтому произведение, в достоинствах которого сомневались одни пожилые учительницы, повисает в безвоздушном, внеисторическом, внелитературном пространстве. Соотнесенности произведения Олеши с другими произведениями-современниками, с историко-литературным процессом и с тем, что решало судьбы людей в эти годы, не было замечено. Это произошло в известной мере потому, что в иерархии жанров сказка занимает очень высокое, но не очень большое место. В то же время, ни один жанр мировой литературы, вероятно, не дал такого короткого - и такого блестящего списка имен, как сказка. (Я написал эту фразу под прямым влиянием Олеши, который с огорчением через много лет после "Трех толстяков" заметил: "Очень мало было авторов, писавших сказки!") В истории литературы весьма ответственную роль играет жанр, иерархия, субординация, социальная лестница жанров. Исследование "Трех толстяков" имеет смысл лишь в том случае, если мы перестанем меланхолически приговаривать: "сказка есть сказка". Перестав повторять это недостаточное и не единственно возможное соображение, обычно лежащее в фундаменте исследования сказки, мы выйдем из привычного изучения источников, мотивов и вариантов, которыми чаще всего ограничивается анализ этого жанра. Сосредоточенность лишь на морфологических проблемах вывела сказку из системы общего литературоведения и лишила ее свойств, непременных для всякого произведения словесного искусства. Особенно неестественным это кажется в связи с литературной сказкой, создающейся в тех же обстоятельствах, в которых создается литературное произведение несказочного жанра. Это не значит, что введение сказки в систему литературоведческого анализа, не ограниченного изучением специфических особенностей жанра, должно исключить собственно сказку. Нельзя начинать исследование с условия: "будем изучать сказку, как будто она не сказка". Изучая "Трех толстяков", не следует пренебрегать тем, что в этом произведении человека уносят воздушные шары, кукла растет, как девочка, а живую девочку взрослые, всегда подозревающие обман люди, принимают за куклу. Всем этим пренебречь нельзя, но в то же время не следует и ограничиться только этим. В произведении Юрия Олеши есть все для того, чтобы говорить о нем в системе общелитера-турных интересов. Важное и значительное, о чем рассказано в "Трех толстяках" , не лежит вне сказки, но и не становится незначительным без нее. Независимо от сказки, важно и значительно в романе то, что в нем происходят события, чрезвычайно похожие на те, современником которых был автор еще не написанных тогда "Трех толстяков". Разумеется, из этого не следует, что его роман это хроника событий 1905-1917 годов, и искать в нем реальной истории не нужно. Когда художник восхищенно пишет о революции, то часто он не имеет в виду какую-нибудь конкретную революцию. Он восторженно пишет об уничтожении тирании. Юрий Oлеша написал политический, но сказочный роман. Извлечение политической концеп-ции из него сопряжено с некоторым риском, потому что можно разрушить хрупкую оболочку сказки и попасть в положение человека, извлекающего глубоко спрятанную тайну из философии "Жили-были дед да баба". Однако, если с политическим, но сказочным романом обращаться осторожно, стараясь не разрушать хрупкую оболочку и не попадать в смешное положение, то можно понять, что политическое значение романа лишь прикрыто и окрашено сказочностью. Поэтому в сказочном романе нет, например, обстоятельного описания смертельной схватки одной группы дворцовой олигархии с другой группой дворцовой олигархии, схватки, неминуемой во всяком тираническом, автократическом государстве, как это было бы в социальном романе. Но, потому что роман не только сказка, в нем пробегают легкая тень, короткий штрих, проведенная сказочным пером тонкая черточка этой темы. Вот как выглядит в политическом, но сказочном романе смертельная схватка одной группы дворцовой олигархии с другой. "У одного из них (Толстяков. - А. Б.) под глазом темнел синяк в форме некрасивой розы или красивой лягушки. Другой Толстяк боязливо поглядывал на эту некрасивую розу. "Это он запустил ему мяч в лицо и украсил его синяком, - подумала Суок. Пострадавший Толстяк грозно сопел... Рыжий секретарь... уронил от ужаса перо. Перо, отлично заостренное, вонзилось в ногу второго Толстяка. Тот закричал и завертелся на одной ноге. Первый Толстяк, обладатель синяка, злорадно хохотал: он был отомщен". Весьма возможно, что при переводе с языка сказочного романа на язык социального это выглядело бы совсем по-иному: мы прочли бы о беспощадной борьбе между группой, которая "владеет всем хлебом" (Первый Толстяк), и группой, которой "принадлежит весь уголь" (Второй Толстяк). Если довольствоваться только сказочным пером, легкой тенью и тонкой черточкой, то дальше наблюдения над морфологией сказки и генезисом ее мотивов мы не пойдем никуда. Но ведь роман сказочный... Но ведь сказка это не только сказка... Юрий Oлеша написал политический, но сказочный роман, и о нем следует говорить как о политическом, но сказочном романе. О сказочном аллегорическом романе "Три толстяка" нужно говорить не столько в связи с образами его героев, сколько в связи с идеями, которые потом стали образами. Нельзя писать "образ директора балагана", но можно говорить о том, что идея режиссера Орловского, который недвижно встанет через семь лет в "Списке Благодеяний", были намечены в словах и поступках директора балагана. Было бы наивностью говорить о характере вождя восстания оружейника Просперо, который пересек из конца в конец роман, держа в руках знамя, и больше ничего не сделал, или о Третьем Толстяке как личности, которому отдавил ногу Второй Толстяк, но можно говорить о том, что в героях будущих произведений Oлеши на мгновение появившиеся черты революционера Просперо заплыли жиром Первого, Второго и Третьего Толстяков. Странное и двойственное впечатление производят серьезные рассуждения о сказке. Несоответ-ствие голосов сказочника и литературоведа вызывают усмешку и фразу о глубокомыслии, достойном лучшего применения. Когда поэт плывет в лодочке сказки, приговаривая: "И взглянула Василиса Прекрасная, и вдохнула, и пригорюнилась...", а литературовед следом угрюмо выводит: "В образе Василисы Прекрасной, воплощающем...", то наблюдается несоответствие. Ученый анализ сказки часто смешон, потому что при анализе неминуемо сталкиваются предельно разведенные речевые системы. Так как сведение таких далеко разведенных систем является одним из условий пародии, то все это и выглядит пародийным и охотно приводится в качестве образцового отрывка из какой-нибудь злополучной диссертации. Юрий Oлеша написал сказку не по замыслу, не по обдуманному намерению, не по особой склонности к жанру и не потому, что эпоха властно диктовала писать сказки. У Юрия Олеши сказка скорее получилась, чем была задумана. Когда я говорю: "Писатель сделал так", то я не настаиваю на том, что писатель все делает с отчетливым представлением о цели. Обычно я хочу сказать: "У писателя так получилось". В полученном результате, несомненно, есть и осознание намерения, но оно никогда не бывает единственным, и чаще всего емy сопутствуют чутье художника, давление времени, влияние традиции, случайность. Это в большей или меньшей мере относится ко всем художникам, но, может быть, к Oлеше особенно. В то же время сам Oлеша высоко ценил осознанное мастерство и восхищался умением последовательно провести через книгу задуманное намерение. "Неужели... Марк Твен, сочиняя об остывающем обеде, - писал он, - уже знал о финале. Или финал внезапно родился из этого остывающего обеда? Как это много - провести такой ход! Какое несравненное мастерство!"1 1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 2-8. О себе же он писал: " Ничего наперед придумать не могу. Все, что писал, писал без плана. Даже пьесу. Даже авантюрный роман "Три толстяка" Ю. Олеша. Зависть. В кн.: Ю. Олеша. Избранные сочинения, с. 38.". Юрий Олеша сделал так (сказку) не с отчетливым представлением о цели, а потому, что попал в безвыходное положение: он был уверен, что такое непомерное количество брызжущих соком метафор, какое скопилось у него, больше годится для сказочного, а не для психологического романа. А так бы он, конечно, написал не сказку, а психологический роман о зашедшей в тупик Европе. Сказка получилась из-за стилистической неопытности автора и неумения владеть собой. Жанр романа был определен его стилистикой. Яростная метафоричность произведения связана с одесской традицией, с отцветающим акмеизмом, с уверенностью в том, что настоящая литература это такая, в которой много метафор. Олеша стал пристраивать метафоры, но их было слишком много, они тучнели, пенились, выходили из берегов, они бурно размножались под влиянием благодатного южного климата, они требовали независимости и превращали роман в цветастое сказочное повествование. Вот как метафоры делают вещи сначала преувеличенными, а потом сказочными. "Дул сильный ветер. Летела пыль, вывески раскачивались и скрежетали, шляпы срывались с голов и катились под колеса прыгающих экипажей. В одном месте по причине ветра случилось совсем невероятное происшествие: продавец детских воздушных шаров был унесен шарами на воздух". Метафора нарастает с такой непреодолимой силой, что начинает чудовищно преувеличивать. Преувеличение превращает обычные вещи в сказочные. Роман становится сказкой не по воле и намерению автора, а оттого, что выпущено слишком много метафор и автор не может с ними справиться. "Рыжий секретарь удрал. Ваза с цветами, которую он опрокинул на ходу, летела за ним и рвалась на части, как бомба. Полный получился скандал. Толстяк выдернул перо и швырнул его вдогонку секретарю. Но разве при этакой толщине можно быть хорошим копьеметателем! Перо угодило в зад караульному гвардейцу. Но он, как ревностный служака, остался неподвижен. Перо продолжало торчать в неподходящем месте до тех пор, пока гвардеец не сменился с караула". Метафора делает мир гиперболичным, сказочным. Обыкновенное действие вслед человеку бросают предмет - увеличивается, вырастает до размеров, не помещающихся в кадре реального существования вещей. Метафоры требуют выпустить их, пропустить их в сказку. Они нарушают границу правдоподобия. Они толкаются, шумят, мешают друг другу. Они стимулируют усиленный рост носа воспитателя. Усиленный рост носа осуществляется следующим образом: "...воспитатель спрятался в кресле. Больше всего он боялся, что его длинный нос выдаст его с головой. В самом деле, этот удивитель-ный нос четко чернел на фоне звездного окна и мог быть замечен. Но трус себя успокаивал: "Авось они подумают, что это такое украшение на ручке кресла или карниз противоположного дома". Три фигуры, чуть освещенные желтым светом фонарей, подошли к кровати наследника... На лбу у воспитателя выступил холодный пот. Он почувствовал, что нос его от страха растет". Нормальные вещи (удивительный нос) вызывают вполне реальные последствия (холодный пот). Метафоры держат вещи, роман на зыбкой границе реальности и фантастики. Но часто граница метафоры стирается, и тогда уже невозможно понять, где кончается метафора и где начинается сказка. "Все трое сопели так сильно, что на веранде раскрывалась и закрывалась дверь". "Гвардеец плюнул с такой злобой, что плевок полетел, как пуля, и сбил чашечку жасмина". "Толстяки... ели больше всех. Один даже начал есть салфетку... Он оставил салфетку и тут же принялся жевать ухо Третьего Толстяка. Между прочим, оно имело вид вареника". В системе романа метафоричность неотличима, неотделима от сказочности. Если ветер может унести человека, а перо произвести столь поразительное действие, то легко допустить, что и "колонны зашатались от восторженных криков, а Три Толстяка оглохли". В обычном романе это было бы обычной метафорой, а в сказочном, возможно, повлечет за собой серьезные сюжетные последствия. И поэтому, когда писатель говорит: "Деревья не шумели, а пели детскими голосами", то есть нечто ничем особенно не замечательное для произведения, в котором на единицу текста приходит-ся ограниченное количество образных средств, то в произведении, задыхающемся от метафор, систематически не выходящем из кризиса перепроизводства метафор, происходит реализация образа. Метафоры Юрия Олеши отрываются от предмета, начинают самостоятельную жизнь, размахивают руками и создают другую реальность, независимую от той, которая их породила. Поющие детскими голосами деревья подготавливаются заранее, и поэтому не вскакивают в оторопевший от неожиданности роман, а принимаются им как прописанные жители. Подготавливаются они так: "Как раз к этому утру удивительно похорошела природа. Даже у одной старой девы, имевшей выразительную наружность козла, перестала болеть голова, нывшая у нее с детства. Такой был воздух в это утро. Деревья не шумели, а пели детскими голосами". В романе, в котором строго соблюдается своя юрисдикция, естественно выглядит совмещение несходных фактур и разных реальностей, и в таком романе, не удивляясь и не давая объяснений, вместе с людьми живет кукла. В этом романе размыта граница тропа и жанра - метафоры и сказки, неотличимы фактуры человека и куклы, незаметен переход из действительности в фантастику. И поэтому кукла наделена человеческими свойствами, а люди наделены свойствами кукол. Кукольные свойства людей нельзя ни хвалить, ни порицать, потому что такова заданная система романа, и об этом приходится говорить как об особенностях этой системы, а не как о моральных качествах этих людей и не о том, что это нехорошо. Напротив, это очень хорошо. Это так же хорошо, как кукольный спектакль, в котором все - куклы. Такой спектакль чаще всего более органичен, чем тот, в котором вполне взрослые дядя и тетя играют вместе с куклами, и когда кажется, что взрослые дяди и тети вроде играют в куклы. Если бы в романе Олеши рядом с куклой появились настоящий дядя или настоящая тетя, то они выглядели бы так же устрашающе, как настоящие волосы на гипсовом манекене в витрине магазина "Мосодежда". Это не писатель, а его метафоры пишут сказку. Они заставляют летать продавца воздушных шаров, они перекрашивают гимнаста Тибула в негра, они отращивают нос воспитателю. Я думаю, что роман стал сказкой не потому, что его автор старательно к этому стремился, а потому, что он делал художественное произведение из своей записной книжки, переполненной брызжущих соком, ослепительных, поражающих, душераздирающих, судорожных, захлебываю-щихся, свистящих и шипящих метафор. Молодые, крепкие, как девки, метафоры нетерпеливо искали, куда пристроиться. Их взяла сказка. Можно было бы предположить, что все это произошло, потому что Олеша писал для детей. Может быть, Олеша писал для детей. Может быть, не для детей. Я не останавливаюсь на этом, потому что изучение намерения писателя - другая область знания, нежели та, которой я занимаюсь. Я занимаюсь изучением осуществленных намерений художника - художественным произведением. Поэтому, не касаясь намерения автора, я полагаю, что книгу сделал детской ее жанр. Но старательнее, чем строит сказку, писатель ее разрушает. Он делает это по двум причинам: потому, что ему не очень нужна сказка, и потому, что он не слепой, он видит, как настойчиво ищут замену сказки чем-то другим, более актуальным, например, бесхитростным рассказом о том, как сделан подъемный кран. В результате Юрий Олеша получает новый жанр: разрушенную сказку. Разрушение сказки производится не только с помощью сообщения о том, что "время волшебников прошло", или еще хуже: что, "по всей вероятности, их никогда и не было", и не только с помощью слуги, увидевшего, как кукла лакомится пирожным. Сказка разрушается попыткой превратить ее в "серьезную литературу". Эта попытка осуществляется таким образом: "...я иду в рабочие кварталы. Мы должны сделать подсчет наших сил. Меня ждут рабочие. Они узнали, что я жив и на свободе". Такими речами можно разрушить не только сказку, но и крепостную стену. Когда на одной странице напечатано этакое произведение газетного искусства и рассказано о том, что, "по обыкновению, от тревоги Три толстяка начали жиреть...", то происходит разрушение жанра. В числе главных разрушителей жанра (кроме самого автора) был оружейник Просперо. Оружейник, действительно, делал вещи, которые не могли не возмущать возвышенный и тонкий вкус критиков. Он говорил: "Кончилось царство богачей и обжор", "Наступил ваш последний час". "Он лишен жизни", "он ходячая газета" - обижались критики - "он говорит одними лозунгами". Независимо от критиков, предпочитавших всему тончайший психологизм, надо сказать, что вождь народа в романе о восстании, просидевший весь роман в клетке и выходивший из нее для того лишь, чтобы произнести несколько газетных шапок, мог вызвать недоумение. Он и вызывал недоумение людей, не понимавших, что такие неразговорчивые герои начинают разговаривать после победы. Герой Олеши, Просперо-победитель, разговаривает после победы так: "Я велю тебя арестовать!"1 Обиженные критики очень страдали, но если серьезно разобраться, то у них не было для этого повода. Они не понимали, что не только бедность души заставляет героя говорить такие речи, а закон жанра: плакат не может разговаривать, как герои Пруста, - с тончайшими переживаниями. Плакат говорит так: "Теперь пришел ваш последний час..." И там, где Олеша действует по законам жанра-плаката, там все обстоит благополучно. (К оружейнику Просперо это отношения не имеет, потому что плохой плакат не может убедить в том, что сам по себе жанр плаката не хорош.) Но писатель не всегда делает так. Писатель разрушает жанр. Для чего он это делает? Для вульгарного социологизма. Вульгарный социологизм (он считался тогда нетленным) проник не только в историческую концепцию романа. Зловонным ручейком затек он и в его педагогику. Все эти оговорки по поводу того, что "время волшебников прошло", "никаких чудес не происходило" и "чудес не бывает" связаны с вульгарно-социологическим угрюмым неодобрением жанра. Ведь волшебники и чудеса - это сказка, а сказку выволакивали на пионерский суд2. 1 Ю. Олеша. Зависть. В кн.: Ю. Олеша. Избранные сочинения, с. 38. 2 А. Кожевникова. Эй, сказка, на пионерский суд! Пьеса в 2-х действиях. М.-Л., 1925. Олеша не понимает, что отличие социального романа от сказочного состоит в том, что социальный роман делит людей на общественные группы подробно и обстоятельно, а сказочный - только на "красных" и "белых", "наших" и "не наших". Олеша стал робко соединять один жанр с другим. А они не соединялись. Олеша нажал, жанр стал крошиться. В дальнейшем Олеша будет нажимать не один раз. Но сказка разрушается не только вульгарным социологизмом, который разрушил и не такие пустяки. Она разрушается несказочными мотивировками. "- Это ты, кукла? - спросил наследник Тутти, протягивая руку. "Что же мне делать? - испугалась Суок. - Разве куклы говорят? Ах, меня не предупредили!.. Я не знаю, как себя вела та кукла, которую зарубили гвардейцы..." Но на помощь пришел доктор Гаспар. - Господин наследник, - сказал он торжественно. - Я вылечил вашу куклу. Как видите, я не только вернул ей жизнь, но и сделал эту жизнь более замечательной. Кукла, несомненно, похорошела, затем она получила новое великолепное платье, и самое главное - я научил вашу куклу говорить, сочинять песенки и танцевать. - Какое счастье! - тихо сказал наследник". Наследник верит тому, что ему сказали, не потому, что он так глуп, а потому, что это сказка. "Я не дала бы себя так провести", - подумала Суок не потому, что она так умна, а потому что автор разрушает сказку. Во всей этой истории от сказки только "Какое счастье!" наследника. "Три толстяка" это сказка, которая немножко конфузится, что она сказка. Она оправдывается: "время волшебников прошло", "чудес не бывает". У нее были основания не только конфузиться, но и дрожать от страха, потому что это время было очень опасным для сказки. Оправдываясь, сказка становится очень серьезной. Это ее портит, как ребенка, который начинает говорить, как взрослый. В "Трех толстяках" сказочность испуганно и поспешно снимается, и это делает произведение, которое уже в состоянии быть только сказкой, противоречивым. Умный мальчик не может отличить живую девочку от куклы, а умная девочка удивляется тому, что он не может отличить. Один герой делает сказку, а другой ее разрушает. Ведь в сказке все уславливаются, что не будут обращать внимания на вещи, которых без сказок не бывает. Юрий Олеша не хочет сказку, потому что гораздо лучше написать психологический роман о зашедшей в тупик Европе. Пока же писатель делает свое произведение противоречивым. От победы над сказкой писателя спасает понимание законов жанра. Он пользуется некоторыми его особенностями и получает хороший результат. Особенно хороший результат он получает тогда, когда ему не удается нанести чувствительное поражение жанру, то есть когда он не может смирить себя до такой степени, чтобы встать на горло собственной сказке. Тогда писатель получает бескомпромиссный жанр и вводит в него широкий подтекст. Юрий Олеша не пытается объяснить читателю, что его сказка это несколько искаженная история, но, поскольку он пишет для несмышленых детей, то на это можно посмотреть сквозь пальцы. Удача приходит тогда, когда писателю, не омраченному несказочными соображениями, удается вывести из не идущего на уступки жанра серьезные и большие значения. Поэтому, когда "весь Государственный совет, вспомнив о докторе Гаспаре, запел хором: Как лететь с земли до звезд, Как поймать лису за хвост, Как из камня сделать пар, Знает доктор наш Гаспар", то сказка не идет ни на какие уступки и приобретает серьезные и большие значения. Потому что создается такая ситуация: Государственный совет собирается на совещание, чтобы обсудить, что делать с испорченной куклой. Вот уж что не только сказка, то уж не только сказка! Это реальнейшая история, в которой так много Государственных советов и других высших законодательных и исполнительных учрежде-ний, призванных решать судьбы народов, но предпочитающих заниматься куклами, стишками. При этом не только уверяют, что куклы и стишки чрезвычайно важны, но создают такие обстоятельства, когда они действительно приобретают несоразмерное значение, немедленно использующееся. Это не мелочность и не случайность. Это проникновение, внедрение полицейс-кого государства во все поры человеческого существования, вмешательство в частную жизнь людей, в их мысли и чувства, предписание строжайшего регламента бытия, подчинение человека полицейскому государству без остатка. Сказочная локальность и скупость не терпит обстоятельных производственных характеристик. Если герой хороший человек, то автор прямо так и пишет: ".. .никого в стране не было мудрей и ученей доктора Гаспара". Если плохой, то автор не постесняется его обругать: "...глупый Раздватрис". Писателю некогда разоблачать отрицательных героев исподволь, после длительной подготовки. Он их разоблачает тут же, во второй половине фразы. Фраза начинается: "Пустяки! - говорит хорошенькая... и заканчивается: ...