"Портреты и встречи (Воспоминания о Тынянове)" - читать интересную книгу автора (Тынянов Юрий)

Тамара Хмельницкая ЕМКОСТЬ СЛОВА

Все, кому довелось слушать Юрия Николаевича, посещать его лекции и семинары в Институте истории искусств, так разительно непохожем на обычное вузовское «учреждение», никогда не забудут это удивительное ощущение радости, открытия, чуда. Как будто вы попали в доселе неизвестную страну слова — сложного, многозначного, богатого оттенками и переменчивыми смыслами. Как будто бы устоявшиеся, привычные и гладкие представления о книгах и писателях спадают как кора, а под ними бурная тайная жизнь борьба направлений, школ, позиций.

Читал он так, что казалось — это мысли вслух, что он додумывает их при нас, что мы приобщаемся к самому процессу догадок и наблюдений, что мы тоже включены в этот процесс — не только воспринимаем и усваиваем сказанное, но ищем, предполагаем и решаем вместе с ним и идем дальше в начертанном им направлении.

А то, что к глубинам истории и поэтическому осмыслению слова нас приобщал совсем еще молодой человек — одновременно серьезный и веселый, патетичный и иронический, так глубоко вжившийся в пушкинскую эпоху, что и сам походил на Пушкина, делало встречи с ним еще заманчивее и увлекательнее.

Лейтмотивом лекций, статей и высказываний Тынянова о литературе было: «Все не так просто». Легенда о Пушкине, благословившем Тютчева и мирно принявшем его стихи, рушилась. Обнажились скрытые линии неприятия, отталкивания и осознанных различий.

У Тынянова своя своеобразная теория относительности и соотнесенности всей жизни литературы и ее движения в истории. Все элементы произведения соотнесены между собой и находятся во взаимодействии. «Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента». «Функция вещи изменчива». «Произведение гуляет в веках, каждый раз поворачиваясь другой своей стороной». «Нет произведений в себе — все соотносительно. Если вещь выделяется, значит, есть фон». Подход к литературе у Тынянова динамичен, более того — драматичен. «Принцип литературной эволюции — борьба и смена». «Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки — борьба». «Уже давно понятие единой литературной эпохи уступило место понятию эпохи сложной и разветвленной, в которой идет тайная и явная борьба между различными литературными направлениями». «Живая литература — процесс и направление, а не сгустки».

Этот живой процесс и должен стать предметом нашего изучения. Тынянов во многих своих статьях и высказываниях говорит о том, что современники видят живой текущий процесс зарождения, формирования и роста, а рядом с ним -спада и распада одновременно существующих жанров и стилей. Потом эти живые явления оплотневают в сгустки, в готовые вещи.

«Вокруг стихового слова в пушкинскую эпоху шла такая же борьба, что и в наши дни; и стих этой эпохи был сильным рычагом для нее. На нас этот стих падает как «сгусток», как готовая вещь, и нужна работа археологов, чтобы в сгустке обнаружить когда-то бывшее движение».

И Тынянов был таким археологом. Он умел в результатах, в готовых вещах видеть ускользающий от потомков процесс. Воссоздание диалектики литературного процесса — главная его задача и в изучении любимой им пушкинской эпохи, и в анализе современной ему прозы и поэзии (статьи в «Русском современнике», 1924 г.).

Теоретические обобщения, с одной стороны, и поразительная историческая конкретность раскрытия деталей, с другой, присущи Тынянову. «Каждый термин теории литературы должен быть конкретным следствием конкретных фактов». Недаром молодые литературоведы, входившие в круг ОПОЯЗа, — Шкловский, Брик, Эйхенбаум, Якубинский, Тынянов — были тесно связаны с футуризмом.