но востроносая барышня". Это не случайная строчка, а прием, необходимый сказочному роману, в котором на ста страницах рассказано о двух революциях. В сказочном романе надо торопиться. Прием осознается и повторяется: "Красавица взвизгнула, и при этом обнаружилось, что у нее вставная челюсть..." Сказочная минимальность, умение сказки довольствоваться немногим, отсутствие необходи-мости делать вещи подробными и обстоятельно прописывать общий план неминуемо интегрируют индивидуальные особенности предметов. Предметы становятся просто носами, просто облаками. Они утрачивают видовые, частные свойства. Нос теряет горбинку, облако - сходство с роялем. Но это не топы, не общие места, обычно проходящие через невзыскательную литературу, а свойства сказки, для которой традиционное конструирование норма. Ведь если в сказке есть волк, то он непременно съедает или пытается съесть слабого и беззащитного, если есть лиса, то она обязательно хитрит. Эта цитатность образов, характеров и ситуаций - особенность жанра, а не отсутствие мастерства, и поэтому Виктор Шкловский - лучший знаток Олеши и его круга - неправ, укоряя "пестрых" "Трех толстяков" за "цитатные приключения"1. 1 Виктор Шкловский. Мир без глубины. О Юрии Олеше. - "Литературный Ленинград". 1933, 20 ноября, № 15. Цитатные приключения в сказке такая же особенность жанра, как постоянный эпитет в народной поэзии, как переходящие из одного сценария в другой поступки героев комедии масок, как дебют или эндшпиль, или гамбит в шахматной партии, которые не придумывают каждый раз заново, а вставляют готовыми. И поэтому пейзаж (портрет) в романе "Три толстяка" не плох, а условен и собран из деталей пейзажного (портретного) набора мировой литературы. "Солнце стояло высоко над городом, - конструирует Юрий Олеша. - Синело чистое небо". Такой пейзаж не развивается и не вмешивается в судьбы людей. Он стоит, как театральная декорация, недвижно, красиво. "Вокруг парка до самой небесной черты находились луга, засыпанные цветами, рощи и пруды... Здесь росли самые интересные породы трав, здесь звенели самые красивые жуки и пели самые искусные птицы". И прощаясь с живой природой, пейзаж "Трех толстяков" повторяет, вздыхая, отлетая, отцветая: "Солнце ярко светило..." "Ах, как нежно светило солнце! Ах, как синело небо!" Отличие портрета от пейзажа в романе "Три толстяка" только в том, что пейзаж монтируется из солнца, неба, рощ и прудов, а портрет из носов, очков, ночных туфель, халата и каблуков. Портрет в романе традиционен, потому что он воспроизводит персонажей с традиционными характерами: рассеянный ученый-гуманист, любящий свой народ, сосредоточенный ученый-индивидуалист, не любящий свой народ, вождь восстания, пламенно служащий народу, интеллигент-перебежчик, мелкий буржуа, представитель горожан. Вот как выглядит в сказочном романе рассеянный ученый-гуманист, любящий свой народ. "Доктор Гаспар был человек немолодой и поэтому боялся дождя и ветра. Выходя из дому, он обматывал шею толстым шарфом, надевал очки против пыли, брал трость, чтобы не споткнуться, и вообще собирался на прогулку с большими предосторожностями". "...доктор Гаспар прошел по улице. Все было в порядке: новый шарф, новая трость, новые (хотя и старые) башмаки на красивых целых каблуках". "...он был так взволнован... что даже не придавал значения... отсутствию... каблуков". Вот так выглядит сосредоточенный ученый-индивидуалист, не любящий свой народ: "Тут раздался чей-то сердитый старческий голос. Какой-то человек, шаркая туфлями, спешил из темноты... ...маленький старичок в цветном халате, в ночных туфлях. ...в полосатом белье и в ночном колпаке". Портрет проходит по роману, приветственно помахивая каблуком: "...потерял каблук!" "...теряя второй каблук..." "...обломал оба каблука..." Это не плохие пейзажи и не плохие портреты. Это сказочные пейзажи и сказочные портреты. И оценивать их нужно не с точки зрения особенностей сказочного конструирования. В искусстве можно что-либо понять, только войдя в законы, в систему единиц этого искусства. И поэтому люди, смотрящие живопись кубистов в системе единиц передвижников, ошибаются, спрашивая: "А это что? Нога? Такой ноги не бывает". Совершенно верно: в другом искусстве такой ноги не бывает. В другом искусстве совсем другая нога. Подобно тому, как в физической системе мер нельзя измерять длину килограммами, так в новом искусстве нельзя измерять правду жизни реалистическими ногами. Происходит постоянное и неостановимое перемещение художественных ценностей. То, что важно в одном искусстве, в другом становится второстепенным. Нельзя оценивать одного худож-ника по тому, что хорошо у другого. У каждого художника и у каждой школы свой титульный список значимых вещей. Если оценивать Бальзака с точки зрения мастерства интерьера, то он не очень большой художник. А вот Диккенс замечательный мастер интерьера. Метафора Пушкина не выделена и не ошеломляет неоспоримостью. Но метафора Пастернака замечательна. Дело не в том, что с недостатками мастера приходится мириться, потому что мастер, имеющий слабый интерьер, с лихвой компенсирует нас поразительным пейзажем и чудесными социальными характеристиками, но в том, что искусство этого мастера - такое искусство, которому нужны поразительные пейзажи и чудесные социальные характеристики и не нужны могучие интерьеры. В большом искусстве плохие портреты и невыразительные пейзажи происходят не от несовершенства, восполняемого чем-то другим, а от закона эстетики этого искусства. Надев очки, натянув ночной колпак, обмотав шею шарфом и взяв в руку трость, на красивых новых каблуках, в ботфортах, в сапогах и в красных туфлях, похожих на стручки красного перца, проходят действующие лица по роману "Три толстяка", как персонажи итальянской комедии масок. Юрий Олеша не хотел сказку. Он хотел театр. Театральность Олеши таилась в его метафоричности. Из всех видов театральности Олеша тянулся к красочной, думая, что театральное это красочное, и был уверен, что без красочности театральности не существует. Обильная метафоричность Олеши полна красок. Какой же иной может быть обильная метафоричность? Конечно, она может быть только обильно красочной. Обильная метафоричность не зацветает в тундре, потому что сравнивать мох с лишайником это не дело. Южное происхождение метафоричности Олеша окрасил роман морским, солнечным, итальянским цветом, цветом курортной акации, цветущих улиц и средиземноморских камней. Поэтому Олеша пришел на самую образную, самую метафорическую сцену страны - сцену Вахтангова, а позже (с другой задачей) - на сцену Мейерхольда. Метафорическое происхождение театральности Олеши станет очевидным, если вглядеться в декорации, которые он ставит в "Трех толстяках". "Горят разноцветные огни... Полукруглые окна сияют золотым сиянием. Там вдоль колонн мелькают пары. Там веселый бал. Китайские цветные фонарики кружатся над черной водой". В "Трех толстяках" достойно представлены начала некоторых родов театрального искусства. Например, оперы: "Солдаты сидели на барабанах, курили трубки, играли в карты и зевали, глядя на звезды". (В партитуре за таким куском, вне всякого сомнения, было бы сказано: "Хор солдат".) Или водевиля: "Тетушка Ганимед зажмурила глаза и села на пол. Вернее, не на пол, а на кошку. Кошка от ужаса запела". "Зеленая шляпа упала, покатившись на манер самоварной трубы... Директор был вне себя и, задыхаясь от гнева, надел с размаху бумажный круг на голову испанца. Круг с треском разорвался, и голова испанца оказалась в зубчатом бумажном воротнике". "Клоун, который ничего не видел и решил, что произошло самое ужасное, упал с того, на чем сидел, и остался без движения. Тибул поднял его за штаны". (Это уж не водевиль, а цирковое антре.) Кроме того, несколько менее отчетливо, но достаточно полно Олеша отразил деятельность смежных творческих союзов. Вот как начиналось в его романе цветное кино: "Со всех сторон наступали люди. Их было множество. Обнаженные головы, окровавленные лбы, разорванные куртки, счастливые лица... Гвардейцы смешались с ними. Красные кокарды сияли на их шляпах. Рабочие были тоже вооружены. Бедняки в коричневых одеждах, в деревянных башмаках надвигались целым войском". Молодое, удивляющееся самому себе, цветное кино четверть века назад несло такую стилистику в самые отдаленные уголки нашей необъятной, самой свободной в мире Родины. Изобразительное искусство представлено картинкой эпохи войны за польское наследство (1733-1735): "Его усадили на большом турецком барабане, украшенном пунцовыми треугольниками и золотой проволокой, сплетенной в виде сетки". Прикладное искусство присутствует в виде рождественской открытки: "...головки женщин, окруженные таким сиянием золотых волос, что казалось, будто на плечах у них крылья". Но, конечно, совершенно преобладает театр. "Вся площадь была запружена народом. Доктор увидел ремесленников в серых суконных куртках с зелеными обшлагами; моряков с лицами цвета глины; зажиточных горожан в цветных жилетах с их женами, у которых юбки походили на розовые кусты; торговцев с графинами, лотками, мороженицами и жаровнями; тощих площадных актеров, зеленых, желтых и пестрых, как будто сшитых из лоскутного одеяла; совсем маленьких ребят, тянувших за хвосты рыжих веселых собак". В доказательство того, что это не случайный абзац, я привожу еще одно подобное описание. "Множество голов и спин самых разнообразных цветов и красок горело в ярком солнечном освещении... Повара с растопыренными пятернями, с которых, как клей с веток, стекали сладкие соки или коричневые жирные соусы; министры в разноцветных расшитых мундирах, точно обезьяны, переодетые петухами; маленькие пухлые музыканты в узких фраках; придворные дамы и кавалеры, горбатые доктора, длинноносые ученые, вихрастые скороходы; челядь, разодетая не хуже министров". Между этими кусками лежит почти весь роман. Но приемы описания одинаковы. Рыночная толпа изображена таким же способом, каким изображается придворная толпа. Одинаковый ритм, одинаковые краски, чередования, интонации; даже одинаковая пунктуация: точка с запятой после каждого куста описания. В отдельных случаях точка с запятой может отсутствовать. Все другие приемы описания остаются: "Вокруг сидели чиновники, судьи и секретари. Разноцветные парики малиновые, сиреневые, ярко-зеленые, рыжие, белые и золотые - плыли в солнечных лучах". Все это решительно напоминает эскизы к постановке "Принцессы Турандот" в театре им. Евг. Вахтангова. ("Третья студия МХАТ. Карло Гоцци. "Принцесса Турандот". Сказка в 4-х действиях и 7-ми картинах. Перевод с итальянского С.А. Осоргина... Постановка Евг. Вахтангова. Художник Игн. Нивинский. Дамские платья - И. И. Ламанова. Мужские головные уборы - И. С. Алексеева. Музыка - Н. И. Сизова и А. Д. Козловского. Оркестр - школа студии. Режиссеры К. Г. Котлубай, Ю. А. Завадский, Б. Е. Захава. Помощник режиссера - В. В. Балихин. Заведующий постановочной частью - Н. М. Горчаков. Премьера 27 февраля 1922 года".)1 1 Программа первого спектакля "Принцесса Турандот". "Три толстяка" были написаны через два года после премьеры "Принцессы Турандот". Как всегда великое искусство, "Турандот" имела безукоризненную мотивировку: актеры, не имеющие театра, истосковавшиеся по сцене, приходят к своему знакомому и затевают игру в спектакль. Поэтому борода из полотенца и грим, сделанный жженой пробкой, в этом спектакле не должны нести ответственности за формализм. 1922 год для такого спектакля был пределом. Позже так играть уже было нельзя. Борода из полотенца в "Трех толстяках" выглядит менее естественно, потому что она появилась позже, и поэтому у нее не было вынужденности и абсолютной убедительности "Турандот". "Три толстяка" выглядят, как возобновленная "Турандот". В возобновленной "Турандот" станок сделан из плексигласа (Polyethylmetacrilat), борода Гассена из поролона (Polyurathan), а платье Зелимы из капрона (Polycaprolactam). Эти совершенные материалы уничтожили совершенную мотивировку игры в ненастоящий театр, который из-за отсутствия вообще каких бы то ни было материалов был закрыт. Он был закрыт, потому что в стране за четыре года до этого совершилась революция и полтора года назад кончилась гражданская война. "Три толстяка" были написаны тогда, когда настоящий театр уже открылся. Поэтому игра в театр, которого нет, потеряла смысл. Скорбной, неутоленной тоски художника по искусству, горького чувства своей ненужности, тогда еще могло и не быть. Не должно было быть. Роман-игра становится явлением литературным, вторичным. Это возвращение к тому, что уже было, возобнов-ление, стилизация. И это отличает обыкновенное хорошее искусство от великого, которое ничего не повторяет и всегда открывает людям неведомый, новый, взволнованный и важный мир. Роман не может стать театром, и если он предпринимает такую попытку, то делает не свое дело. В театральности "Трех толстяков" многое предвещало будущий театр писателя. Роман "Три толстяка" делает не вполне свое дело: он закладывает основы будущих произведений писателя. Судя по тому, что роману удается, можно предположить, что лучше, если бы он делал сказку. Автор сказочного романа не хотел сказку. Он все время делает не то, что хотел. Он все время искал жанр, на котором можно было бы остановиться. Этот человек, написавший за свою жизнь не очень много значительных вещей, каждую новую вещь создавал в новом для себя жанре. Юрий Олеша поэт, фельетонист, романист, драматург, сценарист, рассказчик, миниатюрист, очеркист, критик, мемуарист, автор записных книжек, инсценировщик. Жанровых повторений в творчестве Олеши почти нет. Такое разнообразие не очень удивляет у других писателей, создавших много стихов, много рассказов, романов, пьес. Тургенев писал стихи, рассказы, романы, пьесы. Но у Тургенева есть собрание сочинений в двадцати восьми томах, а у Олеши однотомник. Жанровое разнообразие Юрия Олеши вынужденное. И это разнообразие не было поиском лучших путей, а было бегством от неудачи. И когда придет время искать, как жить, Олеша будет биться над тем, в каком жанре писать. У Олеши другая, нежели в "Турандот", мотивировка спектакля: переизбыток метафор. Но это не может быть единственным и главным в искусстве, которое рассчитывает выйти за пределы писательского кабинета. Главным могло быть то, что Юрий Олеша и его поколение за пятнадцать лет пережили три русских революции и гражданскую войну. Переизбыток или недостаток метафор, поражающее количество метонимий или горестное отсутствие синекдох может казаться писателю единственным и главным в искусстве. Каждый из нас встречал людей, которые из-за черт знает куда девавшихся ключей предавались отчаянию и скорби. Эта неадекватность не должна вводить в заблуждение ни по части значения ключей, ни по части душевных качеств человека, предающегося отчаянию и скорби. Мы не всегда уверенно отвечаем на вопрос о том, что более и что менее важно, и часто ошибаемся, отвечая. Я так долго и так настойчиво говорил о метафорическом происхождении "Трех толстяков" ( в которых заложены основы будущих произведений), потому что Юрий Олеша был легко возбуди-мым человеком и начинал художественное произведение не с выверенных концепций, а вдруг, удивившись краске, поразившись жесту, изумившись звуку. И эту краску, этот жест, этот звук художник имеет право неправильно считать причиной создания произведения. И многие художники об этом уверенно пишут. Я считаю недискуссионным, что писатель должен иметь выверенную концепцию, хорошо знать, что он делает, и вообще отличать ямб от хорея. Но у меня нет твердой уверенности в том, что все писатели отличают... Кроме того, я не могу доказать, что те, которые отличают, пишут лучше тех, кто не отличает. Юрий Олеша знал: душа художника, дыша прерывисто и торопливо, распахивается вдохновенью. Кроме этого Ю.К. Олеша, конечно, знал, что творческий процесс возникает благодаря сложнейшим социально-историческим и психологическим взаимодействиям. Ю. К. Олеша это хорошо знал. Только почему-то думал об этом, когда писал свои худшие вещи. Он думал о том, что душа распахивается вдохновенью, удивившись краске, изумившись звуку. Как-то мы разговорились с приятелем о том о сем, потом перешли к победе "Спартака" над "Локомотивом", и я спрашиваю приятеля (не историка): в каком году индепенденты подавили левеллеров. В 1964-м, отвечает он, удивившись. Оказывается, он знал об индепендентах и левеллерах, но двадцать пять лет, после урока в школе, не думал об этом. Юрий Олеша знал, что главное в творчестве художника не метафора, а вопросы экономики и влияние среды. Но двадцать пять лет после урока, преподанного ему критиком, не думал об этом. Роман Олеши не прибежище для непристроенных метафор. Это книга о революции, об истории, об искусстве, о важных вещах. Это сказка, возникшая на почве гипертрофии метафор. Это исторический роман, рассказавший о взаимоотношениях интеллигенции и революции. Это лирическая поэма, в которой художник рассказал о себе и о своем поколении, пережившем пятнадцать ответственнейших лет русской истории. Юрий Олеша знал, что книги пишутся не для реализации метафор, и "Три толстяка" были написаны, потому что писатель должен был рассказать, что он видел и что он считал важным для людей. Юрий Олеша знал, что главное в творчестве художника не метафора, а влияние среды. Но я не думаю, что именно с этой мыслью Юрий Олеша всякий раз садился за письменный стол. Весьма определенная историчность романа, в котором совершаются великие события, действу-ют крупные личности и соответствуют реальным исторические закономерности, дает основание, не оправдываясь, говорить о том, что стоит за сказкой. Сказка становится лишь способом изложения материала. И о борьбе царя и интеллигента, подарившего ему, царю, Золотого петушка, можно говорить в связи со стремлением монархической власти ограничить творческую свободу интеллигенции. И сам автор, создавший образы царя и представителя сарачинской интеллигенции, устанавливает методологию исследования сказочного памятника: он сосредоточивает наше внимание на том, что "Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок "1. 1 А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. Т. 3. М., 1948, с. 563. На что же намекает сказка Юрия Олеши "Три толстяка"? Сатирическая сказка "Три толстяка" изображает государство, которое полагает, что истину знает только оно, что эта истина неопровержима (в каждый данный момент), что эту истину при необходимости разрешается отменять только самому государству, что иное мнение не может быть правильным и что писателей этого иного мнения нужно убивать. Это совершенно естественно для государства, владеющего всем, подкупающего всех и, если надо (как оно полагает), сажающего, расстреливающего, удушающего, попирающего, уничтожающего. Писатель с обстоятельностью очевидца рассказывает о тираническом абсолютистском полицейском царстве, потому что незадолго до того, как написать роман, он сам был подданным государства, уничтожавшего всякого, кто осмеливался говорить о свободе, не доносил на того, кто говорил о свободе, государства, в котором за восемьдесят лет - с 1826 года по 1906-й, от декабри-стов, с которых начинаются политические процессы в России, до судов над участниками первой русской революции - было казнено за политические преступления сорок три человека1. Это составляет 0,54 казненных в год. Если бы так продолжалось дальше, то через тридцать лет, то есть к 1937 году, было бы казнено 16,25 человека. Только Советская власть принесла нам избавление от ужасов террора! Сказка Юрия Олеши повествует о властителях, которые не могут думать, не могут позволить себе думать об истине. Они думают лишь о том, чтобы удержаться, чтобы их не спихнули другие толстяки, чтобы не развалилось имение. И поэтому власть в этом государстве так катастрофична, всеобъемлюща, всепроницающа, так неустойчива и подвержена воздействию разнообразных случайностей. Эта катастрофичность государственной власти вызвана не только неохраняемостью граждан законом, но и неохраняемостью самого закона. Больше чем за полвека до того, как был написан роман "Три толстяка", опыт тиранической империи позволил не только обратить внимание на взаимодействие закона и власти, но и строго сформировать характер власти в связи с ее отношением к закону. "Различие между самодержави-ем и деспотизмом гр. Блудов объяснял императору Николаю тем, что самодержец может по своему произволу изменять законы, но до изменения или отмены их должен сам им повиноваться"2. 1 Энциклопедический словарь Ф. Павленкова. 2-е исправленное издание. Спб., 1907. Дополнения. Статья "Политические процессы русские", с. 2982-2984. 2 Дневник П. Л. Валуева, министра внутренних дел. В 2-х томах. Редакция, введение, биографический очерк и комментарии проф. П. А. Зайончковского. Т. 1, М., 1961, с. 77, 314. (Поэтому, когда судили Рокотова и Файбишенко - в 60-е годы XX века, то их расстреляли не по чьему-то произволу, а по закону, который меняли всего три раза за время следствия и суда для того, чтобы расстрелять не за здорово живешь, а на законном основании.) Юрий Олеша имеет в виду не самодержавие, а деспотизм. Нет, Россией управляли не самодержцы, повинующиеся закону, хоть какому-нибудь... Россией управляли деспоты. Деспоты - это такие люди, которым позволяют быть деспотами. Как только им перестают позволять, они становятся очень милыми людьми, а лучшие представители - даже демократами. Увы, история и социология не могут рассчитывать лишь на хороший характер и природные достоинства властителей, ибо известно, что если человеку, даже самому прекрасному, позволено все, то даже самый прекрасный человек становится тираном. История и социология могут рассчитывать только на сдерживающую силу оппозиции. Вероятно, у моего редактора хватит сообразительности, что я не анархист и что мой идеал вовсе не развалины государства. Но человеческая свобода может существовать лишь в слабом государстве, подвластном ожесточенной борьбе не дающих друг другу разгуляться общественных групп. Я не верю в добрых радикалов и нежных католиков, в целомудренных социалистов и в любезных республиканцев. Я верю в то, что когда добрые радикалы получают возможность убивать, то злые католики им этого не позволяют. Я верю только в оппозиционное равновесие сил, которое не дает разгуляться ни добрым, ни злым, ни целомудренным, ни любезным. А ведь хочется разгуляться? Правда? Так, по совести говоря, ведь хочется? А? Еще как! А ведь как многим это действительно удается. История и социология могут рассчитывать только на сопротивление угнетенных, умеряющее самые гнусные, самые отвратительные, самые разнузданные, самые извращенные инстинкты властолюбия, которые всегда даже в прекрасном человеке при благоприятных обстоятельствах готовы развязаться с тропической стихийностью. Может быть, на свете так много тиранов из-за того, что так много возможностей стать тираном? Герои, героизм, подвиги, военная слава, прогресс и замечательные успехи безусловно должны заставлять быстрее и радостней биться наши сердца. Но это только половина дела. Вторая половина заключается в том, чтобы герои, героизм, подвиги и другие удивительные вещи были употреблены в строго ограниченных количествах, чтобы они не превышали средний процент несчастных случаев от автомобильных и железнодорожных катастроф. Как и многое другое в истории русских общественных отношений, это превосходно понимал Пушкин. Он сказал: Оставь герою сердце! Что же Он будет без него? Тиран... Это, вероятно, не исчерпывающая социология тиранства, поскольку тиранство возникает не там, где герою оставляют сердце, а там, где ему дают развернуться. Поэтому наследник Тутти - добрый мальчик с золотыми волосами, - став Следующим Толстяком, неминуемо будет делать то же, что делали все предшествующие ему Толстяки мировой истории. Это не столько социологическая гипотеза, сколько реальная история, которую автор "Трех толстяков", казалось, должен был хорошо знать. В чем историчность "Трех толстяков"? В том, что по ним можно догадаться о некоторых особенностях русской истории. Или, независимо от "Трех толстяков" и их автора, задуматься самому над этими особенностями. Эти особенности заключаются в том, что соединив историей точки падений и взлетов русской жизни, мы получаем выраженную закономерность. Соединив одни точки - Екатерина II, Александр I, Александр II - мы замечаем, что эти точки начинали прекрасно. Они начинали с осуждения своих преступных предшественников и с самых заманчивых обещаний. Кончали они ужасно: уничтожением своих бывших единомышленников, расправой с инакомыслящими, казнями, реакцией. Так же, как их преступные предшественники. Они завершали свой путь деспотизмом, потому что абсолютистское правление давало им возможность и требовало именно так его завершить. Переходим к другим точкам. Десятый том "Истории Государства Российского" Карамзина, рассказывающий о событиях, наступивших после смерти Ивана IV, и написанный после убийства Павла I, начинается так: "Первые дни по смерти тирана, - говорит римский историк, - бывают счастливейшими для народов": ибо конец страдания есть живейшее из человеческих удовольствий"1. 