Факты конкретной истории литературы Тынянов знал досконально, в гуще изучаемой эпохи. Он не принимал хрестоматийно-статичную «историю генералов», состоящую только из центральных фигур. Он изучал их в живом взаимодействии с младшими линиями. Для него не было огульного понятия «поэты пушкинской поры». Каждый, даже самый тихий голос в хоре становился различимым. Каждое безвестное ныне имя оставляло свой след в общем деле литературы. Тынянов глубоко и дифференцированно проникал в прошлое, извлекал забытое временем. Б предисловии к сборнику статей «Русская поэзия XIX века», составленному из работ его учеников, Тынянов не без полемического задора писал: «Факты самого третьестепенного значения имеют такое же право на исследование, как и самые важные, и вопросы, возникающие в связи с их изучением, часто впервые помогают подойти именно к этим самым важным фактам». И еще: «Литературная ценность того или иного явления не должна затуманивать характерных явлений эпохи, им не исчерпывающихся». Отсюда интерес к творчеству Кюхельбекера и Катенина в эпоху сглаженного камерного стиля карамзинистов. Кюхельбекер возрождал высокий стиль, Катенин использовал просторечие.

Тынянов предложил заняться начисто забытым, но по-своему работавшим над библейскими сюжетами Владимиром Соколовским. Он призывал нас задуматься над вопросом — почему забыли? Что заставляло иногда менее самобытных, традиционных поэтов включать в историю литературы, а более оригинальных и интересно-нелепых — начисто вычеркивать из памяти? Историческая загадка судьбы В. Соколовского, предложенная Тыняновым, заинтересовала меня и побудила написать о нем первую в моей жизни статью.

Тынянов заразил нас «беспокойством в осмыслении материала». «Всякая статья пишется для того, чтобы нечто выяснить». Тынянова тревожили проблемы забвения и славы, гладкого успеха и плодотворных неудач. Это натолкнуло его на теорию «рабочих гипотез» и даже «рабочих ошибок». Особенно остро и убедительно применял он эту теорию к явлениям странным, экспериментальным, прокладывающим новые пути. Статья о Хлебникове не только неожиданно и проникновенно раскрывает художественный метод поэта, но и характеризует его творческую судьбу. Здесь Тынянов вникает в новый тип поэтического мышления, сочетающий открытия ученого с детской свежестью восприятия и молекулярным расщеплением слова во всех его корневых смыслах. «Есть литература на глубине, которая есть жестокая борьба за новое зрение с бесплодными удачами, с нужными сознательными «ошибками», с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями. И смерти при этом бывают подлинные, не метафорические. Смерти людей и поколений». «Великая неудача Хлебникова была новым словом в поэзии».

В статье «Литературный факт» Тынянов обобщает свою теорию плодотворных ошибок: «Каждое уродство, каждая «ошибка», каждая «неправильность» нормативной поэтики есть в потенции новый конструктивный принцип (таково, в частности, использование языковых небрежностей и «ошибок» как средства семантического сдвига у футуристов)». Теорию плодотворных ошибок Тынянов применяет и к поэтическим явлениям XIX века, в частности к Кюхельбекеру. «...Его неудачи были небезразличны для литературы 20-х годов». Более всего Тынянова привлекает в Кюхельбекере проблема одаренного неудачника.

В предисловии к дневникам Кюхельбекера Тынянов пишет: «Должны быть изучены законы славы. ...Слава — это слово очень давно отлично от слова «удача» и не противоречит слову «неудача». Так, неудавшаяся революция декабристов была все же революцией, и никто не станет отрицать ее значения. ...И есть законы литературного осмеяния, остракизма, во всем похожие на законы славы... Кюхельбекер был создан для литературных неудач». Тынянова привлекает в нем чудаковатый и противоречивый творческий характер. Он провидит будущее и беспомощен перед настоящим. Он Дон Кихот декабризма. Он одновременно величествен и смешон в своих литературных опытах.

В статье «Как мы пишем» Тынянов признается:

«Я люблю шершавые, недоделанные, недоконченные вещи. Я уважаю шершавых, недоделанных неудачников, бормотателей, за которых нужно договаривать. Я люблю провинциалов, в которых неуклюже пластуется история и которые поэтому резки на поворотах. Есть тихие бунты, спрятанные в ящик на 100 и на 200 лет. При сломке, сносе, перестройке ящик находят, крышку срывают.

— А, — говорят, — вот он какой, некрасивый. — Друг, назови меня по имени».