1 Н.М. Карамзин. История Государства Российского. Т. 10, Спб, 1889, с. 43. И продолжает: "...новый венценосец, боясь уподобиться своему ненавистному предшественнику и желая снискать любовь общую, легко впадает... в послабление... Сего могли опасаться... тем более, что знали необыкновенную кротость наследника Иоаннова, соединенную в нем с умом робким... На громоносном престоле свирепого мучителя Россия увидела... более для... пещеры, нежели для власти державной рожденного... Не наследовав ума царственного, Феодор не имел и сановитой наружности отца, ни мужественной красоты деда и прадеда: был росту малого... осужденный природой на всегдашнее малолетство духа..." "... сие царствование, хотя не чуждое беззаконий, хотя и самым ужасным злодейством омраченное, казалось современникам милостию Божиею, благоденствием, златым веком: ибо наступило после Иоаннова!"1 Так открывается рассказ о том, как хорошо начинал человек, занявший трон тирана. А вот рассказ о том, как этот человек кончил: "...крестьяне искони имели в России гражданскую свободу... в назначенный законом срок переходить с места на место, от владельца к владельцу... без сомнения, желая добра не только владельцам, но и работникам сельским, желая утвердить между ними союз неизменный, как бы семейственный... он (Борис Годунов. - А. Б.) уничтожил свободный переход крестьян из волости в волость, из села в село, и навеки закрепил их за господами"2. "... схватили злодеев и казнили: князю Щепину и Байковым отсекли головы на лобном месте; иных повесили или на всю жизнь заключили. Сия казнь произвела сильное впечатление в московском народе, уже отвыкшем от зрелищ кровопролития; гнушаясь адским умыслом, он живо чувствовал спасительный ужас законов для обуздания преступников. Ревностная, благотворная деятельность верховной власти..."3 "... оказывались неповиновение и беспорядок: в Смоленске, Пскове и иных городах воеводы и не слушались ни друг друга, ни предписаний думы... носились слухи о впадении хана крымского в пределы России..."4 "Когда предали тело земле... отворили темницы, освободили всех узников..." 5 1 Н. М. Карамзин. История Государства Российского. Т. 10, СПб, 1889,с. 4-5. 2 Там же, с. 169. 3 Там же, 1889, с. 172. 4 Там же, с. 184. 5 Там же, с. 179. Пушкин читал Карамзина с волнением, с каким в тревожные дни читают газеты. Он хорошо знал, что великая история не только сообщает факты. Он знал, что великий историк раскрывает закономерности. Следом за Карамзиным Пушкин раскрыл одну из закономерностей истории. Он писал: "Ц а р ь. ...Я ныне должен был Восстановить опалы, казни - можешь Их отменить; тебя благословят, Как твоего благословили дядю, Когда престол он Грозного приял. Со временем и понемногу снова Затягивай державные бразды. Теперь ослабь, из рук не выпуская..."1 1 А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. Т. 7, М., 1937, с. 90. Преуспевавшие в предшествующее царствование и поэтому презрительно и опасливо посмат-ривающие на новое, еще не разогнавшееся и не разогревшееся до нужного зверства, скривив губу и нажимая на шипящие, простуженными голосами напоминают о замечательных успехах предше-ствующего царствования. Они решительно осуждают попытки выпячивать пролитую кровь, затоптанную свободу, заплеванное человеческое достоинство. Они решительно подчеркивают великие успехи. Великие успехи предшествующих царствований, кроме того, что они обходятся много дороже, чем стоят, оказываются однодневными и призрачными. Все великие успехи, замечательные победы, завоевания, триумфы Ивана Грозного закончи-лись смутным временем, борьбой преемников, ревизией всего сделанного, половинчатым и робким судом над умершим тираном. После Грозного царя наступает смутное время с самозванца-ми, с легкими и соблазнительными государственными переворотами. Что такое смутное время? Наследство Грозного царя, наследство великих побед, завоеваний, тирании. В чреве системы не завязывается чужой плод. Яйцеживородящая проехидна не может произвести даже ветвистоусого жабронога. Яйцеживородящая проехидна может произвести только яйцеживородящую проехидну. Деспотическая система быстро и яростно рожает деспотов. Литература не однажды отмечала, что народ сам строит для себя тюрьмы, возводит виселицы и выкармливает околоточных надзирателей. В романе Олеши плотники строят десять плах. Писатель разъясняет: "Плотники делали свое дело без особой охоты". Но они делали свое дело. Они не могли не делать этого дела, хотя знали, кто погибнет, когда они кончат свое дело. Движение истории связано не с осуществлением справедливости и правильным решением логической задачи, а с победой силы, равнодушной к вопросам морали и права. Поэтому так трудно бывает понять, почему люди не сделали того, что так естественно было бы сделать. Тем более что это ведь так просто. Вот послушайте. Источник свидетельствует: "После битвы при Калке: татары положили на русских доски, сели на доски и - пируют. Не ясно ли, что свободным, не связанным еще, - надо (и легко) столкнуть татар с досок"1. После битвы при Калке татар не сталкивали еще двести пятьдесят семь лет. Революция не совершается вследствие того, что несколько высокоодаренных интеллектуалов приходят к выводу, что ей пора совершиться. Но когда пустая и лживая условность, на которой стояли великие предреволюционные империи, стала рассеиваться, люди увидели, что такое католическая церковь, неопровержимый авторитет абсолютистского государства, классицизм, слепая вера, выборы в райсоветы, победоносные войны, богатство и нищета, несправедливость, произвол, бесправие и кажущиеся незыблемыми истины. Тогда начинает выясняться вековое недоразумение. Тогда становится ясным, что было только насилие, был страх властителей и был страх угнетенных. Наступает время, когда становится ясным, что нет ничего обязательного, что все изменчиво и зыбко, что великие концепции иссушают друг друга и простейшие заповеди пересекаются косыми тенями убийц. И вся жизнь людей превращена в нарушение закона и в охрану его. И сами люди не разделены на преступивших закон и хранящих его, но каждый занят разрушением и охраной. Совершается распад общественной нравственностн, ожесточение и непримиримость разрушают привычные связи людей. Тогда становится ясным, что свободным, не связанным еще тупой верой и страхом надо (и легко) столкнуть врагов с досок. Тогда сталкивают врагов с досок. Тогда происходит революция. Все это нужно помнить всегда. Иначе нельзя понять, во имя чего совершается революция. Революция совершается во имя свободы. Во имя свободы совести, слова, печати, собраний и митингов, уличных шествий и демонстраций2. Во имя полного выражения человеческой воли. Она совершается не для передачи власти из одних рук, которые все это отнимали, в другие руки, которые все это могут отнять. О том, для чего необходима революция, люди узнают из книг и речей тех, кто готовит революцию и призывает к ней. 1 3. Гиппиус. См.: "Русская мысль", 1922, кн. 3-4, с. 50. 2 Конституция (Основной закон) Союза Советских Социалистических Республгк. Вождь народа, оружейник Просперо, подробно рассказывает, почему происходит революция. Он говорит: "... крестьяне, у которых вы отнимаете хлеб, добытый тяжелым трудом, поднимаются против помещиков... Рудокопы не хотят добывать уголь для того, чтобы вы завладели им... Матросы выбрасывают ваши грузы в море. Солдаты отказываются служить вам. Ученые... актеры переходят на сторону народа. Все, кто раньше работал на вас и получал за это гроши в то время, как вы жирели, все несчастные, обездоленные, голодные, исхудалые сироты, нищие все идут войной против вас, против жирных, богатых, заменивших сердце камнем..." Но для того чтобы совершилась революция, для того, чтобы крестьяне поднялись против помещиков, рабочие начали ломать машины, солдаты отказались служить власти, нужно длительное накапливание страданий и социального опыта. Это продолжается десятилетия, века. Быстро совершается подавление одних людей другими и медленно происходит накапливание социального опыта. Оно замедляется тем, что у большинства людей фасеточное видение мира: люди видят лишь разрозненные, не связанные в систему события, части, частности и осколки мира, кадрированные фасетом куски эпохи. Поэтому сначала люди видели только пьяных попов, блудливых монахов, развращенных пап. Люди говорили: действительно, есть отдельные пьяные попы, отдельные блудливые монахи и даже еще не до конца изжиты безнравственные папы. Понадобился опыт пятнадцати столетий, чтобы люди отвлеклись от отдельных попов, монахов и пап и поняли, что дело не в случайных и нехарактерных недостатках, извращениях и наслоениях, а в основе - церкви, в самой системе, порождающей пьянство, блуд и безнравственность. Один монах, один папа... Что такое один папа? Единичные в поле зрения папы?.. И действительно, сняли в Смоленске секретаря обкома тов. Постникова М.И., ну и что же? Что изменилось от этого? Тиранические системы неисправимы, не должны быть и не могут быть исправлены. Они могут быть только уничтожены. Важно понять, что тиранические системы не бывают хуже или лучше: они бывают только омерзительными. Нужно сознательно пренебречь едва различимым несходством цветов и запахов деспотизма, потому что если, слишком пристально вглядываясь, очень низко наклониться над итальянским фашизмом, немецким нацизмом, испанской фалангой, португальским "Национальным союзом" и другими видами тирании, то в глазах начинают кружить кровавые кольца и пролетать горящие стрелы, в связи с этим может показаться, что эта тирания очень плоха, эта не очень, а эта, если ее вызвать в партком и продраить с песочком, может дать самые положительные результаты. Деспотизм омерзителен всякий, и его надо ненавидеть непрерывно, неутомимо, неумолимо и не отвлекаясь ничем. Не исправляйте его и не старайтесь войти в положение, не пытайтесь понять, не стремитесь простить, посмотреть на него по-новому, переосмыслить и переоценить; в нем нельзя видеть нечто заслуживающее внимания, нельзя склоняться к том, что он исторически неизбежен, признать, что у него есть кое-какие заслуги, согласиться с тем, что он может одерживать внушительные победы; его нельзя взваливать на историю, на особенности развития и тяжелые обстоятельства; нужно понять, что когда одни фашисты развязывают войну против других фашистов, то одинаково отвратительны и те и другие, и никому из них нельзя желать победы, и ненавидеть надо и тех и других непрерывно, неутомимо и не отвлекаясь ничем. Необходимо пристально и пристрастно исследовать фашизм и его всемирные модификации, его пути и его героев, чтобы узнавать его под любым самым привлекательным именем. Но все люди, и те, которые не могут изучать историю и социологию, должны знать, что если оскорбля-ется человеческое достоинство и не ставится ни во что человеческая личность, если человек приносится в жертву так называемым высшим интересам и если человек не в состоянии распоря-жаться своей судьбой, если попирают его волю и растаптывают его честь, если нет свободы слова, а есть лицемерные фразы о свободе, если душит страх перед властью, если государство закрывает человеку небо, если царят произвол и бесправие, и несправедливость, и проливаются потоки лицемерия, если неразборчивость в средствах достижения цели становится государственной концепцией, если уверяют, что можно развязывать войны и развязывают их, если страну распирает шовинизм, если цветут фанатизм, ханжество, ненависть и самодовольство, если государство вмешивается в частную жизнь людей, если правит бесчеловечность, мстительность, сыск, кары и казни, если народу внушают надменную уверенность в превосходстве его над другими народами, то это фашизм, тирания, деспотизм, и их надо ненавидеть страстно, самоотверженно, самозабвенно и не отвлекаясь ничем. Нужно помнить, что искусительность, соблазнительность фашизма для многих людей, которые не любят серьезно задумываться над последствиями, или для людей, которые готовы пожертвовать всем во имя придуманных ими иллюзорных последствий, в том, что он обещает единую концепцию мира. Преимущество же единой для всех народов социальной концепции заключается в том, что она исключает национальную и иную имущественную вражду. Опыт несравненно более гуманных, искренних и доброжелательных концепций показал призрачность такой надежды. Именно гуманная, искренняя и доброжелательная концепция раннего христианства впервые предложила социальное единство мира, и очень скоро это же раннее христианство убедительнее всех других доказало несостоятельность своей программы. Как все казалось просто людям в рубищах, верившим всем сердцем, что нужно только взять власть во имя торжества одной веры! Ведь как рассуждали интеллигентные люди того времени, когда христианство еще не было господствующей концепцией и обязательной государственной доктриной? Они рассуждали очень разумно: отчего так отвратительно, так несправедливо языческое общество? Очень просто. Оттого, что римляне служат Юпитеру, греки - Зевсу, иудеи - Иегове, германцы Водану, галлы - Тейтату, славяне - Перуну и так далее. От этого все войны, несправедливости, национализм, шовинизм, промышленные кризисы, неспровоцированная агрессия, гонка вооружений. Ничего подобного не будет как раз с того дня, когда все люди поймут, какие они дураки, и начнут верить в одного бога. Что им тогда делать? О чем спорить? Как сможет подняться рука одного христиани-на на голову другого христианина, то есть на голову, которая устроена так же, как и твоя? И вот все головы стали устраивать одинаково. И устроили. И когда христианство стало господствующей концепцией и обязательной государственной доктриной, тогда христианские интеллигенты и христианские императоры, исповедующие высокий и чистый закон Христа, стали проливать столько крови других людей, исповедующих высокий и чистый закон Христа, не считая крови тех, кто исповедовал, по их мнению, никуда не годные законы Иеговы и Аллаха, равно как и тех, кто не исповедовал никакого закона, сколько не пролили крови никакие язычники, верившие в самых разнообразных, а иногда даже прямо противоположных богов. Как всегда (или более точно: как никогда), абстрактные понятия овладевают нашим сознанием через внешне очень простые и, казалось бы, незначительные, даже заурядные вещи. Так, понятия "тирания", "диктатура", "эпоха реакции", "удушение человеческой свободы", "полицейское государство" и т.п. овладели моим сознанием через обыкновенные, даже заурядные ботинки на микропорке. Произошло это так. Купила мне как-то жена ботинки на микропорке. "Носи, говорит, на здоровье, а то босиком ходить по издательствам - ноги отдавят. Увы, говорит, это тебе не античные Афины до нашей эры". В глубине души я чувствовал, что она права. Без ботинок действительно как-то не очень хорошо. Особенно весной, когда уже нет на улицах мягкого снега. Кроме того, наряду с санитарным аспектом существует еще и социально-исторический, которым мы по известным причинам пока тоже пренебрегать не можем и в силу этого вынуждены в республиканских центрах обеспечивать необходимый процент населения ботинками и даже сахарным песком. Таким образом, приобретение ботинок со всеми имеющимися плюсами и минусами носило скорее прогрессивный характер. Дело в том, что в эту эпоху были ботинки только сороковой номер. А я ношу как раз сорок второй. Однако я их все-таки взял в руки, постучал, естественно, по подошве, обтер рукавом. Потом решил примерить. Но настроение уже было испорчено. Сунул я в них ноги, нажал, потом потопал по специально подложенной газетке, вроде влез. Хожу. Душа заходится. А хожу. Чувствую, что не по дням, а по часам растет у меня на среднем пальце правой ноги мозоль. Но я знаю, что такой случай уже был в истории, и хожу. Кроме того, я же понимаю, что как хочешь, хочешь босиком ходи, хочешь в ботинках номер сорок. По существующему законодатель-ству каждый человек имеет право ходить в обуви любого размера. Но так жить дальше становится невозможно. И стал я тогда принимать пирамидон с анальгином, по 0,25, перед ботинками за двадцать минут. Ну, более или менее. Действует приблизительно до двух - двух с половиной часов. Но разве это выход из положения? Конечно, нет. Надо менять ботинки. Самым решительным образом надо срывать такие ботинки и надевать новые, чтобы они не мучили человека. И тогда я понял, что паллиативы и пирамидоны далеко не во всех случаях могут разрешить противоречия исторического процесса. И тогда я понял, как возникают непримиримые противоречия между производительными и производственными отношениями. Социологическая концепция "Трех толстяков" проста и выразительна, как плакат, и процити-рована по учебнику политграмоты начала 20-х годов. Концепция признает только классовую борьбу. Социальный разрез общества в романе таков: финансовая (франт) и торговая (продавец шаров) буржуазия, земельная аристократия (графиня с девочкой), военная каста (капитан Бонавентура) и бюрократия (канцлер, министры). Это один лагерь. Другой лагерь - народ - представлен рабочими, ремесленниками, городской беднотой. Между двумя лагерями-антагонистами - интеллигентская прослойка, занимающая промежу-точное положение и в таком качестве являющаяся или неподкупным слугой народа, или, наоборот, продажной служанкой буржуазии. Продажная интеллигенция, являющаяся служанкой буржуазии (воспитатель с прыщом, профессор-зоолог, клоун, учитель танцев и некоторые др.) предает народ. Часть продажной интеллигенции (силач, испанец с вращающимся глазом, директор балагана) предает вождя восстания. Ряд представителей свободных профессий (ученый доктор и некоторые др.), а также известная часть художественной интеллигенции (старый клоун, владелец балаганчи-ка, девочка-танцовщица и некоторые др.) спасают вождя восстания, несмотря на временные колебания, свойственные интеллигенции вообще в силу ее промежуточного положения. Социальные взаимоотношения в романе и мотивы поступков таковы: "У франта умерла тетка, имевшая много денег... Франт получил в наследство все теткины деньги. Поэтому он был, конечно, недоволен тем, что народ поднимается против богачей". Социальная дифференциация городского населения представлена таким образом: "В публике тоже произошел скандал. Особенно шумели те, кто был потолще..." Дальше следует разложение армии. Гвардейцы кричали: "- Да здравствует оружейник Просперо! Да здравствует гимнаст Тибул! Долой Трех толстяков!" Крепнувшее классовое самосознание народа изображено так: "- Мы не хотим строить плахи для ремесленников и рудокопов!" По простоте и ясности ходов, совершаемых фигурами-масками, разыгрываемое писателем представление похоже на зрелище для народа, которое устраивает всякая победившая революция. Незадолго до Олеши подобные вещи делал Маяковский в "Мистерии Буфф" и в "150000000". А задолго до Маяковского - в 1789 году - Луи Давид. Не вызывающие сомнений социальные взаимоотношения и мотивы поступков в романе, сведенные к черно-белой графике, были результатом не наивной социологии, а свойствами жанра. Что же касается концепции романа, то она была не наивной, а вульгарно-социологической. Вульгарно-социологической она была потому, что в это время господствовал вульгарный социологизм. А Юрий Олеша был не таким человеком, чтобы возражать господствующей концепции. По этой концепции (а следом за нею и по другим) все отрицательные герои должны быть непременно дураками. Вульгарный социологизм, утешаясь, думал, что русская монархия управлялась бездарностями и ничтожествами. А Юрий Олеша, конечно, сразу написал: Россией управляли дурни И воры: нужно было им Не - чтоб ученей и культурней, А чтоб холуй и подхалим!1 Кроме "дурней", здесь, впрочем, все верно. Вульгарный социологизм не понимал, что в разные эпохи существуют разные представления об уме: в одних случаях умом считаются политическая прозорливость, государственная мудрость, историческое предвидение, а в других случаях признаками высокого ума считают звериную силу, ложь, лицемерие, возведение острогов и всесокрушающую наглость. И каждая эпоха пользуется тем умом, который ей больше пригоден, выгоден и доступен. Историческая концепция автора "Трех толстяков", ну, как бы это сказать? Ну, страдает некоторым дилетантизмом. О прошлом России автор "Трех толстяков" думает очень решительно, но, может быть, несколько более интегрально, чем следует. Это прошлое ему представляется так: Жизнь легкая! Воздушные мечты! Сияющий салон императрицы: министры, обезьяны и шуты. ...Меж франтов, дураков и палачей... Не героинь Видали мы на троне И не богов Меж тканей золотых Убийц, распутниц, дураков в короне, Чудовищ кровожадных и тупых!2 1 Зубило. Салют. Стихи (1923-1926 г.). М., с. 57. 2 Там же. с. 51, 53. Здесь тоже многое было бы прекрасно, если бы не "дураки". "Дураки", как легко убедиться, являются подлежащим исторической концепции Юрия Олеши. Это очень хорошо. Но при этом остается непонятным, каким образом государство, которым правят дураки, не только не развалилось, но даже стало жандармом Европы, могучим душителем свободы и накапливало силы, чтобы раздавить уже загнанную в угол, но еще не до конца истребленную вольную человеческую мысль. Нет, Россией управляли не дурни... Россией управляли деспоты. Ю. К. Олеша ни в какой степени не был политическим мыслителем. Ни в какой степени. И не нужно спрашивать с него широких и прозревающих грядущее концепций. Ю. К. Олеша хорошо знал и любил цирк1. Поэтому он не следил за подлежащим своей исторической системы. И он не понимал, что в истории не бывает ничего бессмысленного (дурацкого). Он не понимал, что иллюзия бессмысленности возникает в связи с тем, что люди одних представлений об уме сталкиваются с другими представлениями, держась которых многие исторические деятели видят смысл своей жизни в убийствах, обмане, удовлетворении своего тщеславия, подавлении других людей, в попрании чужих прав, в унижении человеческого достоинства, в уничтожении людей, думающих иначе, чем они, и прочих бессмысленных (дурацких) вещах. Эстеты и снобы этого не могут стерпеть. Они возмущенно восклицают, делая при этом разнообразные жесты: - Ах, какие они дураки! Ах, какие ничтожества! Ах, какие у них хари! Мы этого не можем вынести. Тут все неверно, кроме блестящего по точности наблюдения над красотой харь. Обладатели упомянутых харь не дураки и не ничтожества. Они лучшие представители своего общества, общества толстяков. Ничтожно их общество, а они часто хорошие, иногда даже замечательные исполнители гнусного дела своего ничтожного общества. И ума им довольно. И хари у них замечательные. У них именно такой ум и ровно такие хари, какие нужны их времени и их системе2. 1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 108. 2 Особенно выдающиеся хари. См. "Литературная газета", 1967, 1 марта. Люди, страдающие болезненной интеллигентностью, совершают обычную неквалифицирован-ную подмену: гнусное дело они путают с хорошим исполнением его. Для того чтобы стать историческим романистом, недостаточно придумать большое количество поражающих воображение метафор. Нужно быть политическим мыслителем и самоотверженным человеком, готовым выстоять перед искушением и не соблазниться увидеть то, что так хочется увидеть и чего на самом деле нет. Еще не прошли годы, когда Юрий Карлович Олеша верил в то, что писал. И еще не пришли годы, когда он стал писать, уже ни во что не веря. (В 20-е годы еще оставались люди, которые могли выстоять.) Тиранические системы воспринимают катаклизмы истории как неприятности, которые, увы, приходится пережигь каждому. Нужно лишь немного потерпеть. Они надеются, что все кончится благополучно. В дни, наступившие после призрачной победы над первым восстанием, толстяки, обжоры, сановники и лавочники ели и веселились и уверяли всех, что ничего особенного не произошло. (Как это напоминает реальную историю, реальную Францию 1815 года, реальную Россию 1906-1907 годов.) Но бесследно революции, даже расстрелянные, не проходят ни для трех, ни для большего количества толстяков. Оказывается, что некоторая часть тупиц, апологетов, сателлитов и прозелитов едва не рухнув-шего режима, прижатая к стене неопровержимой исторической истиной, вынуждена, несколько покосившись на устоях незыблемого (еще недавно!) учения, признать, что на свете не все столь благополучно, как думали раньше. Засмеиваемые не до конца растленной частью общества, в котором они живут, усомнившиеся начинают исповедовать некий социологический деизм. Они утверждают: конечно, монархическая абсолютистская идея сама по себе прекрасна и неопровержима. Это не дискуссионно, и на этом стоим твердо. Но есть некоторые недостатки. Например, крепостное право, коррупция, падение нравственности, рост преступности, нищета. Все это, прямо сказать, еще далеко до идеала. Но идея - прекрасна. Правда, есть еще отдельные недостатки. Недостатки имеют место в связи с тем, что некоторые злонамеренные люди (Тито, Мао, Георгиу-Деж, Тольятти, Торез, Сталин, Хрущев) способны исказить любую, самую замечате-льную идею. Идея, конечно, очень страдает, но разве ее сущность от этого меняется? Конечно, нет. Дело обстоит таким образом: не великая, неопровержимая монархическая абсолютистская идея делает все эти пакости, а - злонамеренные люди. Идея пустила в ход неотвратимый исторический процесс, а все мелочи (коррупция, крепостное право, нравственное падение общества, нищета и некоторые другие недостатки) вызваны искажением идеи. В связи с отдельными перебоями и временными трудностями жизнь упомянутого мироздания не всегда протекает так, как этого бы хотелось. Больше всего социологические деисты боятся вопроса: а есть ли вообще Бог? Услышав такое сомнение, они вместе с теми, кто вообще не желал считаться с печальным опытом и очевидными фактами, готовы палить в сомневающихся из пушек, что всегда приносит в высшей степени положительный результат. Самый гнусный самодержавный режим никогда не бывает всегда, во всем и для всех гнусен. Поэтому его защитники получают возможность не только палить из пушек, но даже выдвигать аргументы. Социологические дилетанты разводят руками перед неразрешимым противоречием: враги самодержавного режима показывают нищих, раздавленных людей, тюрьмы и казни, безмолвствующий народ, растленную интеллигенцию, растоптанную демократию, а апологеты - поражающие воображение полеты в космос. И кажется, что правы и те и другие. Но в отдельности неправы и противники и апологеты. Правы они вместе, ибо истина заключается в том, что самодержавный режим может существовать, только если он в состоянии обеспечить не меньше, чем два раза в неделю поражающие воображение удивительные успехи, которые превращают подданных в нищих, требуют ускоренного строительства тюрем, все возрастающего количества казней, растаптывания демократии, растления интеллигенции, превращения людей в рабов. Самый гнусный самодержавный тиранический полицейский режим, на котором, казалось, в состоянии расти лишь шипы и колючки, может заставить своих ученых создавать замечательные теории, своих техников строить удивительные машины, своих спортсменов завоевывать поразительные рекорды. Все это не может служить мерой качества режима. Замечательные теории, удивительные машины и поразительные рекорды это лишь сверкающие перстни на пальцах режима. Пальцы же, унизанные перстнями, могут душить так же прекрасно, как пальцы без перстней. Мировой рекорд в беге на дистанцию в восемьсот метров среди мужчин, принадлежащий новозеландцу (1962 г.), не дает основания считать Новую Зеландию самой просвещенной страной на свете. Точно так же нельзя быть уверенным, что человек, у которого синяя шуба, лучше человека, у которого черная шуба. Нельзя также утверждать, что тот государственный строй лучше, который производит больше керосина на душу населения. Или быстрее других захватывает земли соседей. Свифт подробно останавливается на том, что в Лилипутии "когда открывается вакансия на важную должность, вследствие смерти или опалы (что случается часто) какого-нибудь вельможи, пять или шесть соискателей подают прошение императору разрешить им развлечь его император-ское величество и двор танцами на канате. Тот, кто прыгнет выше всех, не сорвавшись с каната, получает вакантную должность. Даже министры нередко получают приказ от императора показать свою ловкость и тем доказать, что они не утратили своих способностей1. 1 Д. Свифт. Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера. М., 1955, с. 40. Мерой качеств министра, таким образом, становится его умение удержаться на канате. В отношении министров самодержавной монархии это не лишено резона. Но в нормальном демокра-тическом обществе министр может и не удовлетворять требованиям, предъявляемым циркачу. В мире должна быть установлена правильная мера качества. Нельзя судить по какому-либо произвольно избранному признаку о достоинствах и недостатках социальных систек. Цвет шубы или количество керосина, или оперативность захвата чужой территории, или форма носа не могут быть истинной мерой достоинств социальной системы. Истинной мерой нормального существования общества и человека в этом обществе является лишь количество отпущенной человеку свободы. В стране Трех толстяков, вся история которой - нескончаемое повествование о рабстве, войнах и удушениях, власть неминуемо превращается в тиранию. Абсолютистская власть давала возможность править неограниченно и необузданно, считаясь лишь с собственной фантазией, темпераментом, качествами пищеварения, бабьим капризом, наущением жандарма, запоем и церковно-приходским разумением. Каждая эпоха и каждая система выбирает людей, которые ей нужны, и заставляет их делать то, что в эту эпоху и для этой системы следует делать. Этот закон распространяется на абсолютное большинство людей, которые живут, как им велят, думают, как научили в гимназии и написали в газете, не особенно заботясь о том, хорошо это или плохо. Но из-под действия этого закона всегда выходит небольшое количество людей лучше тех, которые велят, учат и пишут в газете, знающих истину и с которыми те, в чьих руках власть, расправляются с такой кровожадной свирепостью, какую только может придумать не ограниченное чужой волей, необузданное самовластие, главной задачей которого всегда является уничтожение всего, что ему сопротивляется и угрожает. Эпохи бывают лучше или хуже не под влиянием лунных затмений, а потому, что между людьми существуют или отсутствуют такие общественные взаимоотношения, когда спасительные противоречия создают устойчивое равновесие разнонаправленных намерений. В результате этого одни люди, которым хочется безраздельно господствовать, не дают совершать социально опасные поступки другим людям, которым хочется безраздельно господствовать. А одним людям всегда хочется захватить власть и обрушить ее на других людей, у которых власти еще нет, но которую, если они получат ее, то непременно обрушат на тех, у кого она была, и на тех, кто может ее захватить. Так как чаще всего люди становятся хорошими или плохими не по наследственным признакам (хотя это обстоятельство, которым так долго пренебрегали, ни в какой мере нельзя забывать), то по тому, какие в характере людей стимулируются и какие заглушаются социальные качества, можно отлично судить об эпохе. Если эпоха развязывает под разными предлогами войны, преподнося их под разными названи-ями ("войны за жизненное пространство", "освободительные"), приучает восхищаться победами, парадами, наградами и патриотическими тирадами, втягивает людей в свои бесчинства, душит свободу по разным поводам и проповедует террор под разными именами, вытаптывает печать, уничтожает оппозицию, плюет на свои же законы, пытает в застенке всех, кто начал кое-что понимать, всех, кто ничего не понимает, и всех, кто никогда ничего не поймет, уничтожает сопер-ников, чтобы не угрожали, и преданных дураков, чтобы другие видели: уж если душат таких, то что же будет с нами, заставляет людей одинаково думать, и все люди привыкают думать одно, а говорить другое, если буйствует пьянство, в хохоте, плевках.в грязной ругани тонет нравственность, ранее окруженная всеобщим почтительным уважением и высокой чистотой человеческих отношений, если люди с неистовством предают друг друга из страха и выгоды, клевещут и лгут, уничтожают своих близких в бесстыжей борьбе за власть, славу и деньги, если цветут лицемерие, ханжество, продажность, порочность и жизнь человеческая плавает в высоких, благостных, воинственных, подлых, хвастливых, трескучих, сентиментальных и сладких словах, которым не верит никто, то не вызывает сомнения, каких людей отбирает такая эпоха, и по ее поступкам и представителям можно отчетливо судить о государственном, общественном и экономическом строе, который она считает идеальным. Такие качества в отобранных представителях стимулиру-ются только тоталитарным, полицейским, абсолютистским государством, где власть захвачена шайкой преступников, и эти преступники, обливаясь кровью, рвут на куски друг друга, и побеждает то одна часть шайки, то другая, но, кроме победы одной части шайки над другой частью шайки, не происходит ничего, и поэтому государственный, общественный и экономичес-кий строй, который такая эпоха считает идеальным, неизменен и недвижим. Государство, в котором происходят события романа, всегда получает, всегда старается получить то, что ему нужно. Получигь же ему нужно как можно более преданных защитников системы. Эти защитники могут быть мерзавцами (капитан Цереп), невеждами (профессор-зоолог), убийцами (самый главный гвардеец) и дураками (канцлер). Но их качества, их ум оцениваются лишь с точки зрения того, в какой степени удачно или неудачно они защищают это государство. И если они могут его более или менее удачно защищать, то они становятся в глазах этого государст-ва, в глазах современников и потомков умными, а если не удается, то - дураками. Так, капитан дворцовой гвардии граф Бонавентура считается очень умным и очень хорошим человеком, потому что от его голоса "получалось ощущение выбитого зуба", что высоко ценится в абсолютистском государстве, а гвардеец, спасший народного вождя Тибула, считается очень плохим человеком и предателем. Писатель строго судит людей, стоящих во главе деспотического полицейского государства. Он казнит их уродством, глупостью, бездарностью, подозрительностью, мнительностью. В конце романа (как всякий победитель) он загоняет их в клетку. Но Юрий Олеша понимает, что в истории ничего не совершается по воле отдельных людей, а все совершается по воле спорящих общественных групп. Юрий Олеша понимает, что когда судят и осуждают эпоху, то недостаточно привлечь к ответственности за совершенные злодеяния одного главного злодея. За злодеяния самодержавной эпохи отвечают министры, жандармы, фабриканты, помещики, банкиры и интеллигенты, красиво декорировавшие самодержавие. Это обстоятельство - общую ответственность всех выкормышей режима - почему-то забыли многие историки и стали все преступления взваливать на плечи одного бедного главного злодея. Помнивший все это в годы первого романа Юрий Олеша представил своих Трех толстяков не в скромном качестве отдельных нехороших людей, а в качестве наиболее выдающихся мерзавцев эпохи. Писатель не забывает о том, что Три толстяка отличаются от других толстяков только тем, что они толще, злее, коварнее и страшнее, что они едят больше, кричат оглушительнее и сопят громче всех. Писатель настойчиво подчеркивает, что их окружают, выдвигают и наделяют властью другие мерзавцы: "все франты... толстые лавочники, обжоры, купцы, знатные дамы, лысые генералы..." "...это все одна компания: Три толстяка, знатные старухи, франты, лавочники, гвардейцы..." "Любой лавочник был на стороне Трех толстяков, потому что сам был толст и богат". Ничто в истории не совершается по воле отдельных людей, но бывают такие исторические эпохи, которые дают абсолютное могущество отдельным людям, и социология эпохи заключается именно в том, что один человек иногда гениальный, иногда бездарный, но всегда такой, какой в эту эпоху нужен, - решает судьбы мира. И вот тогда эти отдельные люди, получившие абсолют-ное могущество, начинают осуществлять свою безудержную, самодержавную, самовластительную волю. Именно так и произошло в Византии в эпоху Мануила I Комнина (1143-1180). Но даже если представить себе нечто маловероятное - государственный переворот: Трех толстяков сбрасывают с раската, и на их место приходит Государственный канцлер или наследник Тутти, наконец, такой либерал, как учитель танцев Евг. Ал. Евтушенко, разве изменило бы это существо системы? Очень проблематично. Нет, это не тронуло бы именно существа, и поэтому не были бы тронуты и люди этой системы. И даже если бы капитан Бонавентура и был бы разжало-ван в лейтенанты, то все равно он и бесчисленное количество подобных ему капитанов, генералов, председателей, представителей и, конечно, интеллигентов никогда не простило бы того, что им в течение некоторого времени наступали на легко ранимые места, а в отдельных случаях пытались даже немножко прищемить. И они ждали бы своего часа и дождались бы его, и процвели бы с еще невиданной раньше силой, потому что ни Государственный канцлер, ни наследник Тутти, ни даже такой либерал, как учитель танцев Евг. Ал. Евтушенко, не посягали на систему, и посягнули только на руки, в которых эта система лежала. Они были бы лишь другими руками, держащими ту же систему. И все капитаны, разжалованные и неразжалованные, генералы, отставленные и повышенные в чине, представители и председатели и, конечно, интеллигенты, которые по причине хрупкой душевной организации вынуждены в отдельные исторические периоды доказывать, что тираны - это самые замечательные люди, все эти выскочившие в предшествующую эпоху и сохранившиеся в последующую лишь сделали бы вид, что примирились с "несчастьем"1. 1 "Ф и р с. Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь. Г а e в. Перед каким несчастьем? Ф и р с. Перед волей". (А. П. Чехов. Вишневый сад) И они смотрят на все происшедшее, как на тяжелое, но преходящее горе, они понимают, что это лишь временная неприятность, потому что очень хорошо знают, что такое царство Трех Толстяков, что не такое царство Трех Толстяков, чтобы в нем не ценили преданных мерзавцев, верных негодяев и стойких прохвостов. Надо немного подождать, потерпеть, громко осуждать (первые дни) свои ошибки, дожидаться своего часа и дождаться его. И тогда придет свой час. И тогда все преданные мерзавцы снова будут резать и убивать, и не по службе, а по совести, потому что в такие эпохи особенное развитие своих замечательных способностей получают именно палачи, мерзавцы, негодяи и стойкие прохвосты, потому что палаческие эпохи жаждут, ждут, ищут своих мерзавцев, прохвостов и палачей. Но пока они (некоторое время) делают опять же все, что требуется, и даже либерализм, в подходящую минуту стараясь осторожно ввернуть, что в тяжелую годину не доктор Гаспар Арнери, а они, капитаны и председатели, спасали государство Трех толстяков, и если такая година наступит снова, то не доктор Гаспар Арнери, а они, капитаны и председатели, снсва будут спасать, несмотря на то, что они всегда считали, что не следовало бы выставлять напоказ некоторые недостатки предшествующих Трех толстяков. Пока же они делают все, что могут,для того, чтобы повернуть историю вспять. Быстро проходят самые замечательные и самые короткие дни истории между концом господства старых Толстяков и образованием новых. После этого наступает интенсивное восста-новление уничтоженного и создаются новые ценности, которые, конечно, могут быть тоже, когда следует, отменены (и отменяются), но не бывают забыты. Новая эпоха в первые минуты своего существования решительно требует обновления и строгого суда над эпохой-предшественницей. Потом проходит некоторое время, новая эпоха перестает горячиться, сосредоточивается и внимательно изучает окружающую действительность. Одной из характерных особенностей сказки Юрия Олеши было то, что в ней, казалось бы совершенно вопреки жанру, речь шла о тех же вещах, о которых люди привыкли читать в социальных романах. Этому не следует удивляться. "Три толстяка" - произведение сложное. Жанр его лирико-исторически-сказочный. В таком сложном жанре можно говорить о сложных вещах, и Юрий Олеша говорит. Он говорит о том, что происходит на границе эпох. Из сказанного в романе становится ясным, что претензии к эпохе-предшественнице карикатурно преувеличены, что легкомысленно было забыто, сколь многим новое время обязано старому, что некоторые горячие головы готовы подвергнуть скептической переоценке совершенно незыблемые понятия, что, наконец, нужно хорошенько зарубить на носу одно не подлежащее обсуждению обстоятель-ство: обе эпохи выросли из одного корня, а отдельные недостатки, имевшие место в прошлом, никто не позволит выдавать за всю эпоху. На основании изложенного становится ясным, что новая эпоха равна старой. Но в короткий период, пока все это еще не стало окончательно ясным, в отчаянной неразбери-хе, когда не дошли руки, совершаются непоправимые промахи: кому-то удается прорваться и немножко испортить то, что создавалось годами. Конечно, все это продолжается совсем недолго. Руки быстро доходят, промахи исправляются, прорвавшегося возмущенные до глубины души лица растаптывают на мостовой. Первый закон Французской революции об ограничении печати был издан 24 июля 1789 года, через десять дней после взятия Бастилии, павшей в значительной степени под ударами печати именно тех, кто теперь стал с нею бороться. Все входит в нормальную колею. И в России кони цензуры не застаивались в конюшнях. "...именным указом императора Павла I от 18 апреля 1800 года был строжайше воспрещен ввоз в империю каких бы то ни было иностранных книг, газет, журналов, нот и эстампов". Этот указ отменен был 31 марта 1801 г., т.е. через двадцать дней после убийства Павла I в Михайловском замке. "...прошел год и новый царь... счел необходимым разъяснить, что ликвида-ция предварительной цензуры отнюдь не освобождает издателей и книгопродавцев от ответственности... (Указ от 1 апреля 1802г.)"1. 1 Ю. Оксман. Очерк истории цензуры зарубежных изданий в России в первой трети XIX века. В кн.: Н. А. Добролюбов. Статьи и материалы. Горьковский Государственный университет им. Н. И. Лобачевского. Ученые записки, выпуск 71, 1965, с. 341. Что может быть омерзительнее возвращения временно ущемленных, жаждущих мести, жаждущих крови? Обиженные борцы за правое дело, которое они так долго и так старательно делали, щелкают зубами и засучивают рукава. Штормы и штили русской истории получили выраженную последовательность, которая (если не настаивать на чем-то большем, чем метафора) скорее всего приближается к синусоиде. С Екатерины II каждое новое царствование начиналось ревизией предшествующего, отличалось от предшествующего значительно большим или значительно меньшим количеством пролитой крови к концу подготавливало царствование с большим количеством пролитой крови. Я не говорю о чем-то ином, чем окраска эпохи, и не настаиваю на том, что синусоида в состоянии объяснить все. Но темные и более светлые полосы, штормы и штили, глобальные и локальные удушения в последовательных сменах царствований Екатерины, Павла, Александра, Николая, Александра II, Александра III выражены с несомненной определенностью. Более светлые полосы быстро переходили в более темные не случайно. Последовательность приливов и отливов деспотизма в русской истории не выдумана. Синусоида русского исторического процесса не сочинена. Ревизия предшествующего царствования становилась неминуемой, потому что тягчайшие преступления прошлого доводили систему и вместе с ней страну до физической гибели, до политического и нравственного распада, до разрушения ее экономики, правовых, хозяйственных, государственных институтов. Нужно было спасаться, спасать себя, а уж заодно и Россию от анархии и бунта. От самоуничтожения. После все сожравшего, все истребившего деспотизма, оставившего одни голые памятники, спастись можно было, только бросив либеральную кость. Но либеральной кости для огромного государства оказывалось мало, и вообще она только показывала широко раскрывшему глаза обществу, что творили с ним в эпоху повального деспотизма и что же оно может сделать, когда его уничтожают с меньшей настойчивостью, и, наконец, сколько же оно в состоянии создать, если его и вовсе уничтожать перестанут (утопичес-кий роман, перевод с итальянского!..).И общества с широко раскрытыми глазами начинает осуждать эпоху беспробудного деспотизма и начинает делать то, что делает всякое общество в эпохи, когда у государства появляются другие заботы, кроме расправы с врагами и возведения монументов, - оно осуществляет свою главную социальную необходимость: с наибольшей полнотой выражает себя. Но то, что полезно лучшей части общества и большинству населения страны, глубоко противно и вредно властвующей верхушке, которая в эпоху деспотизма и тирании не только дрожала за свою шкуру, но и принимала живое участие в наиболее выдающихся начинаниях. Поэтому, испуганно уступив, чтобы удержаться, властвующая верхушка рассчитывает при подходящих обстоятельствах вернуть потерянное и еще наверстать во всю широту незабытой тиранической доктрины. Она хорошо, очень хорошо понимает, что если временно не уступит или, упаси Бог, уступит больше, чем требуется, то от нее останется только пренебрежительно написанная страница в истории отечества, и поэтому, сочтя уже доказанным, что возврата к прошлому не будет, начинает помаленьку убеждать, что либеральные затеи зашли слишком далеко и неокрепшие умы, не имеющие жизненного опыта, желают посягнуть на все святое. И тогда ищут какого-нибудь случая, чтобы все могли убедиться, до какой смуты и оскорбления святынь (в такие волнующие минуты обычная речь прекращает свое существование и начинаются шаманские заклинания) довели пособничество либерализму и мягкость властей. И такой случай, конечно, находят и начинают изо всех сил, но не очень заметно поворачивать историю вспять. И тогда, дождавшись своего часа, приходят застоявшиеся было ущемленные мерзавцы и, перебирая ногами от нетерпения, щелкают зубами и засучивают рукава. Теперь они покажут, что такое настоящая синусоида. И показывают. Это производит большое впечатление даже на людей, не только изучавших русскую историю, но и принимавших в ней кое-какое участие. Например, на военного министра Д. А. Милютина это производит такое впечатление: "Многие из нас не могли скрыть нервного вздрагивания от некоторых фраз фанатика-реакционера"1. Фанатик-реакционер К. П. Победоносцев "... осмелился назвать великие реформы императора Александра II преступной ошибкой!.. это было отрицание всего, что составляет основу европейской цивилизации"2. (Читая дневник Милютина, всякий раз вспоминаешь поразительные по точности, но несомненно более радикальные суждения доктора Гаспара Арнери.) После легко развеянных надежд, вызванных победой 1812 года, вероятно, самым тяжелым потрясением в истории России было крушение реформистских попыток 60-х-70-х годов и возрождение идеалов Николаевского царствования, определивших будущее страны3. 