Назвать по имени неудачника, незаслуженно забытого, возродить его образ из небытия, раскрыть причины забвения и неудачи, показать то ценное, что послужило фундаментом для будущего движения литературы, «изучить законы славы» — законы удач и неудач исторических — в этом пафос Тынянова-исследователя и Тынянова-художника. Литературная личность поэта часто, по его мнению, не соответствует житейской биографии. Более того слишком пристальное внимание к биографии затемняет творческий облик поэта. Тынянов с горечью говорит, что «изучение Пушкина так долго заменялось изучением его дуэли», а ранняя смерть Веневитинова затмила его творчество и оставила о нем только одно представление — что он умер в 22 года. Любопытно, что в предисловии к собственной книге «Архаисты и новаторы» Тынянов боится малейшего вторжения автобиографического принципа даже в расположение статей. «Мне казалось нескромным заставлять читателя ходить со мной по темам и выводам именно в той последовательности, в какой ходил и я сам, так как сюжет этой книги прежде всего эволюция литературы, а никак не эволюция автора».

О связи научных трудов Тынянова с его художественными вещами сказано достаточно. Тынянов в своих лекциях любил повторять: «Каждая литературная теория питается литературой, в которой она живет. Нет литературной теории самой по себе». По отношению к самому Тынянову можно было бы прибавить — «и обратно».

Вот о том, как литературную теорию и аналитические наблюдения он применял к своей художественной практике, мне бы и хотелось напомнить.

Тынянов, бесконечно разнообразный в своих мыслях, в то же время на лекциях часто возвращался к каким-то любимым и основополагающим для него цитатам. Они звучали своеобразным лейтмотивом. Они давали камертон, и каждый раз лейтмотив обрастал новыми вариациями.

В. Голицына упоминает о наиболее популярных у нас строках Тютчева «Она сидела на полу и груду писем разбирала» — пример фрагментарной поэзии — и о строках Языкова «О деньги, деньги, для чего Вы не всегда в моем кармане» пример бытового сатирического снижения сглаженного стиля привычной элегии. Но столь же часто всплывали пушкинские строки: «Четырехстопный ямб мне надоел, Им пишет всякий» — в связи с эволюцией жанров. И «Стамбул гяуры нынче славят» или «От Рушука до старой Смирны, От Трапезунда до Тульчи» — в связи с лексической окраской стиха и колоритом собственных имен.

Мы жадно ловили эти лейтмотивные повторения, чтобы каждый раз услышать новое толкование, аналитически углубленное. Лейтмотивы бывали не только стиховые. У Тынянова было любимое наблюдение над тем, что Пушкин и Толстой умели начинать свою прозу «ex abrupto» — с фразы, как бы продолжающей уже известное читателю.

«Гости съезжались на дачу» у Пушкина и «Все смешалось в доме Облонских» в «Анне Карениной».

И вот когда через много лет мы прочли первую фразу романа Тынянова о Пушкине: «Майор был скуп», — мы понимающе улыбнулись.

Так закрепил и применил Тынянов свое наблюдение в собственном романе.

Еще одна «уворованная связь» теории и ее применения к собственному стилю. Тынянов, начиная с книги «Проблема стихотворного языка» и ряда статей 20-х годов, пристально занят исследованием слова, его глубины и сложности, его колеблющихся оттенков, его изменчивости и многозначности в связи с соседствующими словами. В статье «Тютчев и Гейне» Тынянов формулирует главное для себя: «...своеобразие словесного искусства основано на необычайной сложности и неэлементарности его материала — слова». И Тынянов, непревзойденный мастер раскрытия всех видов иронического пародийного словоупотребления, дает блестящий анализ «Носа» Гоголя. Он говорит об умении использовать двусмысленность сказанного, применяя к нему синтаксически безличные формы: «Черт его знает, как это сделалось»; «Вона! Эк его, право, как подумаешь»; «Разве вы не видите, что у меня именно нет того, чем бы я мог понюхать?»

Нос — часть лица, и он же персонификация. Нос с лица майора Ковалева пропал неизвестно куда, он разъезжает теперь но городу и называет себя статским советником. Он незаметно скатывается в безличное оно, это, такое. И уже о хлебе говорится: «хлеб — дело печеное», конкретный хлеб приравнивается к чему-то абстрактному. Реальный, вещный смысл слова снимается. Тынянов применяет этот принцип двусмысленного безличного употребления слов в значении не прямом, а уклончивом в «Кюхле».

В «Кюхле» — наиболее прозрачном и юношески ясном романе Тынянова о декабризме — все, даже стилистически, говоря его словами, «не так просто», как кажется с первого взгляда. В «Кюхле» уже заложены пробы всех будущих творческих исканий Тынянова — от ассоциативного сгущения центральных символических образов «Смерти Вазир-Мухтара», от острого гротеска и анекдотического преломления истории в «Подпоручике Киже» и «Малолетнем Витушишникове» до содержательной точности творческой мысли, столь характерной для романа о Пушкине.

Знаменательно, что эпоха декабризма дается Тыняновым как бы с диаметрально противоположных концов. С одной уторены, это пушкинская эпоха, это лучшие ее люди, которые видят дальше своего времени и стремятся это время изменить, — декабристы, Пушкин, Грибоедов, Кюхельбекер. С другой это николаевская эпоха, раскрытая сатирически через дворцовый анекдот. Это представители реакционного режима, темные и бездарные, начиная с царя и шефа жандармов Бенкендорфа и кончая продажными журналистами Гречем и Булгариным. В зависимости от того, о ком говорит Тынянов в своем романе, и меняется манера повествования. В «Кюхле» Тынянов дает разные истории декабрьского восстания, великолепно дополняющие друг друга. Высокой романтической истории героев декабризма противопоставлена закулисная злорадно-анекдотическая история внутренних интриг, недоразумений и распрей между обоими наследниками престола — Константином и Николаем. Эта история в стиле дворцовых мемуаров остроумного вольнодумца, ехидно подбирающего ряд разоблачительных анекдотов о мало приспособленных к ответственности за управление государством представителях царствующего дома. Смятение и путаница во дворце после смерти Александра, происки наследников-честолюбцев, сочетание лицемерия, дипломатической вежливости и трудноскрываемой взаимной зависти, ничтожество возникающих вокруг этого клубка августейших интриг нашли свое отражение в ряде эпизодов и сцен. И особенно характерны для Тынянова все сцены, построенные на многозначности оттенков слова. Так, виртуозно дана игра на слове «государь», когда в силу двусмысленных и щекотливых обстоятельств после смерти Александра неизвестно, к кому оно относится или будет относиться — к Николаю или к Константину. Когда Михаила Павловича обступают придворные, желая наконец точно узнать, кто же император, он уклончиво маневрирует двусмысленным в данном случае понятием брат. «— Здоров ли государь император? — спросил его вкрадчиво барон Альбедиль.

— Брат здоров, — сказал быстро Мишель.

— Скоро ли можно ожидать его величество? — заглянул ему в лицо Бенкендорф.

— О поездке ничего не слыхал, — отпарировал, не глядя на него, Мишель.

— Где теперь находится его величество? — пролепетал, любезно сюсюкая, граф Блудов.

— Оставил брата в Варшаве, — сухо сказал Мишель». Такая же игра на подразумеваемом смысле слов, на скрытом поединке корыстных и честолюбивых притязаний дана в разговоре Михаила с Николаем:

«Увидев надпись «Его императорскому величеству», Николай побледнел. Он молча стал ходить по комнате. Потом он остановился перед Мишелем и спросил без выражения:

— Как поживает Константин?

Мишель искоса взглянул на Милорадовича.

— Он печален, но тверд, — сказал он, напирая на последнее слово.

— В чем тверд, ваше высочество? — спросил Милорадович, откинув голову назад.

— В своей воле, — ответил уклончиво Мишель».