1 Дневник Д. А. Милютина. Редакция и примечания П. А. Зайончковского. Т. 4. М., 1950, с. 35. 2 Там же. 3 Полного, настоящего возрождения ждали долго, с 1855 года, двадцать шесть лет. Жизнь была в эти годы какая-то смутная, непривычная. Бог с ней. После того, как скончался настоящий российский монарх, пришел какой-то хлипкий, не такой, какой нужен России. Явился такой царь-не царь, а что-то не до конца понятное и сразу стал отменять, что накопили-нажили за двадцать девять лет при покойном его родителе, отце родном. И то стало нехорошо, и это не так, и про покойного родителя, отца родного, что-то такое... чего не следовало бы. А главное, нашлись такие, кто и обрадовался, бесстыжие их души, и стали требовать: новую жизнь, чтобы была свобода. Я думаю, что все сделанное Александром II (как в свое время его дядюшкой Александром I, наследовавшим Павлу) было связано не столько с тем, что страна погибала от деспотизма, бессмысленного самовластия и тиранства, а больше потому, что у нового царя не было выхода. Слишком любили почившего в Бозе истинно русского монарха. Нужно было сделать что-то такое, чтобы и тебя полюбили. Сажать для этого в крепость и ссылать в Сибирь уже было мало: переплюнуть почившего российского монарха у молодого, конечно, не было сил, и отца, он понял, ему не перещеголять. Нечто подобное произошло сто лет спустя, но вскоре было осуждено как волюнтаризм. Он знал, что тюрьма да Сибирь это, конечно, лучший способ для возбуждения всеобщей любви в своем отечестве. Знал он, что очень помогает также и великое военное поражение, вроде того, какое только что пережили под Евпаторией. Еще лучше разорять страну так, чтобы над ее бескрайними просторами, городами и весями, лесами, лугами и реками выл ветер, клубился пепел и кричала птица ворон, а на своем посту чтобы стоял жандарм. Все это так полезно и хорошо, потому что, кроме того что это полезно и хорошо само по себе, дает еще дополнительную возможность похватать не до конца выловленных крикунов, прищемить недовольных (всегда такие находятся) и укрепить преданность. Но всего этого новый уже не мог... Тогда он решил изловчиться и вырваться в первые люди (он обладал природно-придворной сметкой) невиданным в России способом: сделать что-нибудь хорошее. Он отменил крепостное право, запретил телесные наказания, учредил земские учреждения, отделил судебную власть от исполнительной, административной и законодательной, установил гласный суд, ввел присяжных, освободил от предварительной цензуры столичные периодические издания, ввел всеобщую воинскую повинность с семилетним (против прежнего двадцатипятилетнего) сроком службы, основал университеты Новороссийский, Варшавский и Томский. И вся страна прокляла его, ждала случая скинуть, и, несмотря на то, что он скоро вернулся на родительский след, ничего ему не простила. Возрождение оказалось связанным с резко повысившимся влиянием Победоносцева, влившего самую опасную струю в русскую политику идеологическую1. Воспрянувшие деятели, возродившие идеалы, поняли, что главное это не наспех повесить несколько бомбистов, а вытоптать возникшее в современных формах демократическое общест-венное движение. И оно было вытоптано. "Взрыв в Зимнем дворце, организованный С. Н. Халтуриным 5 февраля 1880 года, вызвал полное смятение в правительственных сферах..." Одной из первых мер, предпринятых правительством непосредственно после взрыва, явилось стремление окончательно заглушить общественное мнение. Так, в Министерство внутренних дел на заседание "Особого совещания для изыскания мер к лучшей охране спокойствия и безопаснос-ти в империи" были приглашены редакторы и издатели петербургских газет и журналов, где им было заявлено начальником главного управления по делам печати Григорьевым о новых ограничениях прессы2. 1 Один из первых советов Победоносцева новому императору (6 марта 1881 года) был сменить либерального министра народного просвещения. См. Письма Победоносцева к Александру Ш. Т. 1, М., 1925, с. 317. 2 П. А. Зайончковский. Кризис самодержавия на рубеже 1870-1880 годов. М., 1964, с. 148-149. Несмотря на то что ограничения прессы хотя и играли глубоко положительную роль, однако они еще не были доведены до истинно людоедского совершенства, когда на благо обществу и государству рекомендовалось во всех случаях восхищаться неизъяснимой мудростью околоточ-ного надзирателя и в строго обязательном порядке биться в истерике при упоминании особ царской фамилии. При отсутствии же таких рекомендации упомянутые ограничения пока еще не в состоянии были создать всеобщее благополучие. Значительно ближе к идеалу было предложение К.П. Победоносцева: "Я думаю, что правительство не должно выпускать из своих рук надзора за печатью. Думаю, что правительство, которое знает, на чем оно стоит и чего оно хочет (разрядка Победоносцева. - А.Б.), не может признать печать какою-то силою, независимо от него действующею"1. 1 Письма Победоносцева к Александру III. Т. I, с. 302. Но, к счастью, все это уже происходило в чрезвычайно просвещенный век, когда никто не запрещал писать, о чем угодно, если, конечно, не касаться власти, религии, политики, нравствен-ности, особ, облеченных доверием и снискавших всеобщее уважение, а также других предметов, входящих в высочайше утвержденный специальный список. Обо всем же остальном писать разрешалось совершенно беспрепятственно, если, конечно, предмет освещался правильно. На двадцать первый день после заседания "Особого совещания..." государь император Александр II был убит бомбой, брошенной агентом Исполнительного комитета партии "Народной воли" Игнатием Иоахимовичем Гриневицким. Особые совещания, изыскивающие в качестве мер к охране спокойствия и безопасности ущемления печати, получают результаты, прямо противоположные тем, на которые они рассчитывают. Нет, конечно, русская история двигалась. И усумнившийся в этом при похожих обстоятельст-вах П.Я. Чаадаев был не вполне прав. Он был бы, конечно, ближе к пониманию одного из важнейших законов русской истории, если бы сосредоточился на том, что историческое движение в нашем отечестве совершается с примерным постоянством: вперед - назад, вперед - назад, реформа - реакция, подъем - отбой. И действительно, чуть забежали вперед с реформами, - бац! бац! полетели бомбы, повылазили нигилисты, "Современник" такое стал вытворять, что можно было подумать, будто в России уже и самодержавия нет. Убийство императора окончательно убедило тех, кто этого хотел, а уже эти убедили тех, кто этого не хотел, в том, что вся язва именно в либерализме. Воспрянувшие деятели, воскресившие подлинные идеалы, начали привычный самодержавный террор. Но даже они поняли, что спорадические убийства и спонтанные вытаптывания не до конца эффективны, что не в них счастье, а в том счастье, чтобы вырубить корень. Прищемленным было деятелям стало ясно, что ежели сей же час не спасешься, то пропадешь совсем. И один такой простерший совиные крыла над Россией, лучше других знавший, что такое отечественная синусоида, закричал голосом ужасным и радостным: "... час страшный и дело не терпит. Или теперь спасать Россию и себя, или никогда... один только и есть верный, прямой путь - встать на ноги и начать, не засыпая ни на минуту, борьбу, самую святую, какая только бывала в России. Весь народ ждет вашего властного на это решения, и как только почует державную волю, все поднимется, все оживится и в воздухе посвежеет..."1 Что нужно сделать, чтобы в воздухе посвежело? Известно что. Завещано Иваном IV Василье-вичем, Павлом I Петровичем, Николаем I Павловичем: уничтожать внутренних врагов отечества. Как с ними управиться? Разными способами. Можно намекнуть и на измену. "Народ одно только и видит здесь - измену, - другого слова нет. И ни за что не поймут, что можно было теперь оставить прежних людей на местах. И нельзя их оставить, ваше величество. Простите мне мою правду. Не оставляйте графа Лорис-Меликова. Я не верю ему. Он фокусник и может еще играть в двойную игру. Если вы отдадите себя в руки ему, он приведет вас и Россию к гибели. Он умел только проводить либеральные проекты и вел игру внутренней интриги... И он - не патриот русский..."2 В воздухе начинало явно свежеть. Кажется, стало даже прохладно. Кого же взамен прежним? Того, кто "...имеет еще здоровые инстинкты и русскую душу, и имя его пользуется доброй славой у здоровой части русского населения - между простыми людьми..." "Нужно немедля разделаться с врагами отечества, которые произносили какие-то слова о прогрессе, Европе, реформах, конституции и другие, противные слуху "здоровой части русского населения", и поэтому новую политику надобно заявить немедленно и решительно. Надобно покончить разом, именно теперь, все разговоры о свободе печати, о своеволии сходок, о представительном собрании. Все это ложь пустых и дряблых людей, и ее надобно отбросить ради правды народной и блага народного..."3 1 Письма Победоносцева к Александру III. Т. 1, с. 315. 2 Там же, с. 315-318. 3 Там же. Вот в чем зараза! Свобода печати! своеволие сходок! представительное собрание!., нет, брат, шалишь. "Здоровые инстинкты и русская душа" этого не потерпят. Это тебе не францусы, те лягушек с голоду едят, от этого их и на свободную печать потянуло. Дело слишком серьезно, момент решительный, упустишь - пропадешь, как заяц. "Боже, Боже! Спаси нас!.. Судьбы России на земле - в руках вашего величества. Благослови Боже вам сказать слово правды и воли, и вокруг вас соберется полк истинно русских, здоровых людей вести борьбу на жизнь и насмерть за благо, за всю будущность России"1. Воздух свежел; становилось холодно, очень холодно. На морозе нужно поворачиваться, а не сидеть, пока заметет. А то, упаси Бог, что-нибудь случится, и, глядишь, не успел, замели. И вот для того, чтобы ничего похожего не произошло и днесь, и присно, и во веки веков, что надобно делать? "...правительство... надобно чистить сверху донизу..."2 Вот что. Итак, были произнесены слова, которые в русской истории имеют такое же значение, как "На фонарь!" во времена якобинцев, как "газават", подымающий мусульман на священную войну с неверными. И его величество тотчас же послушался и издал писанный Победоносцевым манифест. Это произведение было возвышеннее и прекраснее всех других произведений российской дворцовой прозы. Это была прямо-таки оратория церковно-полицеиского самодержавия: "...Посреди великой нашей скорби глас Божий повелевает нам стоять бодро на деле правления в уповании на Божественный промысел..."3 Но торжественный и строгий зачин виолончелей сменяется изрыгающей рокот трубой, бубном, литаврой и тулумбасом, требующих "всех верных подданных служить нам и государству верой и правдой к искоренению гнусной крамолы, позорящей землю русскую, к утверждению веры и нравственности, к доброму воспитанию детей... и водворению порядка и правды..." 4 1 Письма Победоносцева к Александру III. Т. 1, с. 315-318, 2 Там же. 3 Полное собрание законов Российской империи. Собрание 3. Т. 1, № 118. 4 Там же. (Очевидно, дворцовая проза не поражает всякий раз идеологическим и стилистическим разнообразием. Это хорошо угадал Юрий Олеша, очень тонко почувствовавший идеологию и стилистику такой прозы, что особенно заметно в приказе "правительства Трех толстяков...", подписанном Председателем Государственного совета.) И малодушие кончилось. И всякая смута мнений тоже кончилась. И как манну небесную "народное чувство" дождалось проекта нового министра внутренних дел Н. П. Игнатьева под названием "О главных основаниях внутренней охраны". "Основанием внутренней охраны" должна была стать "артель" из дворников и швейцаров. Кроме того, в дело должны включиться "вообще все приставленные для присмотра к частным общежитиям и казенным жилым недвижи-мым имуществам". Нанимать дворников и швейцаров теперь можно было только из членов "артели". Чтобы дворники и швейцары несли службу (государственную) исправно, за ними наблюдали "инспекторы", которые уже были на прямом государственном окладе1. Историческое движение в нашем отечестве всегда отличалось строгим и размеренным постоянством: вперед - назад. Но чаще, конечно, назад. И это, конечно, очень хорошо. Правда, это несколько нарушает красоту синусоиды и делает в ее нижней части ("назад") фигуру, напоминающую паховую грыжу, но зато утверждает прямоту истины. История России шатнулась, замерла, выпрямилась и остановилась надолго. И тогда все негодяи предшествующей выправки и все прохвосты последующей стойки вздохнули свободно. И снова наступил час, когда "...все предпринимаемые высшей властью законодательные меры были встречаемы в населении с сочувствием, а не с ропотом и критикой"2. 1 Подробности об этом замечательном учреждении сообщены в книге П. А. Зайончковского "Кризис самодержавия на рубеже 1870-1880-х годов". И., 1964. 2 Цит. по названной книге П. А. Зайончковского. С. 363. Тираны лили кровь, разоряли страну, с исступленном самозабвением споспешествовали славе отечества. Потом они умирали или их убивали. Наследники, которые думали только об одном: как сохранить власть, вынуждены были во имя этого решительно осуждать предшествующего тирана. Но они не теряли надежды вернуться к нему же, когда все успокоители власть будет сохранена. Кроме того, все они, вместе с умершим тираном творившие преступления, пользовались удобной возможностью свалить на него все совершенные ими самими злодейства. Усопший тиран молчал. Все злодейства ушедшей эпохи совершил он сам. Больше не виноват никто. Никакого тирана не было. Но все это или не интересовало учителя танцев Раздватриса, или он сознательно уклонялся от мучительных и как бы неразрешимых раздумий. Всегда в эпоху реакции (и чем эпоха реакционней, тем больше) появляются тучи защитников деспотической системы, потому что в реакционные эпохи государство превращается в шайку преступников, связанных страхом за свои преступления. Это со всей отчетливостью проявилось в эпоху кризиса Римской республики и особенно в годы диктатуры Суллы (138-78 гг. до н.э.). У ног этой шайки ползает бездарность различных специальностей, и она защищает шайку, хорошо понимая, что если придет другая шайка, или, что уж совсем катастрофично, у власти окажется демократическое государство, то она (эта бездарность) потеряет приобретенное убийствами, предательством, лицемерием, унижением, бесчеловечностью, угодливостью, ханжеством, ложью и другими хлопотливыми способами благополучие. Нет, самые омерзительные мерзавцы не те, которые кричат: "Патронов не жалеть!" или "Так было, так будет". Особенно омерзительны те мерзавцы, которые говорят только прелестные слова о добродете-лях и счастье подданных. Те, которые, пришепетывая и облизываясь, очень хвалят веру, царя и отечество, православие, самодержавие и народность. Они особенно омерзительны, потому что если первые сомнений не вызывают и все, кто сам не такой, знают им цену, то во втором случае значительная часть общества верит лжи, а значит, не протестует против нее и, значит, ей помогает. Что заставляет этих людей с такой яростью отстаивать свое лживое, подлое, скомпрометиро-ванное и уже для всех ясное дело? Неужели люди, обливавшие клеветой Герцена, не видят, не понимают, что прав он, а не они помещики с псарями, воинские начальники, дворянские предводители, барыньки, изнемогающие от обожания к особам царской фамилии и к камер-лакеям и особенно к романистам, печатающим в "Московском телеграфе" сочинения о том, как наши доблестные войска самоотверженно спасают местное население от врагов русского государя императора? Неужели только боязнь за власть? Или убеждения? Но что такое убеждения человека, который сто раз должен был их менять и менял, сообразуясь с тем, "куда подует самовластье"? Или тщеславное нежелание согласиться с тем, что оказалось истинным, а тебя десятилетиями заставляли проклинать, и ты проклинал, а теперь должен признать, что ошибся и жизнь прожита неправильно и напрасно? Нет, только не это. Из-за одного этого помещики со своими псарями и барыньки со своими романами готовы идти чуть ли не в комбатанты. А тут же с преданной старательностью, но несколько испуганно и суетливо делают свое дело умные, талантливые и образованные перебежчики-интеллигенты. Испуганно и старательно за небольшую (совсем небольшую) плату делает свое дело перебежчик-интеллигент, все предавший, все продавший, все понявший, все помнящий перебеж-чик, опасный умом, образованностью и талантом, подгоняемый страхом, что ему вспомнят, что его выгонят, и опаляемый мыслью, что его презирают, и опасный тем, что он лучше всех знает, что таится в молчании друзей его молодости (когда говорят о свободе, презирают лицемерие, ненавидят насилие и читают стихи). Интеллигент-перебежчик обладает многими данными. Как-то: подвижное мировоззрение, устраивающее других мировоззрение, согласованное с вышестоящими инстанциями мировоззре-ние. Кроме того, имеются другие дарования. Как-то: не придавать существенного значения землетрясениям мировой истории и лгать, врать, обманывать, предавать, лицемерить, фальшивить, обставлять, обводить, проводить, втирать очки, пускать пыль в глаза, вкручивать шарики и пролезать без мыла. Интеллигенту, даже перебежчику, претит бездарная и ничтожная власть, скрутившая его по рукам и ногам. И для того чтобы не было так стыдно подчиняться этой власти, чтобы не было так гнусно на душе от своей беспомощности, интеллигент-перебежчик, судорожно глотнув слюну и набрав воздуху, начинает, взвизгивая и брызгаясь, убеждать сначала всех, а потом и себя в том, что толстяки - это самые великие умники и власть их, то есть власть великого ума - прекрасна. Но всегда в эпохи реакции (и чем эпоха реакционнее, тем больше) истинная беда не в шайке преступников, не в защищающих шайку бездарностях различных профессий, не в умных, талант-ливых и образованных перебежчиках-интеллигентах, а в том, что миллионы людей обречены совершать вместе с шайкой, бездарностями и перебежчиками ежедневное преступление, которое эти миллионы разных людей никогда бы не совершили, но которое они совершают, потому что, если не станут его совершать, то их назовут преступниками и уничтожат. И за то, что происходит в стране, ответственны все граждане этой страны: одни за то, что творят преступление, другие за то, что позволяют его творить, за то, что позволили, чтобы их испугали или обманули, или соблазнили, или заставили. Мы уверенно заявляем, что народ творит историю. При этом безоговорочно предполагается, что народ творит только лучшие страницы истории, а отдельные личности, не принадлежащие к народу, - плохие страницы. Или иначе: "Фауст" и "Медный всадник" - это создание народного гения, а роман Жип "Чего хочет женщина?" или трагедия г-на Кукольника "Рука всевышнего отечество спасла" - проявления неприятных личностей. Это понять невозможно. Несравненно последовательнее, если, конечно, не настаивать на том, что плохие личности к народу отношения не имеют, утверждать, что народ творит не только гениальную музыку (а композиторы ее лишь аранжируют) и ведет освободительные войны, но и терпит, а то и позволяет устраивать крепостное право, эпохи палачеств, цензуру, смотрит на уничтожение своих лучших сынов, сожжение книг и много других разнообразных вещей. Может быть, не все народы одинаковы: одни позволяют палачества, цензуру и уничтожение лучших своих сынов, а другие не позволяют? Мы твердо верим, что не изысканная элита создает науку, технику, искусство и общественные институты, а их создает народ. Поэтому мы так охотно и с такими серьезными основаниями посвящаем ему наши лучшие стихи и другие художественные произведения. И поэтому мы говорим, что древние эллины были замечательным народом, создавшим поразительные искусство и философию. С не менее глубоким уважением и с не менее серьезным основанием мы говорим также, что немцы создали замечательные музыку, философию и литературу и в некоторые эпохи омерзите-льные социальные институты. И подобно тому, как мы хвалим народ за его философию, музыку и литературу и посвящаем ему наши лучшие художественные произведения, мы можем хвалить или порицать его за создание хороших или плохих социальных институтов. И за эти искусство, науку и социальные институты отвечает не изысканная элита, а весь народ. И нет основания считать "Фауст" произведением народного гения, а письмо Бисмарка, вызвавшее франко-прусскую войну, письмом Бисмарка. Народный характер проявляет себя во всем, а не только в великих творениях пера и кисти. И если мы считаем, что "Фауст" является достоянием и плодом всего немецкого духа, а не выражением идей действительного статского советника Иоганна Вольфганга фон Гете и его группы, то Бисмарк был тоже хорошо подготовлен иными, чем те, которые создали Гете, обстоятельствами, но и те и другие обстоятельства были созданы одним народом. Что характерно для некоторых кругов интеллигенции после гибели общественного движения? (Особенно очевидным стало после поражения 60-х-70-х годов в России.) Усталая жажда приспо-собиться, подчиниться, выразить совершенное согласие и восторженное обожание. Покорность и страх вызвали чувство вины и потребность в ответственности. Общество жаждало, чтобы его трясли за ворот, а не дождавшись, трясло самое себя. Это были годы забегающих вперед раская-ний, самобичеваний, предательств и неукротимого стремления вырваться на простор с лучшими чувствами. Во всей убедительной полноте эти стремления и эмоции "писал с натуры А. Сухово-Кобылин. Вот как об этом рассказывает замечательный драматург: "В а р р а в и н (нежно). Итак, возьмите друг друга легонько за ворот. (Чиновники берут друг друга за ворот...) Омега (подбегая). Ваше превосходительство! Меня некому за ворот взять! Варравин. Ну сами себя возьмите. Омега(кланяется). Слушаю-с. (Отходит и берет себя сам за ворот)"1. 