От этих сдержанных, никак не прокомментированных, но выразительных анекдотов Тынянов переходит к издевательскому гротеску, хотя бы в сцене появления Николая на Сенатской площади в день 14 декабря. Безличная, достаточно иронически поданная формула «его величество» еще усугубляет сарказм в такой, например, фразе: «Зубы его величества выбивали мелкую дробь». Сравним по подчеркнутой безличности фразу, отнесенную к Николаю в «Смерти Вазир-Мухтара»: «Совершенные ляжки в белых лосинах остались на цветочном штофе». Или в первой главе «Кюхли» о Константине: «Его высочество уходит к окну — щекотать ее высочество».

Когда у Тынянова появляется образ царя, возглавляющего мертвое бумажное царство рескриптов и циркуляров, это всегда не человек, а подчеркнуто безличная фигура. Николая в «Вазир-Мухтаре» Тынянов все время называет «лицо», «известный лик», «известное лицо», наконец, «совершенные ляжки». «Лицо сделало жест» или «Известное лицо приняло рапорт от бога и удалилось» и т. д. Уроки Гоголя не прошли даром. Они обострили и углубили гротескно-пародийную линию исторической прозы Тынянова.

Еще пример плодотворного применения пародийных принципов, сначала увиденных Тыняновым в идущей от Гоголя прозе Андрея Белого, а потом использованных в его исторических романах и рассказах. Тынянов в своих лекциях по современной литературе, анализируя пролог к «Петербургу» Белого, демонстрировал, как Белый пародирует государственные рескрипты, написанные сугубо бюрократическим языком. Белый вводит в свой стиль атмосферу нелепой речи. Перемещение фразового центра делает бессмысленной всю фразу. В фразе Белого прямой смысл его не интересует. Речь героев дана только как рисунок речи. Через Гоголя и Белого Тынянов находит выход в прямую сатиру. В «Смерти Вазир-Мухтара» откровенной пародией на царские рескрипты и указы звучит издевательски оглупленный пейзаж степи, по которой проезжает Грибоедов:

«Безотрадный вид степи от Черкасска до Ставрополя попал в военную историю императора Николая, как лик, уныние наводящий, в историю отца его.

Император Павел сослал одного офицера в Сибирь за лик, уныние наводящий. Приказом императора лик был перенесен в Сибирь, откуда уныние его не было видно.

Он не мог править людьми с ликами, наводящими уныние.

Генералы, взбороздившие бричками при Николае степи, внезапно задумались над политическим значением их вида.

Потому что нельзя весело править степями, вид которых безотраден». И т. д.

Отсюда уже прямой путь к откровенному историческому гротеску, основанному на старинных анекдотах, как в «Подпоручике Киже» и «Малолетнем Витушишникове».

Мнимость, бумажность, неподллинность реакционной государственной системы показана в этих вещах с устрашающей силой. В том-то и соль метода, что демонстрируется не система, а проистекающие из этой системы бессмыслицы. Характерно для Тынянова, что этот разрыв системы и жизни показан не только путем противопоставления фактов, но и через стиль, через язык. Здесь он углубляет линию, намеченную им в его наблюдениях над прозой Гоголя и Андрея Белого. Любопытен в этом смысле эпизод из «Малолетного Витушишникова», когда император увидел двух солдат, входящих в кабак.

«Шеф жандармов, Александр Федорович Орлов, получал для себя беспошлинные грузы на адрес ведомства. Прискорбно, но Орлов один.

Тумба упала, и если бы упали все тумбы — бесспорно, вид города пострадал бы, но если бы вся армия пошла в кабак — государство было бы обнажено для внешних врагов.

Известно, что когда нарушение началось, но еще не совершилось или, по крайней мере, не достигло своей полноты, — дело командования пресечь или остановить его. Но если оно уже началось, необходимо остановить нарушение в том положении, в каком оно застигнуто, чтобы далее оно не распространялось.

Здесь же, хотя дело шло о посещении кабака, которое только что началось и во всяком случае не достигло еще своей полноты, но ввиду особых, выходящих из ряда вон обстоятельств, нельзя было довольствоваться такими мерами, предстояло восстановить порядок, обличить виновных и обратить вещи в то положение, в котором они состояли до нарушения».

Комизм положения еще усугубляется наложением казенного языка рескриптов и циркуляров на конкретный и крайне простой факт — солдаты вошли в кабак.

Тынянов в первой же своей работе о Гоголе и Достоевском убедительно показал, как плодотворна пародия для раскрытия стилистической системы пародируемого материала. Точно так же не случайна работа Тынянова в области переводов Гейне. Ведь и перевод и пародия — это своеобразный способ конкретной критики — реального постижения всех элементов стиля и их соотношений в переводимом или пародируемом произведении. Только перевод делает это почтительно и всерьез, а пародия гротескно сгущает, преувеличивает и смещает пародируемый материал в сторону таящихся в нем стилевых опасностей. В той же работе по теории пародии Тынянов пишет об излюбленном методе Достоевского, когда его герои пародируют друг друга подобно тому, как Санчо Панса пародирует Дон Кихота.

В «Смерти Вазир-Мухтара» вся жизнь пропущена сквозь горько-ироничное сознание Грибоедова. Все герои даны как бы в кривых зеркалах. Даже Пушкин. Вспомним иронический пересказ в прозе его стансов «В надежде славы и добра». Потому что после краха декабризма и так и не поставленной на сцене комедии двусмысленно и настороженно самое отношение Грибоедова к миру. «Двоеверие, двоеречие, двоемыслие и между ними — на тонком мостике человек». Грибоедов спародирован в образе его слуги Саньки Грибова. Спародирован сложно и разветвленно, через брезгливо-дружеское отношение Грибоедова к Булгарину. «Дружба с Булгариным удовлетворяла его. Он и по большей части любил людей с изъянами. Ему нравилось в Саньке, что тот карикатурит его». И через Сашку спародирован Булгарин, его литература, лакейская наглость. Все это дано через эстетические вкусы Сашки, через увлечение его книгой Булгарина «Сиротка» и пристрастие к пошловатым бессмысленным «романцам»:

Грустное и горькое отступничество Грибоедова, его затаенный декабризм и открытая дипломатическая карьера — все это образно-типологически выражено через перерождение Чацкого в Молчалина. Это проводит саркастическим мотивом через весь роман и закрепляется любимым методом Тынянова — с помощью скрытых и открытых цитат из «Горя от ума». На дипломатическом обеде Грибоедов думает: «А кто ж тут Молчалин? Ну и что ж, дело ясное, дело простое: он играл Молчалина». И еще — из разговора разжалованных в солдаты декабристов о Грибоедове — министре и статском советнике в раззолоченном мундире:

«— Я до сей поры один листочек из комедии его храню. Уцелел. А теперь я сей листок порву и на цигарки раскурю. Грибоедов Александр Сергеевич на нас с террасы взирал.

Мундир! Один мундир!

Он проговорил стихи шепотом, с жаром и отвращением, и вдруг лег на шинель и добавил почти спокойно:

— А, впрочем, он дойдет до степеней известных.

Ведь нынче любят бессловесных».

Так цитата из Грибоедова в устах других героев романа о Вазир-Мухтаре становится горьким приговором и разоблачением его отхода от прямых и ясных путей.

О многозначности короткой строки, заключающей в себе сложные намеки и затаенную полемику, Тынянов говорил: «Как часто у Пушкина цитата, быть может, имеет расширительное значение». И Тынянов проницательно вскрывает в послании Пушкина Катенину и в ряде его стихотворений полемический, остропародийный подтекст.

Поэты 20-х годов скрещивали цитаты, как шпаги. Вот эта двуплановость, этот глубокий и язвительный текст цитат, вкрапленных в самую ткань художественного произведения так, что они не выделяются, а как бы скрыты, становится постоянным принципом Тынянова в его романах о Кюхельбекере, Грибоедове, Пушкине. Тынянов всем своим скрытым цитатам придает значение расширительное. В них он афористически воплощает результат сложных исследовательских открытий. Наиболее разительно это сказалось на эпизоде дуэли Кюхельбекера с Похвисневым. В своих статьях о Кюхельбекере Тынянов выдвигает любопытную концепцию: Кюхельбекер был прототипом частично Чацкого в «Горе от ума» и более проявление — Ленского в «Евгении Онегине». Тынянов демонстрирует, как стихи Кюхельбекера из его послания к Пушкину полунамеком спародированы в монологе Ленского перед дуэлью. У Кюхельбекера:

В романе Тынянова мысли Кюхельбекера перед дуэлью с Похвисневым — это почти дословно перепесенный в прозу монолог Ленского.