1 А. В. Сухово-Кобылин. Смерть Тарелкина. В его кн.: "Трилогия". М. -Л., 1949, с. 172. Нельзя обижаться на гнусных реакционеров Бурачка или на Аскоченского (наших коллег), или на Желтухина за то, что они писали не так, как нам бы этого хотелось. Точно так же нельзя набрасываться на Языкова (после 1844 года - "К ненашим", "К Чаадаеву") за то, что мы не таким представляем себе выразителя заветных дум и чаяний лучших его современников. Эти писатели принадлежат к чужому кругу, к другой реальности, с которой мы не соприкасаемся. Они заведомо враждебные нам люди, вызывающие лишь презрение, острое любопытства: откуда такое приходит? Наше несогласие (по ряду принципиальных вопросов) с членом Королевского совета по государственным и военным делам доном Родриго де Сандоваль де Сильва де Мандоса и де ла Серда князем де Мелито герцогом де Пастрана де Эстреммера-и-Франквила и пр. настолько велико, что практически исключает какую бы то ни было соотнесенность с ним и его делом. Гораздо хуже другое. Вы понимаете, что Катков М. Н. (1818-1887) никогда моим другом не был и с Павловым Н. Ф. (1805-1864) я тоже не выпивал. Больше того: ни они у меня, ни я у них жен не сманивал. Таким образом, совершенно очевидно, что мое отношение к ним лишено всякой предвзятости. И именно поэтому я могу с абсолютной объективностью утверждать, что они особенно отвратительны, потому что в молодости были вполне приличными и даже либеральными людьми, не хуже тех, с кем мы ежедневно раскланиваемся, сидим на заседаниях ученого совета университета Св. Владимира и крестим детей, не задумываясь на тем, во что превратятся эти либеральные дяди завтра. Это ведь не волкодавоподобный и собачеобразный пензенский помещик Желтухин, издававший "Журнал землевладельцев" (1858-1860), с которым мы не обсуждаем проблемы куртуазного эпоса, суфражизма и интеллектуальной эмансипации. Этот работал на себя, на свое любимое звериное отечество, раскинувшееся на полушарии, как шкура медведя, и я отношусь к нему с обыкновенным, лишенным всякого темперамента отвращением. Но когда писатель выражал мои идеалы и делал дело, для которого был предназначен по своей душевной организации и симпатиям, а потом изменил своему делу, стал его поносить и оплевы-вать, то такой писатель вызывает у меня презрение. Поэтому Петр Андреевич Вяземский, друг Пушкина, вольнодумец и вольтерианец, саркастический ум и тонкая душа, ставший товарищем министра просвещения, того самого просвещения, которому подчинялась цензура, сообразивший, к чему могли бы привести идеалы его юности, защищающий государство мерзавцев и тянущийся вместе с вышепоименованными представителями облобызать, мне ненавистен, я считаю его изменником, приспособленцем и перебежчиком, готовым лишь из выгоды или тщеславия и страха за имение кружить на самодержавной каланче, приставив козырьком ладонь к глазам. Впрочем, бывают такие эпохи, когда происходит частая смена концепций, и представители новой концепции ценят как раз не тех, кто был в оппозиции к предшествующему идеалу, а тех, кто проявлял преданность. Если есть преданность, то ее всегда можно направить в нужном направле-нии. И они совершенно правы. Ибо в подданном важна преданность. А если не было преданности к предшественникам, то какая гарантия, что она появится к нам. Нет, если ты верно служил тем, кого мы сменили, значит, будешь верно служить и нам. Вы не можете себе представить, как обо всем этом трудно, иногда просто невозможно писать. Ведь еще до сих пор находятся люди, которые, чуть скажешь Чингисхан или Победоносцев, или Соловей-Разбойник, сразу начинают обижаться, размахивать руками, кричать, запрещать и вообще Бог знает что. "Это, - говорят, - все про нас. Только называется Чингисхан". Такие случаи мы неоднократно наблюдали в последнее время в Китае. Можно понять обиду, размахивание руками, крики и вообще Бог знает что "Литературной газеты", которая с отвращением напечатала "Рассказ двух очевидцев": "культурная революция", наука, "хунвейбины"... Вот о каких возмутительных фактах рассказала нам эта замечательная газета: "Почему же, на Ваш взгляд, в современном Китае запрещена классическая литература? - Потому, что она содержит ряд острых, критических суждений в адрес вельмож и императо-ров. Всего один конкретный пример. В пятидесятых годах был издан сборник из 300 стихотворе-ний танских поэтов (618-907 гг. н.э.). В стихах говорилось о бедственном положении народа, о его страданиях. Этот сборник объявлен черным и вредным, так как критику в адрес древних феодаль-ных правителей китайское руководство приняло на собственный счет. Воистину, на воре шапка горит"1. 1 "Литературная газета", 1966, 17 февраля, № 136. А что мы наблюдаем в театре? В театре мы наблюдаем подтекст. Они ставят пьесу, а играют подтекст. Например, "Смерть Иоанна Грозного". Вы думаете, они доброкачественно играют злодеяния эпохи феодализма? Ничего подобного. Они хотят этим сказать о якобы бедственном положении народа о его страданиях. И, конечно, им это справедливо запрещают, потому что путем ряда острых критических суждений в адрес вельмож и императоров они хотят сказать, что в современном Китае, который добился замечательных успехов на всех фронтах науки, культуры и сельского хозяйства, то же самое. Подлежащее фразы, которую произносит время в царстве Трех Толстяков страх. Ужас охватывает людей при звуке шагов карающей власти. Трепет овладевает людьми при виде устрашающей силы. "В зал вошли Три толстяка... Все бросились к выходам... Через минуту в зале не было лишних. Остались только ответственные лица". Воистину: Беда стране, где раб и льстец Одни приближены к престолу... В разных позах (но преимущественно согнутые), с различными жестами (но чаще с просительно протянутой рукой), с разнообразной мимикой (но с преобладанием заискивающей улыбки) проходят по страницам романа ученые и артисты, поэты и воспитатели, философы... философов в романе нет. Несмотря на то, что в романе чрезвычайно ответственное место отведено интеллигенции, всем своим существом связанной с народом (доктор Гаспар, старый клоун), а также мечущейся, колеблющейся, трепещущей, оторванной от народа интеллигенции (испанец с вращающимся глазом, смотритель зверинца без штанов, преподаватель с прыщом) при относительно объективном освещении ее подлинной роли, философов в романе нет. И это совершенно естественно, потому что "философия невозможна там, где страх перед последствиями мысли сильнее любви к истине". Приложение этого наблюдения Джона Стюарта Милля к ничтожным, лживым и шумным эпохам дает чрезвычайно ценные результаты. В царстве Трех толстяков Юрий Олеша обнаружил, что взаимоотношения интеллигенции и деспотического государства складываются так: интеллигенция разлагается, продается, покупается и становится бесплодной, или деспотическое государство свергается, и еще не растленная до конца интеллигенция начинает с ужасом, стыдом и надеждой вспоминать азы простейших заповедей чести, достоинства и свободы. С отвращением пишет Юрий Олеша об интеллигентах, преданных власти Толстяков. Интеллигенты эти выглядят так: Один "прибежал... с большим блестящим клопом на носу". Другие "... в черных одеждах и черных париках походили на закопченные ламповые стекла". В деспотическом, полицейском, автократическом, иерархическом государстве, где все разбегаются при появлении власти и остаются "только ответственные лица", где "все были обездолены... угнетены богачами и жадными обжорами", где даже попугай - предатель1, - нельзя громко говорить о власти, разумеется, осудительно. О том, как прекрасно, необыкновенно и замечательно тираническое полицейское государство, говорить можно. Об этом можно, кроме того, писать, это можно утверждать и на этом можно настаивать. 1 Кстати, о попугае, а также о проблемах, которые играют важнейшую роль в судьбах людей, живущих в полицейском государстве. Что сделал попугай? Ничего особенно выдающегося для нравов, господствующих в тираническом государстве Трех толстяков. Попугай выполнил свой долг: он донес на Суок, на героическую девочку, которая спасла народного вождя. Он это сделал просто, без каких-либо душевных треволнений, обычно переживаемых интеллигентами опреде-ленного сорта. Он не терзался сомнениями. Его не мучил душевный разлад. Он не страдал от раздвоенности, которая пожирала душу Достоевского. Нет, он услышал один антиправительствен-ный разговор и донес. А Достоевский, представив себе аналогичную ситуацию, мучился и терзался. Вот что по этому поводу записывает в дневнике А. С. Суворин: "В день покушения Млодецкого на Лорис-Меликова я сидел у Ф. М. Достоевского... - Представьте себе, - говорил он, - что мы с вами стоим у окон магазина Дациаро и смотрим картины. Около нас стоит человек, который притворяется, что смотрит. Он чего-то ждет и все оглядывается. Вдруг подходит к нему другой человек и говорит: "Сейчас Зимний дворец будет взорван. Я завел машину". Мы это слышим. Представьте себе, что мы это слышим, что люди эти так возбуждены, что не соразмеряют обстоятельств и своего голоса. Как бы мы с вами поступили? Пошли ль бы мы в Зимний дворец предупредить о взрыве или обратились ли к полиции, к городовому, чтобы он арестовал этих людей? Вы пошли бы? - Нет, не пошел бы... - И я бы не пошел. Почему? Ведь это ужас. Это - преступление. Мы, может быть, могли бы предупредить... Я перебрал все причины, которые заставляли бы меня это сделать. Причины основательные, солидные и затем обдумал причины, которые мне не позволяли бы это сделать. Эти причины прямо ничтожные. Просто - боязнь прослыть доносчиком... Напечатают: Достоевский указал на преступников... Мне бы либералы не простили. Они измучили бы меня, довели бы до отчаяния. Разве это нормально? У нас все ненормально, оттого все это происходит, и никто не знает, как ему поступить не только в самых трудных обстоятельствах, но и в самых простых. Я бы написал об этом. Я бы мог сказать много хорошего и скверного и для общества и для правительства, а этого нельзя. У вас о самом важном нельзя говорить". (А. С. Суворин. Дневник. М.-Пгр., 1923, с. 15-16). Достоевский понял самое главное: в тираническом полицейском государстве "о самом важном нельзя говорить". И поэтому даже человек, который с отвращением писал о врагах этого государства, терзался сомнениями, а попугай, который лишь преданно служил, никакими сомнениями не терзался. Я настойчиво подчеркиваю, что все время говорю об интеллигентах-перебежчиках. Я с глубоким неуважением отношусь к людям с реакционными убеждениями и не прощаю их и не считаю искупительным их талант. Но с омерзением я говорю о перебежчиках. И поэтому в деспотическом полицейском государстве Трех толстяков общественного мнения нет, всеобщее непонимание, всеобщее понимание, всеобщее безверие захватило все поколения, всех мыслящих и недумающих, всех испуганных, раздавленных, святых, жаждущих, отчаявшихся, страдающих людей, где царственно раскинулось лицемерие и энтузиазм, где люди не разговарива-ют, а подмигивают друг другу, и если еще верят Трем толстякам, то лишь из боязни всмотреться и вслушаться в то, что происходит в мире, по глупости и безразличию, страшась потерять деньги и власть, и, конечно, все говорят и думают только о том, как прекрасны гуманизм, человечность, честность и братство людей, незапятнанная нравственность, торжество передовой науки, высокие идеи, светлые идеалы и устойчивые урожаи. От страха, усталости и безразличия, от того, что ни на минуту не смолкает государственный барабан, с помощью которого внушают подданным, как прекрасна власть Толстяков и как следует ее обожать, оглушенные люди теряют представление о солидарности, о верности. "Ты сын молотобойца. Твой отец до сих пор работает на заводе. Твою сестру зовут Эли. Она прачка. Она стирает белье богачей. Быть может, ее вчера застрелили гвардейцы", - говорит революционер перебежчику. Ничего не помогает. Перебежчик с восхищением прославляет "наших милых розовых Трех толстяков". Преступление деспотических режимов заключается не только в том, что они отнимают у людей свободу, самоуважение и независимость, но еще и в том, что они отнимают представление о достойном человека существовании. Ограбленные Толстяками люди не знают, что есть иное представление о свободе, достоинстве и человеческих взаимоотношениях, чем то, которое им внушили государственные гвардейцы. Полинезиец думает, что он живет хорошо, если у него есть горсть ячменя, кувшин воды и тростниковая крыша над головой. Он не имеет представления о том, что человеку этого недостаточно, не должно быть достаточно и что есть люди, которые не довольствуются этим. Ограбленные Толстяками тоже не знают, что этого недостаточно и что есть люди, которые не довольствуются этим. Поэтому они не верят и негодуют, когда те, кто знает, что такое истинная свобода, подлинное достоинство и нормальные общественные взаимоотношения, говорят им, что они унижены, обездолены и порабощены. Это негодование обожают идеологические толстяки и все время ссылаются только на него. - Пожалуйста, - говорят они, послушайте, что говорит народ. Пожалуйста. Общественное мнение. Общественное мнение утверждает, что власть Трех толстяков прекрасна. На какое общественное мнение ссылаются, к какому общественному мнению, воздев руки, апеллируют режимы-душители? На свое собственное. На то, которое они всеми способами - дезинформацией, демагогией, трудолюбивым повторением одного и того же, ложью, клеветой, пропагандой, рекламой, заискиванием, заигрыванием, запугиванием - внушили своим подданным, а потом уже в качестве их собственного мнения получили назад. Внушив (разными способами: дезинформацией, демагогией, ложью, клеветой, пропагандой) любовь к себе, они спрашивают своих подданных: Одобряете наше замечательное государство? - Одобряем! - хором ответствуют подданные. - Еще как! (Некоторые нервно оглядываются по сторонам.) И в значительной степени это одобрение искренне, потому что любой дезинформированный, запуганный, плавающий во лжи, ничего не знающий человек, видящий только то, что ему показывают, и кричащий то, что его заставляют кричать, лишенный возможности сравнивать, ничего не знает, кроме того, что ему говорят. Когда людей заставляют на выборах в верховную власть выбирать, а выбирать нечего, то люди опускают бюллетень с той фамилией, которая на нем написана. - Одобряете нашу демократию? - спрашивают их. - Одобряем! - хором ответствуют избиратели. - Другой не знаем. - И еще добавляют: - И знать не хотим. - Они говорят это потому, что, ограбленные Тремя толстяками, не имеют представления о том, что есть другая свобода и другие взаимоотношения людей, нежели те, о которых им сказали, к которым их приучили. Идеологические колонизаторы больше всего боятся, что их полинезийцы узнают, что где-то есть свобода, демократия, уважение личности, право на собственное мнение и нет пожирающего страха. Преступления деспотических режимов состоят еще и в том, что эти режимы не дают возможности узнать, как живут другие люди и как могли бы жить те, у которых отнято все. Но самое подлое это не то, что людей преследуют, лишают общественных прав, попирают их достоинство. Это омерзительно, гнусно. Но это не худшее, что придумали одни люди для других, что могут одни люди делать с другими. Люди, обладающие властью, сумели заставить преследуе-мых, лишенных прав, поруганных и порабощенных благодарить своих поработителей, оскверните-лей, воспевать их, служить им с восторженным выражением лица, принудили их делать вид, что ничего не происходит, и притащили их строить, восхищаться, созидать и рукоплескать. Такого замечательного успеха может добиться только мощное, бесстыжее, беспощадное тоталитарное государство, обладающее совершенными способами сыска и преследования. Конечно, никакие средневековые и восточные деспотии с их мизерными бюджетами, слабо развитой техникой и нелепыми предрассудками, когда хотя бы человеческая душа оставалась свободной от внедрения в нее печати, радио, кино, телевидения, церкви, рекламы, не в состоянии были добиться полной гармонии между властью и подданным. И если человек мог быть сожжен за слово, то мысль его, не тронутая современными способами идеологического разрушения, еще могла оставаться свободной. Он мог лукавить перед патером, но у него хватало сил устоять перед самим собой. Только современное государство, обладающее высоким энергетическим потенциалом, в состоянии уничтожить все. Народы, защищающие своих Толстяков, выигрывающие для них войны и создающие им замечательные успехи, могут иной раз шепотом ругнуть своих Толстяков, тайком презирать их, потихоньку смеяться над ними, в некоторых случаях даже рассказывать анекдоты, но защищать своих Толстяков будут, выигрывать для них войны будут и создавать замечательные успехи тоже будут. Это происходит потому, что Толстяка, больше всего на свете боящиеся потерять власть, изо всех сил и всеми способами прививают своим народам шовинизм (это называется "любовь к родине") и уверенность в том, что свои Толстяки все-таки свои родные Толстяки, а вот придут чужие и начнут попирать национальное достоинство. И это неотразимо действует на людей, собственное достоинство которых заплевывается и затаптывается каждый день, отцы, деды и прадеды которых были заплеванными и затоптанными рабами и дети, внуки и правнуки которых тоже будут заплеванными и затоптанными рабами. Но всегда, даже в самые жестокие эпохи произвола, насилия и лицемерия кто-нибудь сдавленным голосом произносит несколько фраз, в которых все узнают обрывки своих шепотов, свои пугливые мысли, свои дрожащие от страха догадки. Тогда выясняется, что все общество знает, как обманывают его и как оно обманывает себя. Но одни молчат из трусости, а другие из боязни саморазоблачения. Сдавленным голосом в эпоху произвола, насилия и лицемерия кто-нибудь произносит несколько фраз. В романе-сказке "Три толстяка" доктор Гаспар Арнери внимательно следит за тем, что происходит в мире. "Среди ста наук, которые он изучал, была история. У доктора была большая книга в кожаном переплете. В этой книге он записывал свои рассуждения о важных событиях". Все, что казалось до восстания твердым, построенным на века, полном силы, сверкания и блеска, оказалось пеплом, миражем, "елочной мишурой". А вот, что думает о чем-то очень похожем реальный исторический деятель: "Отличительные черты его (государственного управления. - А. В.) заключаются в повсемест-ном недостатке истины, в недоверии правительства к своим собственным орудиям и пренебреже-нии ко всему другому. Многочисленность форм составляет у нас сущность административной деятельности и обеспечивает всеобщую официальную ложь. Взгляните на годовые отчеты: везде сделано все возможное, везде приобретены успехи, везде водворяется если не вдруг, то по крайней мере постепенно, должный порядок... Сверху - блеск, а внизу - гниль... везде пренебрежение и нелюбовь к мысли, движущейся без особого на то приказания. Везде опека над малолетними... домашний арест на свыше 60 миллионов верноподданных..."1 (из-зa ограничительной системы выдачи заграничных паспортов. - А. Б.). 1 Думы русского во второй половине 1855 г. В кн.: Дневник П. А. Валуева, министра внутренних дел. В 2-х томах. Редакция, введение, биографический очерк и комментарии проф. П. А. Зайончковского. Т. 1, М., 1961, с. 19-20. Это слова не оружейника Просперо и не гимнаста Тибула, а действительного статского советника, курляндского гражданского губернатора П. А. Валуева, будущего министра внутренних дел. Но замене источника не нужно придавать особенного значения, потому что в обоих случаях речь идет о деспотических полицейских режимах, а все деспотические полицейские режимы одинаковы, и поэтому не следует делать различия между режимами Рамзеса II, особенно ненавидимого мной, и Алариха, Филиппа II и Генриха VIII, Ивана IV и Анны Иоанновны, Николая I и Мендереса. Полицейское царство Трех толстяков защищают не только обжоры, жуиры, лавочники, гвардейцы и "министры в разноцветных расшитых мундирах, точно обезьяны, переодетые петухами", что не вызывает удивления, ибо они защищают свои богатства и свою власть. И совершенно противоестественно то, что такое государство защищает развращенная, купленная за "десять золотых монет" и затравленная, запуганная, сломленная интеллигенция. И поэтому свое "я очень рад" в "Трех толстяках" произносит не "усердный льстец", вельможа, наместник края или известный профессор-пушкинист (интеллигент-перебежчик), обвешанный замирающими от восхищения студентами, обладатель безупречной репутации, авторитетный исследователь творчества великого национального поэта, воспользовавшийся случаем и вместе с жандармами засадивший в тюрьму своего ученика, а нищий, запуганный, раздавленный артист (интеллигент-перебежчик). Интеллигент-перебежчик говорит: "... позвольте поздравить вас со следующим радостным событием: сегодня палачи наших милых розовых Трех толстяков отрубят головы подлым мятежникам..." Или: "Нет нравственного оправдания" тем, кто "осмелился осуждать наше общество... нашу мораль с позиций лицемерия и низости". Интеллигент-перебежчик никогда не выдаст, никогда не донесет с позиций лицемерия и низости. Он все это сделает совсем с других позиций. Интеллигент-перебежчик думает не о том, чтобы что-нибудь там цапнуть с позиции эгоизма. Напротив, он думает только о самых высоких идеалах, для осуществления которых необходимо сохранить себя. "- Граждане! - в ужасе кричит интеллигент-перебежчик. - Нужно выдать Тибула гвардейцам, иначе нам будет плохо, нельзя ссориться с Тремя толстяками! К нему присоединился директор балагана..." Из всего этого становится совершенно ясным, что главная особенность интеллигента-перебежчика в отдельные периоды его развития заключается в том, чтобы бороться, не щадя себя, за социальную справедливость, высокие нравственные качества и бессмертные идеалы. Можно ли строго судить бедного, жалкого перебежчика, артиста, которого в любую минуту "кожаные и железные люди" готовы схватить, задушить, раздавить? Да, конечно. Но что такое дилетантское лицемерие интеллигента в сравнении с водопадами, каскадами, лавинами, обвалами, стихиями и вихрями лицемерия и ханжества всего общества в полицейском царстве?! Что такое сопротивление человеческого материала господствующим требованиям, потребностям, сыску, страху, зависти, соблазнам, опасностям? Что может противопоставить художник разрушающему его и боящемуся его времени? Лишь волю и самоотверженность. Но во все времена и даже эпохи растления и террора находятся люди, а среди них даже ученые и художники, которых не удается купить или развратить, или испугать. Таких людей остается только уничтожать. И их уничтожают. Так были арестованы актеры, отказавшиеся "восхвалять Трех толстяков". Так был схвачен и "...просидел среди зверей восемь лет..." великий ученый, которому приказали: "Вынь сердце мальчика и сделай для него железное сердце" и который "сказал, что нельзя лишать человека его человеческого сердца. Что никакое сердце - ни железное, ни ледяное, ни золотое - не может быть дано человеку вместо простого, настоящего человеческого сердца". Доктору Гаспару Арнери "в случае невыполнения... (приказа. - А. Б.) грозит строгая кара". Но судьба доктора трагична по особой причине1. 