«Завтра дуэль. Может быть, блеснет завтра неверный свет дня — и он будет уже в могиле. Ну что же, холодная Лета... приходит пора и для нее»,

В каждом своем романе Тынянов в большей или меньшей дозе вводит этот прием скрытого цитирования. Так, в «Смерти Вазир-Мухтара» — когда Пушкин встречает арбу с телом убитого Грибоедова — просвечивают куски из «Путешествия в Арзрум», посвященные Грибоедову. Сравним. У Пушкина: «Его меланхолический характер, его озлобленный ум, его добродушие»; у Тынянова: «Он был добродушен. Он был озлоблен и добродушен». Примеры можно было бы умножить. Целые абзацы из «Путешествия в Арзрум» в тыняновском эпилоге романа в отрывочных фразах переведены во внутренний монолог Пушкина: «Могучие обстоятельства. Оставил ли он записки?» Или: «Мы не любопытны... Человек необыкновенный...» (ср. со знаменитой пушкинской фразой: «Мы ленивы и нелюбопытны»).

А в романе о Пушкине строка из «Цыган»: «И всюду страсти роковые...» становится лейтмотивом целых глав: «Всюду были страсти». Можно было бы написать целое исследование о скрытой цитатности романов Тынянова, посвященных пушкинской эпохе. Эти почти неуловимые отзвуки цитат, осколки знакомых строк насыщают собою всю ткань тыняновской прозы, окрашивают ее в естественные тона и интонации поэтической речи 20-х и 30-х годов прошлого века. А когда в романе о Пушкине появляется Державин, тотчас же гибкий и емкий стиль Тынянова, органически насыщенный историческим материалом и внутренней цитатностью, пропитывается типично державинскими образами и оборотами. Тут и «сребро-розовые кони», и «Он не мог видеть без биения сердца, как у женщин розовеет кровь сквозь голубые жилки». Без этих стиховых излучений немыслим у Тынянова творческий облик Державина, Кюхельбекера, Грибоедова, Пушкина. А наблюдения Тынянова над словом Пушкина становятся в его собственном творчестве ключом к раскрытию изображаемого времени.

В статье «Архаисты и Пушкин» Тынянов говорит: «Слово стало заменять у Пушкина своею ассоциативною силою развитое и длинное описание... Это отношение к слову как к лексическому тону, влекущему за собой целый ряд ассоциаций, дает возможность Пушкину передавать «эпохи» и «века» вне развитых описаний, одним семантическим колоритом».

И в романах Тынянова огромную роль играет скрытый смысл слов, подразумеваемое их значение, богатство исторических ассоциаций. Тынянов часто воссоздает не столько язык эпохи, сколько ее жаргон, ее внутреннюю речь, оттенки смысла, присущие дружескому кругу поэтов пушкинской поры. Историю Тынянов чувствует и воплощает не только обобщенно, но и размельченно, почти молекулярно. Он отмечает черты не только века, но и десятилетия. Дифференциальное чувство истории сказалось в остром противопоставлении людей 20-х и людей 30-х годов.

Есть в прологе к «Вазир-Мухтару» такое место: «Они узнавали друг друга потом в толпе тридцатых годов, люди двадцатых, у них был такой «масонский знак», взгляд такой и в особенности усмешка, которой другие не понимали».