1 Эта причина заключается в том, что доктор Гаспар Арнери, судя по многим бесспорным признакам, еврей. (Фамилия Арнери происходит от др. евр. Наr - гора, neir - свеча, лампада, светильник.) О его происхождении говорят также некоторые портретные черты. Но главное - это отношение к нему ("специалисту") во дворце: он нужен, без него обойтись нельзя, но он вызывает насмешки и презрение, и тотчас же, как только он заканчивает научно-исследовательскую работу, которую, кроме него, никто выполнить не может, его немедленно и оскорбительно выставляют. Это обычное явление в тоталитарном, полицейском государстве. Один из первых и капитальных признаков такого государства - антисемитизм. Но антисемитизм приходит, когда такое государство находится на вершине деспотизма и беспомощности, когда оно уже больше ничего сделать не может, когда все другие способы подавления исчерпаны и остается лишь хорошо зарекомендовавшая себя возможность перекрыть русло, по которому текут угрожающие власти ненависть и отчаяние обывателей и духовная неудовлетворенность мерзавцев, и спустить их в антиеврейский канал. Однако не все интеллигенты ощущают разрушительное давление власти. Некоторым оно доставляет прямо-таки истинное наслаждение. Эти люди, как глубоководные рыбы, могут жить лишь под большим давлением. Они гибнут, вытащенные на свободу: их разрывает надутый пузырь рыбьей рабьей жажды давления. В детской сказке "Три толстяка" интеллигенту-перебежчику учителю танцев Раздватрису не поручается создавать социологические концепции. Ему поручается рассуждать в манере, выдающей его с головой и тут же компрометирующей. Поэтому "Раздватрис был доволен, что его вызвали во дворец: он любил Трех толстяков... Чем был богаче богач, тем больше он нравился Раздватрису. "В самом деле, - рассуждал он, - какая мне польза от бедняков?" Но ведь это только фразеология сказки, а социология - жизни. Социология Раздватриса свойственна интеллигенту, пританцовывающему господствующей концепции. Но бывают минуты, когда даже интеллигент, которого вызывают во Дворец, задумывается не только о чести, которой его удостоили по заслугам. Учитель танцев Раздватрис очень обрадовался приглашению. Было удивительное, необыкно-венное и поразительное утро, и социальное самочувствие учителя танцев было прекрасным. Он шел по дороге, обсаженной каштанами и дубами, размышляя о том, как изумительна эстетика господствующего класса. Потом солнце стало припекать, пролетевшая птичка неделикатно оставила похожий на гусеницу след, пришедшийся как раз по середине его шляпы, и постепенно, несмотря на прекрасное социальное самочувствие, его индивидуальное настроение стало заметно портиться. Нет, он знал, что это не солнце ожгло его щеки, и знал он, что это не птичка, так удачно попавшая в цель, вызвала душевную боль. Он знал, что это краска стыда, что это громовые раскаты раскаяния. Учитель танцев Раздватрис принадлежал к кругу интеллигенции, мировоззре-ние которой носило следы выраженного либерализма. В кругу с выраженным либерализмом любят вспоминать свою чистую молодость. Учитель танцев вспомнил свою молодость. Он вспомнил годы, когда верил в свободу и человеческое достоинство, и как искусство его, скромно-го, но честного художника, было исполнено достоинства и свободы. Это было его молодостью и молодостью века. Все ждали социального обновления, и оно пришло. Но очень скоро что-то случилось, и люди, которых никак нельзя было заподозрить в том, что они станут Толстяками, начали уничтожать все, что мешало их власти, и в первую очередь расправились со своими недавними соратниками, которые были не лучше их самих, но обладали силой оппозиции, способной сдерживать разнузданное властолюбие. И вот тогда люди, еще недавно обещавшие свободу, равенство и братство, начали с каждым часом толстеть, превратились в Трех толстяков и стали душить все, что осталось от тощей свободы, и задушили. И все видели это, и он видел вместе с другими, как эту свободу душат и как вместо нее предлагают ежедневные победы, успехи, завоевания и триумфы. Он помнил, как сначала это не пугало его и тот круг либеральной интеллигенции, к которому он принадлежал, он не верил в это, не мог поверить. Но вскоре он увидел, что зло серьезней, чем казалось ему, и он возмущался этим бешеным натиском власти и лжи, а потом с ужасом понял, что его или перевоспитают, или просто выбросят на свалку истории (в лучшем случае), и, пометавшись в разные стороны, а также под влиянием жены стал проявлять признаки жизни и энтузиазма. И тогда он увидел, что ему на это отвечают милостивой улыбкой, и он проявил энтузиазм громче, а на следующий день его тоже пригласили во дворец Трех толстя-ков, а его друга, крупного режиссера С. Рабиновича, который наотрез отказался ставить парад-балет на площади Звезды в связи с освобождением закабаленного народа-соседа (жившего в крайне удобной в стратегическом отношении стране), пригласили в тюрьму, расположенную в крайне неудобном во всех отношениях районе. И тогда, увидев такую ширину диапазона взаимо-отношений государства и общества, терзаемый страхом и жаждой успеха, он пронзительно закричал, как прекрасна власть Трех толстяков, и уже продолжал кричать, не останавливаясь ни на минуту, даже по ночам, когда разрешалось обожать Трех толстяков молча. Теперь под влиянием жены он окончательно понял, насколько он умнее своего друга С. Рабиновича, который все равно ничего не достиг, а только навлек несчастье на себя, а главное на тех, кто имел глупость общаться с ним. Но вдруг произошло это восстание, заставившее многих интеллигентов крепко задуматься. Конечно, учитель танцев понимал, что он, скромный художник, который только воспевал власть Трех толстяков, ни в чем не виноват, потому что если виноват он, то тогда всех надо судить. Но все-таки, несмотря на то, что он никого ни разу не убивал и даже не донес на своего друга Рабиновича С., 1828 г.р., а просто, когда вызвали и стали задавать вопросы, он чистосердеч-но рассказал о его взглядах, подчеркнув, что никогда их не разделял, на сердце у него было неспокойно. Он не заблуждался по поводу того, что может произойти. Он очень хорошо понимал, что танцы, которые он танцевал, теперь должны будут пережить решительные изменения, и уже придется танцевать прямо в противоположную сторону. Это, конечно, всегда связано с определен-ными трудностями. (Имеются в виду особенности душевной организации интеллигента. - А. В.). - Ну, хорошо, - думал он, шагая по дороге во дворец Трех толстяков. - Хорошо. Допустим, теперь победили эти. Но мы, как наиболее социально чуткие (увы, по тяжелой своей судьбе!) круги общества начинаем понимать, что в этой победе спрятаны грядущие классовые бои, исход которых предрешен. Не сегодня-завтра победят те. Допустим, я с ними соглашусь. (Раздватрис, как многие интеллигенты-либералы, вероятно, думал, что его будут спрашивать, устанавливать победителям свою власть или подождать.) Хорошо. Что же произойдет тогда? На этом кончатся все социальные противоречия? Хорошо, прибавим десяток-другой лет на ожесточенную классовую борьбу и еще столько же на борьбу с пережитками. А тогда? Кончатся все противоре-чия, раздирающие общество, борьба за власть? Не думаю, не думаю. Что-то во всем этом есть от так называемого либерального прекраснодушия, этакая идеологическая маниловщина. Ну, хорошо, будет построено общество справедливости, девизом которого будут такие слова: труд, мир, свобода, равенство, братство, счастье (учитель танцев Раздватрис мыслил только историчес-кими прецедентами и употреблял преимущественно архаическую фразеологию. Он был совершен-но оторван от жизни). Но ведь это вовсе не значит, что борьба и, в частности, политическая должна обязательно прекратиться. (Почему интеллигент-либерал со свойственной ему ограничен-ностью рассуждал столь категорически, имея весьма смутное представление о подлинных движущих силах исторического процесса, трудно понять.) Учитель танцев вздохнул и отрица-тельно покачал головой. Потом он вдруг остановился, пристально вгляделся в приближающееся облако пыли, поднятое волами, которых гнали в борозду, и тихо воскликнул: Постойте. - И остановился сам, поскольку никого, кроме волов и погонщиков, к которым вопросы социологии не имели отношения, не было. - Постойте, постойте, - повторил он и сделал носком атласной туфли изящную дугу на пыльной дороге. - Какая же социальная борьба в обществе всеобщего социального равенства? - Учитель танцев Раздватрис застыл в интеллигентской позе неустойчи-вого равновесия посреди пыльной дороги: левая его нога опиралась на носок, правая на каблук, одна рука была приподнята вверх, как будто он преподносил цветок... - Но если будет создано общество всеобщего равенства, то какая же тогда общественная борьба, поскольку таковая есть лишь внешнее проявление социальной борьбы? - Его поза решительно переменилась: правая нога оперлась на носок, левая на каблук, одна рука упала вниз, а другая поднялась вверх, и он вытер ею струящийся со лба пот. Но в силу того, что учитель танцев Раздватрис был воспитан в либерально-демократических традициях, ему стало совершенно ясно, что если вековая мечта осуществится, то политическая борьба и другие отрицательные явления, свойственные обществу, основанному на социальном неравенстве, неминуемо отпадут. Он снова двинулся в путь, но сердце его было неспокойно, потому что он еще не до конца поверил в то, что в социально упорядоченном обществе, не знающем коверкающих человеческие души денежных отношений, уже ничего не будет. - Может быть, политическая борьба, взлетающие премьеры, слетающие лидеры, стук каблуков по социальной лестнице и другие закономерности, движущие обществен-ную жизнь, объясняются какими-то иными причинами? - растерянно подумал он и, окончательно запутавшись, как всякий интеллигент, которого убедили в том, что он самостоятельно ничего делать не может, а может только переходить с одной социальной стороны на другую, решил, что обязательно задаст этот мучительный вопрос оружейнику Просперо, которому и не на такие вопросы ответить ничего не стоит. Но все это не снимало проблемы переходного периода. Что будет с такой силой, как интелли-генция? (Раздватрис употреблял именно такое выражение: "с такой силой, как интеллигенция".) Установление новых общественных отношений всегда связано с определенными трудностями. Особенно для интеллигентного человека, который не может же, как какой-нибудь майор, просто наплевать, когда прикажут, на знамя, которому служил, и вынужден искать убедительные мотивы внутренних побуждений к решительному изменению танца. И тогда, почитав газетку, он вспомнил, что в некоторых случаях в режиме Трех толстяков действительно было что-то пренебрежительное... Эта пренебрежительность к "черни" всегда казалась ему оскорбительной. Вот, вот. Это именно и нужно. Надо запомнить: эта пренебрежительность к "черни" всегда казалась ему оскорбительной. Теперь он будет переживать так: пренебрежительность к "черни", понимаете? Эта барственность, надменность, этот снобизм. Что может быть оскорбительнее для подлинного демократа, каким он себя всегда ощущал и каким все его знали? (Это бы не забыть, самое главное как раз то, что все его таким знали.) Он внутренне обрек Трех толстяков на гибель и вступил под своды дворца с осторожностью человека, который знает, что ждет его обитателей, и знает, что делать ему самому. Но когда он проходил мимо шталмейстера, откинувшего в сторону свою трость, неожиданно в его мозгу (как бы в скобках, образованных извилинами) проскочила, почти не оставив следа, странная мысль: "А какие нынче будут закупочные цены на интеллигенцию?" Принадлежность интеллигентов к господствующей концепции вызвала в русской истории длинный список парадоксальных конфликтов, в которых высеченные сами нарезали для себя лозу. Для этого были серьезные причины, две из которых заслуживают, как мне кажется, особенно пристального внимания. Первая причина связана с тем, что в России веками насаждалось рабство, которое делало рабами и рабовладельцев и не только по чисто психологическим мотивам, но еще и потому, что создавало выраженную субординацию, которая выстраивала все общество по росту, и более высокий плевал на того, кто пониже. Вторая причина заключается в том, что писатель в русском обществе чаще всего сам был членом этого общества - избранной элиты - и потому далеко не всегда был склонен к протесту против самого себя. В связи с этим обстоятельством не следует удивляться тому, что на почтенном цензорском поприще вдохновенно творили не одни лишь чиновники, но и превосходные писатели: Ф. Глинка, С. Аксаков, Вяземский, Тютчев, Никитенко, Гончаров, Полонский, Случевский. Вероятно, особенно выразительным и особенно парадоксальным в истории русских общественных связей были пушкинские взаимоотношения с господствующей концепцией. Не нужно напоминать, сколько претерпел поэт от цензуры, которая всегда лучше всего выражает господствующую концепцию, и, вероятно, не нужно напоминать, как бережно об этой цензуре он порой отзывался. Раздватрис любил Трех толстяков, любил... Силач Лапитуп прославлял милых розовых Трех толстяков, прославлял... Если бы Олеша не понимал, что такое интеллигент-перебежчик, дорвавшийся до апологетического брандспойта, не понимал... В романе "Три толстяка" случай Раздватриса не единственный вариант взаимоотношений интеллигента и тиранического государства. Этот случай лишь развит в сюжете. Но существование такого интеллигента возможно только при наличии других вариантов, стимулирующих его высокую калорийность. Такие интеллигенты очень хорошо себя чувствуют в окружении других интеллигентов, которые очень хорошо все (или почти все) всегда (или чаще всего) понимают и, понимая, произносят привычные гнусные фразы, как будто бы они ничего не понимают. А когда их спрашивают, зачем они произносят эти гнусные фразы, они отвечают: "Но как же тогда жить? Ведь если не закрывать глаза на некоторые неприятные вещи, то жить станет невозможно". И они живут жизнью с гнусными фразами и думают, что такая жизнь лучше, легче и безопаснее жизни без гнусных фраз. Они говорят: "Плетью обуха не перешибешь". "Выше головы не прыгнешь". "Один в поле не воин". "Против рожна не попрешь". "С богатым не судись, с сильным не борись". Или: "Но ведь нельзя же видеть в жизни одни отрицательные стороны". Все это неправда. Потому что единственно возможная жизнь человека, независимо от того, что его окружает, это лишь такая жизнь, когда человек, видя порочность растленного общества, лицемерия, самообман и обман преднамеренный во имя высших или низших соображений, говорит, что он все это видит и требует, чтобы люди внимательно вгляделись в то, что их окружает, поняли, как отвратительно они живут, и, если нужно, то погибает. Нельзя требовать от всех людей, чтобы они были героями, но от всякого человека нужно требовать, чтобы он был порядочным. Учитель танцев Раздватрис не был героем. Он не заботился о порядочности. Раздватрис не хранил гордое терпенье и не восславил свободу в свой жестокий век. Лирико-исторический роман "Три толстяка" во многом соотнесен с реальной историей. В реальной истории сколько угодно таких примеров. В реальной истории монархический брандмейстер пускает вот какую струю: "Повелитель 60-ти миллионов подданных жил, конечно, умереннее и скромнее всех, употребляя самую простую пищу, без вина, пряностей, не куря и не нюхая табаку. И однако же исполинские труды, заботы, попечения, великие думы мало-помалу истощили организм его. Пищеварительные органы его слабели от излишней умственной деятельности, и он почти ежедневно принимал английскую соль для содействия натуре"1. 1 Тридцатилетие Европы в царствование императора Николая I. Сочинение Р.Зотова. Часть вторая. СПб., 1857, с. 279-280. Нет, что ни говорите, а все-таки горечь овладевает нами, когда открывается до сих пор неведомый мир пищеварительных органов императора Николая Павловича!.. Впрочем, "сыну последнего потомка Чингиз-хана" (как он уверял) и деятельному сотруднику булгаринской "Северной пчелы" Рафаилу Михайловичу Зотову было что защищать. Артисту, выступающему на подмостках ярмарочного балагана, сыну молотобойца и брату прачки защищать нечего. Ему остается лишь защищаться. Но интеллигент-перебежчик не защищается, а продается. Однако очень скоро становится ясным, что и это не так просто в полицейском государстве. Поиск выгоды подразумевает хоть какую-нибудь свободу выбора. В полицейском государстве выбора нет. Кроме того, там не любят бросать деньги на ветер. В полицейском государстве подкупу, несомненно, отводится известная роль, но предпочитаются кары. У интеллигенции в самодержавном государстве, в сущности, никогда ничего не было, чем бы она могла пожертвовать. Ей нечего было уступать. Она обладала всегда строгим минимумом возможностей и ничем не могла поступиться, чтобы маневрировать в пределах, допустимых даже самой снисходительной и подвижной нравственной нормой. Однако даже у интеллигенции в полицейском государстве всегда остается не очень большая, но существенная возможность, которой она так часто и так постыдно пренебрегает: не делать с восхищением и энтузиазмом, захлебываясь от счастья и перебегая дорогу коллеге, верноподданническую подлость, которую так нетерпеливо ждет и без которой не может жить полицейское государство. Хуже всего в деятельно-сти такого интеллигента это стремление сделать свою подлость лучше, полезнее, стать первым учеником. Жить трудно, очень трудно. И потому что велик соблазн, и потому что самодержавие не довольствуется лояльностью поэта, оно отвергает его охранную грамоту, оно считает, что человек, который не поет самодержавие, - против самодержавия. Самодержавие не довольствуется единовластием, оно требует единомыслия. С подробностями, которые могут показаться неожиданными или даже неуместными в романе-сказке, Юрий Олеша серьезно и обстоятельно говорит о вопросах, вероятно, достаточно специа-льных: о том, как полицейское государство душит свободу. Три толстяка велят привести во дворец томящегося в клетке вождя народного восстания оружейника Просперо. Они хотят поглумиться над человеком, которому собираются отрубить голову. Но человек, у которого еще есть голова на плечах, говорит им: "...все идут войной против вас, против жирных, богатых, заменивших сердце камнем... - Мне кажется, что он говорит лишнее, - вмешался Государственный канцлер... - Довольно! - пискнул Третий Толстяк. - Нужно его посадить обратно в клетку, - предложил Второй. А Первый сказал: - ...Народ увидит ваши трупы. У него надолго пропадет охота воевать с нами... Тут обжоры пришли в неистовство. Слова Толстяка придали им храбрость. - В клетку его! В клетку! - начали они кричать... Просперо увели". Ну, конечно. В полицейском государстве не разрешается вступать в полемику с жирными, богатыми, заменившими сердце камнем. То есть, конечно, все разрешается говорить и писать, но как? Всем известно, что в государстве Трех толстяков никому не запрещено писать о чем угодно, но весь вопрос в том, как писать. Главное - писать честно, честно глядеть в глаза своей власти. Что это значит? Это значит, что нужно видеть не мелочные недостатки, не случайные ошибки или упущения, а сущность явлений. Нужно суметь правильно сбалансировать минутный сбой и поступь века. Вот в чем дело. Понимаете? Вот чему учат обывателей самые проницательные умы эпохи, те самые умы, которые или вместе с Толстяками убивали своих собратьев, или писали романы, драмы, поэмы (иногда даже отвергая классические размеры), в которых убеждали, что убивать совершенно необходимо. Выяснилось, что истина заключается в том, что нужно всеми силами бороться с пошляками, подчас выглядящими такими обаятельными и корректными, и петь в новых стихах и старых драматических трилогиях полицейских властителей или их жандармских преемников, или их городовых предшественников, при этом сегодня воспевая одни добродетели, завтра другие, а потом наоборот: воспевая охаянное, охаивая воспетое. Какое это имеет значение? Главное состоит в том, чтобы воспеть вовремя. Что же касается некоторых деликатных вопросов, то если уж о них кто-нибудь не хочет говорить только одни приятные слова, то, в крайнем случае, эти вопросы лучше просто обойти молчанием. До тех пор, конечно, пока не свистнут осветить эти вопросы в научном понимании. Нет предела возмущению ошибавшихся: ведь они все делали искренне, и с самыми лучшими намерениями, или неискренне, но с самыми лучшими намерениями, или потому что было бы исторически неправильным опровергать то, что было исторически правильным. Схватка оружейника Просперо с обществом замечательна тем, что в ней уловлены некоторые моменты, которые можно назвать непреходящими во взаимоотношениях человека и государства. За сто сорок пять лет до "Трех толстяков" было написано и, пролежав всего пять лет, поставлено другое произведение. Это произведение написал Пьер Огюстен Карон Бомарше и называлось оно "Безумный день, или Женитьба Фигаро". В этом произведении рассказывается, что делает распираемое своим величием и успехами полицейское государство и с какой трогатель-ной заботой оно оберегает честь и достоинство своих подданных. Я приведу (с большими сокращениями) печальный рассказ главного действующего лица, которого считали покусившимся на окруженных заботой, как тюремной стеной, подданных самого свободного в ту эпоху полицейского государства. (В комедии оно называется Испанией. Мы тоже будем иметь в виду именно это государство или государство Трех толстяков.) Вот извлечения из этого рассказа: Фигаро. ...украденный разбойниками, воспитанный в их понятиях, я вдруг... решил идти честным путем, и всюду меня оттесняли!.. Очертя голову устремился к театру... Я полагал, что, будучи драматургом испанским, я без зазрения совести могу нападать на Магомета. В ту же секунду некий посланник... приносит жалобу, что я в своих стихах оскорбляю Блистательную Порту, Персию, часть Индии, весь Египет, а также королевства: Барку, Триполи, Тунис, Алжир и Марокко. Ум невозможно унизить, так ему отомщают тем, что гонят его... Вскоре после этого, сидя в повозке, я увидел, как за мной опустился подъемный мост тюремного замка... Как бы мне хотелось, чтобы когда-нибудь в моих руках очутился один из этих временщиков, которые так легко подписывают самые беспощадные приговоры... Я бы ему сказал... что глупости, проникаю-щие в печать, приобретают силу лишь там, где их распространение затруднено, что где нет свободы критики, там никакая похвала не может быть приятна и что только мелкие людишки боятся мелких статеек. Когда им надоело кормить неизвестного нахлебника, меня отпустили на все четыре стороны, а так как есть хочется не только в тюрьме, но и на воле, я опять заострил перо и давай расспрашивать всех и каждого, что в настоящую минуту волнует умы. Мне ответили, что, пока я пребывал на казенных хлебах, в Мадриде была введена свободная продажа любых изделий, вплоть до изделий печатных, и что я только не имею права касаться в моих статьях власти, религии, политики, нравственности, должностных лиц, благонадежных корпораций, оперного театра, равно как и других театров, а также всех лиц, имеющих к чему-либо отношение, - обо всем же остальном я могу писать совершенно свободно под надзором двух-трех цензоров"1. В самом передовом полицейском государстве того времени (всего за десять лет до того, как оно развалилось) все это вызвало страшное негодование. Именно из-за этого монолога, который вселяет надежды в сердца людей уже почти двести лет, король Людовик XVI не разрешил показать комедию на сцене. Через пять лет комедия была показана на сцене. Еще через пять лет пала Бастилия. А еще через три с половиной года Людовик XVI был казнен. В Предисловии к своей комедии, вызывавшей приступы безостановочного бешенства, поэт, который говорит правду и которому поэтому не дают говорить, спорит с малодушной, коварной, бесстыдной, злой, неблагодарной толпой. Толпа: "Но в Безумном дне вы, вместо того чтобы бить по злоупотреблениям, позволяете себе вольности, совершенно недопустимые на сцене... тут уж вы временами переходите всякие границы". Поэт: "Да позвольте, господа... Что вкладываю я в уста Фигаро?.. Что "глупости, проникающие в печать, приобретают силу лишь там, где их распространение затруднено". Неужели подобного рода истина может иметь опасные последствия?.."2 1 Бомарше. Безумный день, или Женитьба Фигаро. В кн.: Бомарше. Избранные произведения. М., 1954, с. 454-455. 2 Там же, с. 454-457, 362. В мире, который окружает человека в тираническом государстве, происходит безостановочное разрушение вещей. Различна степень выносливости их, и потому одни вещи разрушаются раньше, другие - позже. Когда разрывается снаряд, то прежде всего гаснет свет и звенит разбитое стекло. Диван или комод обычно спокойнее переносят потрясение. В мире, который нас окружает, от взрывов деспотизма, невежества, грубой силы, бессмыслен-ной тупости и осмысленного страха за власть раньше всего и легче всего разрушается искусство. Оно разрушается раньше всего другого потому, что общество требует, чтобы искусство изображало его не таким, какое оно на самом деле, а таким, каким это общество хочет себя видеть и каким оно себе нравится. При этом общество, конечно, решительно против украшательства и требует только одного: чтобы его изображали таким, какое оно есть. Ни лучше, ни хуже. Поэтому общество так заботится о здоровом жизнерадостном искусстве, чуждом неверия, наплевизма, аполитизма и размагниченности . Известный специалист в области такого жизнеутверждающего искусства доктор Геббельс в 1923 году писал по этому поводу: "Немецкое искусство ближайших десятилетий будет героическим, будет стальным, романти-ческим, будет несентиментально объективным, будет национальным, наполненным великим пафосом, оно будет общим, обязующим и связующим или оно не будет"1. 1 Цит. по статье Ф. Шиллера "Современное литературоведение фашизма". "Литературный критик", 1934, № 1, с. 35. Силомером гнусности тиранического режима служит искусство. По быстроте обращения его в прах можно судить о степени гнусности этого режима. Искусство в лирико-историческом романе Юрия Олеши воплощено в образе красивой розовой девочки, искренней, доброй, любящей, отзывчивой, реалистической, открыто тенденциозной, отвергающей абстрактный гуманизм, отражающей самые прогрессивные идеи и подающей руку помощи слаборазвитым странам. Вот какое стихотворение о взаимоотношениях искусства и общества предлагает нашему вниманию Юрий Олеша: "Сверкали паркеты. Она отражалась в них розовым облаком. Она была очень маленькая среди высоких залов, которые увеличивались от блеска паркетов в глубину, а в ширину - от зеркал. Можно было подумать, что это маленькая цветочная корзинка плывет по огромной тихой воде. Она шла веселая и улыбающаяся мимо стражи, мимо кожаных и железных людей, которые смотрели как зачарованные, мимо чиновников, которые улыбались впервые в жизни". Маленькая цветочная корзинка плывет по огромной тихой воде... И никто не топит ее... Создается впечатление, что искусство - это не Орфей в аду, заставивший (на минуту) окровавленных хищников и коварных гадов оставить свои жертвы (и которого все равно растерзала толпа), а добрый Дед Мороз, принесший нам на елку интересные и полезные произведения социалистического реализма в области литературы, архитектуры и макулатуры. Вместо грозного грома боев, вместо предрешенного суда, вместо пыток и казней, убийств из-за угла, костров и забрызганного кровью железа, вместо всего того, что бывает в жизни при соприкосновении искусства с деспотической властью, Юрий Олеша предлагает почтенной публике посмотреть пастораль "Взаимная и трогательная любовь искусства и общества". Юрий Олеша хочет показать, что искусство даже в деспотическом государстве Трех толстяков облагораживает людей и делает их хорошими. Он ошибается: на кожаных и железных людей искусство не производит никакого впечатления. Искусство производит впечатление на людей, которые никогда не будут кожаными и железными. К счастью, роман "Три толстяка" полон противоречий, и поэтому вышецитированная картинка опровергается на каждом шагу другими картинками. Исторические обстоятельства эпохи складывались так, что приходилось отвечать на ответственные вопросы. Позиция Юрия Олеши в эти годы уже была ложной, но не была лживой. На вопрос "С кем вы, мастера культуры?" из всего написанного им в эпоху "Трех толстяков" и "Зависти" явствует, что он ответить не мог. И он никогда не мог правильно ответить на этот вопрос, потому что этот вопрос подразумевает, что не мастера культуры решают важные вопросы жизни, а люди, далекие от культуры. Нужно отвечать на другой вопрос: "Кто с нами, мастера культуры? Ибо это мы знаем, где истина, а не вы. Поэтому вы и должны выбирать, с кем вам идти: с людьми, защищаю-щими свободу, или с карателями, попирающими ее". Какова же судьба искусства в романе, действие которого происходит в деспотическом государстве? В деспотическом государстве искусство изгоняется из столицы (балаганчик дядюшки Бризака). Его пытаются расстрелять (гимнаст Тибул). Его заставляют увеселять высшее общество (Суок). Его используют для обмана народа (празднества на Четырнадцатом рынке). Но когда свергается деспотическая власть и на ее место приходит другая, за несколько дней еще не успевшая стать деспотической, то совершается возрождение искусства. Возрождению посвящена короткая сцена, обрывающаяся неожиданно и тревожно скрежетом ключа, снова запирающим тюрьму. Его (искусство) "передавали из рук в руки... целовали, тискали на своей груди. Там под грубыми рваными куртками, покрытыми сажей и дегтем, бились исстрадавшиеся, большие, полные нежности сердца. Она (искусство. - А. Б.) смеялась, трепала их спутанные волосы, вытирала маленькими руками свежую кровь с их лиц, тормошила детей и строила им рожи, плакала и лепетала что-то неразборчивое". Об этом сказано коротко, на последней странице и несколько неопределенно, как будто автор еще сам не знает, что из этого выйдет. Через двадцать два года некоторые неясности были успешно разрешены. Разрешил их известный специалист в области жизнеутверждающего искусства А. А. Жданов после того, как был написан роман Юрия Олеши и через 13 лет после того, как была написана статья доктора Геббельса. В 1946 году он писал по этому поводу: "Империалисты, их идейные прислужники, их литераторы и журналисты, их политики и дипломаты всячески стараются оклеветать нашу страну, представить ее в неправильном свете, оклеветать социализм. В этих условиях задача советской литературы заключается не только в том, чтобы отвечать ударом на удар против этой гнусной клеветы и нападок на нашу советскую культуру, на социализм, но и смело бичевать и нападать на буржуазную культуру, находящуюся в состоянии маразма и растления... все равно им не спасти и не поднять своей буржуазной культуры, ибо моральная основа у нее гнилая и претворная..."1. 1 А. Жданов. Доклад о журналах "Звезда" и "Ленинград". М., 1952, с. 27. Но в деспотическом полицейском государстве Олеша изображает не только отступающих перед искусством кожаных и железных людей. Олеша изображает кожаных и железных людей, победоносно наступающих на искусство. Кожаным и железным людям наплевать на искусство. Литературное дело имеет для них цену лишь тогда, когда становится частью общегосударственного дела. Если же не становится, то они начинают топать ногами и кричать: "Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов..." и всяких других. Общегосударственное же дело заключается в том, чтобы уничтожить всех, кто думает сам, а не по их распоряжениям, утвердить свою безудержную, неограниченную ничем власть над восторженно копытотопающими скотами. Каждая эпоха ждет, жаждет, ищет своих героев, своих поэтов и палачей. Эпоха императора Николая Павловича, расстрелявшего декабристское восстание, требовала, чтобы литература строго выполняла возложенные на нее обязанности: исправляла сердца собратьев. Николай Павлович писал: "...я дочитал до конца Героя (речь идет о "Герое нашего времени". - А. Б.) и нахожу вторую часть отвратительной, вполне достойной быть в моде. Это то же самое изображение презренных и невероятных характеров, которые встречаются в нынешних иностран-ных романах. Такими романами портят нравы и ожесточают характер... Какой это может дать результат? Презрение или ненависть к человечеству! Но это ли цель нашего существования на земле?"1 Известному специалисту в области жизнеутверждающего искусства Николаю Павловичу не нужны были презренные и невероятные характеры, которые "...лучше бы сделали, если бы так и остались в неизвестности - чтобы не вызывать отвращения"2. Николай Павлович ставил г. Лермонтову в пример "характер капитана", тем более что "...кавказский корпус насчитывает их немало, но редко кто умеет их разглядеть"3. Николаю Павловичу нужен был "благородный и такой простой характер", нужен был положительный герой. И этот простой характер нужен был не столько для того, чтобы на нем воспитывать, сколько для того, чтобы показать, как прекрасна система, воспитавшая такие характеры. Несмотря на то что Юрий Олеша возлагает преувеличенные надежды на облагораживающее воздействие искусства, иногда он все-таки показывает, что такое реальное существование искусства в деспотическом государстве. В сказочной проекции человеческой истории, которая представлена в "Трех толстяках", есть все, в том числе и высокопоставленный болван, авторитетно судящий об искусстве. После того, как "раздались в тишине слова дирижера": "Она поет, как ангел", авторитетно высказывается высокопоставленный болван: "Только песенка ее немного странная". Полицейское государство всегда неодобрительно относится ко всему "странному" (новому) в искусстве. Николай II тайком признавался своим близким, что его оставляет совершенно равнодушным современная живопись и литература4. 1 Цит. по кн.: Эмма Герштейн. Судьба Лермонтова. М., 1964, стр. 101. 2 Там же. 3 Там же. 4 См.: "Вестник литературы", 1921, № 10 (34). Это сказано об одной из самых замечательных эпох русского искусства. Правда, тайком и только своим близким. Государство Толстяков, тупых и самонадеянных невежд, лицемеров и предателей заставляет своих художников отвлекать народ от мыслей о его бедственном положении. "Граждане! Граждане! Граждане! - было написано на афише. - Спешите на Четырнадцатый рынок! Спешите! Там будут зрелища, развлечения, спектакли! Спешите!" " - Вот,- сказал доктор Гаспар,- все ясно. Сегодня на площади Суда предстоит казнь мятежников... Три толстяка... боятся, чтобы народ, собравшись на площади Суда, не сломал плахи, не убил палачей и не освободил своих братьев, осужденных на смерть... Они хотят отвлечь внимание от сегодняшней казни". Искусство, которым "хотят обмануть народ", в романе аттестуется так: "...балаган называется "Троянский конь". В государстве, которым правит толстая, сытая, самодовольная бездарность, человеческая деятельность ценится лишь с точки зрения пользы, приносимой этому государству. При этом, конечно, произносятся фразы не о пользе, которую жаждет толстая, сытая, тупая и самодовольная бездарность, а по меньшей мере о свободе, гуманизме и демократии на двух-трех соседних галактиках. Поэтому годится все, что идет в общий котел. И поэтому никакого различия между полицейс-ким и художником в царстве Трех толстяков не делается, и это совершенно естественно, ибо и полицейский, и художник интересуют власть лишь с точки зрения "пользы, пользы" и исправле-ния "сердец собратьев". Одинаковая необходимость руководит властью, когда она увеличивает оклад городового и гонорар своего поэта. Победа полицейского государства над искусством завершается тем, что искусство, как поверженная страна, обкладывается тяжелым, непомерным агитационным налогом. И поэтому силачу Лапитупу разрешают выйти на подмостки и показать свое искусство только в том случае, если он произнесет несколько фраз, которые государство считает для себя чрезвычайно полезным. И интеллигент-перебежчик их произносит: " - Вот! - сказал он. - Так Три толстяка разобьют лбы оружейнику Просперо и гимнасту Тибулу". И только такое искусство нужно и нравится полицейскому государству, потому что полицей-скому государству вообще наплевать на всякое искусство и вообще наплевать на все, что есть на свете, и оно старается наплевать на все, до чего может доплюнуть, потому что его ничего не интересует, кроме своей власти, своего богатства и навязывания своей безудержной, непомерной, всепожирающей воли. Каждую эпоху - государственную концепцию эпохи - удовлетворяет ее искусство. Эпоха только делает вид, будто это искусство ее до конца не удовлетворяет. Но это ведь так - здоровая самокритика. Получает же она всегда именно то, что ей нужно. Все дело в том, что ей нужно. Эпохе возрождения нужен был Микеланджело, абсолютизму нужен был Корнель, нацистской Германии оказалось довольно и Ганса-Гейнца Эверса, в книгах которого бродят вампиры и лежит жирная порнография, а у нас есть свои замечательные мастера художественного слова: Грибачев, Кочетов, Софронов, Фирсов, Ермилов, Шкловский, Катаев, Сельвинский. Каждая эпоха получает именно то, что ей нужно, что она хочет и что заслужила. И если время получает плохое искусство, то это значит, что такое искусство ему нужно и такое искусство оно хочет. Время заказывает интеллигенту изготовлять то, в чем оно нуждается, и в зависимости от того, каков заказчик, интеллигент выполняет заказ. Время может получить Моцарта, а может получить герцога Альбу, может получить Лаперуза, а может Аракчеева с Настасьей Минкиной в придачу. Но Моцарта и Лаперуза оно получает только в том случае, если ему не удается их вовремя перевоспитать, или купить, или убить. В человеческой истории бывают периоды, когда Моцарт и Лаперуз оказывают-ся крайне нежелательны, а требуется больше Альба и Аракчеев. В человеческой истории бывают периоды, когда самое нежелательное как раз высокое дарование и тогда вкладываются огромные средства и употребляются громадные усилия, чтобы дарование задушить, и чаще всего это удается. Нужно понять, что талант это не просто и не только умение что-то хорошо сделать. Талант это умение хорошо делать то, что требует общество (которое, как известно, всегда все знает). Поэтому, если общество считает Кукольника талантливым, значит, обществу необходим такой талант. Нужно понять, что николаевскому обществу Герцен казался не только опасный, но и неталантливым. Николаевскому обществу казался талантливым Булгарин. Но истинная победа полицейского государства над искусством достигается не тогда, когда полицейское государство что-то запрещает, что-то уничтожает. Это может убить художника, но еще не убивает искусство: в оставленные ему дни художник успевает сказать обществу хоть немного из того, что он о нем думает, успевает бросить в лицо ему свой стих, облитый горечью и злостью. Искусство погибает тогда, когда ему начинают советовать, предлагать, рекомендовать, когда от него начинают требовать, устраивают исторические встречи с работниками искусств, когда жандармы начинают сокрушаться о том, что художник, "описав темные времена быта России, не хочет говорить о ее светлом времени..."1 1 Письмо начальника штаба Отдельного корпуса жандармов Л. В. Дубельта М. М. Попову от 6 сентября 1837 года. В кн.: Мих. Лемке. Николаевские жандармы и литература 1826-1866 гг. По подлинным делам третьего отделения собст. е. и. величества канцелярии. Издание второе, С. В. Бунина, 1909, с. 124. Все вянет, выцветает, гибнет, когда полицейское государство желает, чтобы искусство выполняло его поручения, чтобы художник служил у него на посылках. Тогда скрывается в пучину золотая рыбка искусства, и полицейское государство получает лишь полное корыто заверений в совершенном почтении. Но художник может выстоять, должен выстоять. Сколько людей, не умеющих сопротивляться насилию и соблазну, погибли бесследно, а художник сопротивлялся и выжил. Вот что случилось с Бенвенуто Челлини. Один раз ему скормили толченый берилл1, другой раз - сулему2, и - ничего. С бериллом ему, конечно, сильно повезло. Должны были скормить толче-ный алмаз, но алмаз стоил сто с лишним эскудо, а голубой берилл два карлино. Пожадничали, конечно, решили, сойдет и берилл за два карлино, и не сошло. Бенвенуто поплевал маленько, покричал, а потом ничего. А вот с сулемой дело было серьезное. Потому что, рассказывает он, "эта сулема до того сожгла мне седалищную кишку, что я совсем не держал кала"3. 1 Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции. М.- Л., с. 398-403. 2 Там же, с. 664-667. 3 Там же. с.667. При этом его хотели обмануть: говорили, что это не сулема, а какой-то ядовитый червяк, который он якобы сам заглотал. Но это, конечно, была неумная выдумка, чтобы замести следы и переложить с больной головы на здоровую. Я внимательно изучил литературу вопроса и должен сказать, что оба случая являются исключительными и почти сверхъестественными. Нужно было, вне всякого сомнения, обладать невыносимым характером Бенвенуто, чтобы остаться целым при таких обстоятельствах. Как бы вел себя в подобных условиях Юрий Олеша? На этот вопрос трудно ответить односложно. Известно, однако, что при несравненно менее критических обстоятельствах он сразу заболел, поплелся в "Националь", запил, всхлипнул и т.д. Проглотил бы или не проглотил? Это главное, и, в конце концов, об этом и написана книга. Выстоял бы или не выстоял? Всей этой книгой я хочу доказать, что не выстоял бы. Не выдержал Юрий Олеша испытания сулемой. Съела ему сулема седалищную кишку. Тонка кишка была у Юрия Олеши, совсем тонка. Все это очень сложно, очень сложно. Дело ведь не только в разрушающем усилии и прочности материала. Нужно все время помнить о числе циклов нагружения, о том, сколько раз жизнь гнула или давила, или тянула человека. В дальнейшем я приложу еще больше усилий, чтобы мои утверждения, связанные с кишкой и другими сложными вопросами социологии, не показались голословными. При этом нужно подчеркнуть, что от сулемы дохнут даже тираны с толстой кишкой. А настоящий художник выжил. Это произошло потому, что настоящий художник - это человек, у которого хватает душевных сил победить враждебную ничтожную и могущественную толпу и выразить свою волю. Большой художник не только вестник лучших идей своего века, но человек, сопротивляющийся своему веку, сумевший выстоять в борьбе с ним, навязать ему свою волю, выжить, выстоять и победить. Бездарно официальное, признанное искусство в царстве Трех толстяков. Но свободное пространство, оставшееся после уничтожения великого искусства, должно быть заполнено. Оно заполняется тем, что считается полезным людьми, уничтожившими великое искусство. Так каждая эпоха получает то, что ей нужно. И так бездарная, то есть продажная, лицемерная, ханжеская, всех обманувшая эпоха получает бездарное, то есть продажное, лицемернее, ханжеское, почти всех обманувшее искусство. Юрий Олеша не закончил роман. Вместо конца он сделал эпилог. Он прикрыл отсутствующий конец эпилогом. Купол-эпилог произведения - фальшивый. Под куполом "на площади Звезды был устроен спектакль для детей". Наследник Трех толстяков Тутти, которому должно было остаться государство, весь хлеб, все железо и уголь, умный мальчик, думавший, что у него железное сердце, воспитанный на кровожадных книгах, на последней странице становится артистом и выступает на площади вместе с куклой Суок (положительная героиня), которая, как и полагается в романах с благополучным концом, оказывается его сестрой. Для того чтобы произошло такое превращение характера, между театральным дебютом бывшего наследника и ночью, когда, боясь, что он станет либеральным Толстяком, его хотели убить, нужно было написать еще один роман. Иначе вместо развития характера получается подмена одного человека другим. Правда, в сказке бывают подмены и превращения куда более неожиданные. Например, превращение лягушки в царевну. Но и в сказке важно, может ли этот характер претерпеть такие превращения или не может. Добрый доктор Гаспар Арнери (положительный герой) затерялся где-то в середине книги на обратном пути домой из дворца и пробился сквозь толпу лишь в последних строчках, когда сюжет романа благополучно обошелся без него. Доктор Гаспар смущенно улыбнулся в предпоследнем абзаце: больше ему нечего делать. Вероятно, он принадлежал к той категории интеллигентов, которые в эпохи социальных потрясений смущенно улыбаются и разводят руками. Роман об интеллигенции и революции заканчивается просьбой о прощении за проявленное малодушие интеллигента, написанной в лучших традициях русской прозы. На последней странице романа все герои выходят, как артисты после окончания спектакля. Юрий Олеша не закончил роман, вероятно, потому, что не очень ясно представлял себе, что же произойдет дальше с его героями и с ним самим, и воплотятся ли надежды, которые вызвала революция. Он написал лирико-исторический роман о том, что лишь вчера пережил сам. А что будет потом? А Суок? А оружейник Просперо? А Тутти? А Трех толстяков убили? А попугая тоже убили, да? Писатель всю жизнь пишет одну толстую книгу, которая называется "Полное собрание сочинений". В этой книге, как и во всякой, есть начало, из которого развивается все последующее: герои, конфликты, концепции, стилистика. Иногда разные главы этой толстой книги вступают в противоречие друг с другом. Литературоведы впоследствии эти противоречия с большим успехом разрешают. Писатель продолжает в своих новых книгах свои старые книги. А что будет потом? Читатель-ребенок любит задумываться над тем, что будет с героями дальше, в будущем, в новых книжках любимого писателя... Эта прелестная маленькая Суок... Какой она станет, когда вырастет? Невозможно представить, чтобы эта очаровательная девочка превратилась в старую мерзавку, которая будет пилить и тиранить своего мужа и науськивать его, и без нее готового на все, делать гнусные вещи, писать гнусные книги, произносить подлые речи... Что будет с наследником Тутти? Его связи с Тремя толстяками... Да будет вам... О, вы наивный человек... Во что превратится в следующем романе оружейник Просперо? Это один из самых важных вопросов книги, которую вы читаете. Что делает актер, взяв в руки новую роль? Он читает первую и последнюю реплики героя. Когда герой начинает так: ... скоро Я полечу по улицам знакомым, Усы плащом закрыв, а брови шляпой, а заканчивает: ... о, тяжело Пожатье каменной его десницы! Оставь меня, пусти - пусти мне руку... Я гибну - кончено... то совершенно ясно, что нужно играть интенсивное превращение легкомысленного героя в серьезного. В романе Юрия Олеши герой, решающий судьбу произведения, - оружейник Просперо, - начинает свою роль с презрительных и гордых слов о тиранах, которые хотят отрубить головы лучших людей, а заканчивает тем, что его волей "Трех толстяков загнали в клетку, ту самую, в которой сидел оружейник Просперо". Совершенно ясно, что происходит интенсивное и последовательное превращение абстрактного гуманиста в человека, осознавшего реальные интересы своего класса. Так как роман сказочный и гротесковый, то многие социальные трудности и нюансы общественных отношений в нем упрощены и поэтому для простоты в нем все люди разделены решеткой: одни находятся по одну сторону решетки, другие - по другую. Происходят войны и революции. Неужели мировая история занята только перемещением людей относительно решетки? Роман заканчивается фразой о клетке, которая будет существенно развита в "Полном собрании сочинений" Юрия Oлеша. Писатель направляется в историческую командировку своим временем, и время ждет, что командированный привезет именно то, за чем его послали. Поэтому один и тот же исторический материал у писателей разных эпох выглядит по-разному. Но, как всякий человек, да еще наделенный резко выраженными индивидуальными особенностями, писатель в материале ищет то, что интересует его. Юрия Олешу больше всего интересует сложная, мучительная, важнейшая в русской истории тема взаимоотношений интеллигенции и революции. Эта тема в русской истории имела особенное значение и была смягчена тяжелой наследствен-ностью. Здесь было много героизма, дискуссий по самым сложным вопросам, остроумия и предательств. Художник обращается к истории не для того, чтобы уйти от современности, а для того, чтобы сказать то, что он думает о ней и о причинах, породивших ее. История приставлена к современнос-ти, как мальчик для битья к принцу Уэльскому: мальчик несет наказание за провинившегося принца. |
||
|