Вот этот «масонский знак», этот шифр характерных слов, воплощающих основные, почти кастовые понятия времени, и передает Тынянов. Он пишет вытяжками, эссенциями. Эта интонация изречения, интонация недоговоренности, интонация намека, заключенного в замысловатом шифре иносказаний, характерна главным образом для романа о Грибоедове. Мы видим в нем, какую силу и многозначительность приобретают у Тынянова отдельные слова — смысловые сгустки, «масонские знаки» времени. Начинается фетишизация слова. И слово становится судьбой. Тынянов говорит о людях 20-х годов: «Кругом они слышали другие слова. Они всеми силами бились над таким словом, как «камер-юнкер» или «аренда», и тоже их не понимали, они жизнью расплачивались иногда за незнакомство со словарем своих детей и младших братьев. Легко умирать за «девчонок» или за «тайное общество», за «камер-юнкера» лечь тяжелее». За каждым смысловым сгустком отдельных слов лежит у Тынянова обобщенное понятие эпохи. За «камер-юнкером» стоит Пушкин и будущая его дуэль «невольника чести». За фразой «В тридцатые годы поэты стали писать глупым красавицам» стоит представление о стихах Бенедиктова. За фразой «Империи более не требовались тучность полководцев и быстрота поэтов» стоит намек на отставку и немилость Ермолова и замену его Паскевичем, на тупую бездарность, вытесняющую талант, на эпоху после разгрома декабризма. Тынянов поражает необычайной емкостью слова, насыщенного историческими ассоциациями. От этих сгустков идут ассоциативные сравнения по всей вещи. Ассоциативность образов так характерна для Тынянова, что, когда он сравнивает одну вещь с другой, он делает это не по принципу сходства предметов. Он просто переносит знакомые признаки и черты одного предмета на другой. Отсюда такие сравнения, как «небо серое, как глаза Нессельрода», или о Сенковском: «Гриделеневые брючки были меланхоличны, а палевые штиблеты звучали резко, как журнальная полемика». Здесь самое характерное в представлении о Сенковском — крикливость и яркость его как журналиста, как изобретательного редактора «Библиотеки для чтения» переносится на его костюм. По этому же принципу переноса черт и характера человека на предметы, связанные с ним ассоциацией по смежности, построены и следующие сравнения. О портрете Наполеона в комнате Ермолова: «Всюду висел Наполеон. Серый цвет императорского сюртука был облачным, как дурная погода под Москвой, лицо его было устроено просто, как латинская проза».

Но предельной выразительности и густоты ассоциативная связь соседствующих образов достигает в том же знаменитом прологе к «Вазир-Мухтару»: «Лица удивительной немоты появились сразу, тут же, на площади, лица, тянущиеся лосинами щек, готовые лопнуть жилами. Жилы были жандармскими кантами северной небесной голубизны, и остзейская немота Бенкендорфа стала небом Петербурга».

Тынянов нас только вжился в изучаемую и изображаемую им эпоху, что ход ассоциаций, даже самых сложных, для него органичен. Так глубока у Тынянова намять исторического времени, что он освоил его, как дом своего детства. Для него пушкинская эпоха вошла в кровь и память. Как дом детства заставляет всплывать в сознании целые картины, а разговор с подругой в школьные или студенческие годы вспоминается на месте прогулок тех лет, так строки стихов 20-х и 30-х годов прошлого века становятся для Тынянова концентратом истории.

И вместе с тем проза Тынянова, так глубоко погруженная в круг исторических ассоциаций, остро современна. Это именно проза XX века по главному своему конструктивному принципу.

Главный принцип и классического стиха, и прозы XIX века — открытая логика построения и развития и спрятанность ассоциативных ходов. Для стихов типичны параллелизмы — «так и во мне». Сначала образ, потом человек. Вспомним «Парус», «Утес», «Сосну» Лермонтова. Главный принцип и стихов и прозы XX века — спрятанная логика конструкции и обнаженная ассоциативность связи слов и образов — стихи Пастернака, Мандельштама (такая спаянная звуковой ассоциацией строка, как «Россия, Лета, Лорелея»).

В западной прозе сложная вязь ассоциаций образует внутренний монолог героя, ход его подсознания. Весь «Вазир-Мухтар», за исключением откровенно гротескных и сатирических мест, построен на внутренних монологах Грибоедова. Все связано круговоротом ассоциаций. В не раз уже упомянутом вступлении к роману Тынянов говорит о брожении, о том, что «всегда в крови бродит время», что у каждого периода свой вид брожения. «Винное брожение Пушкин, уксусное брожение — Грибоедов и... с Лермонтова идет по слову и крови гнилостное брожение, как звон гитары». Это брожение образа, эти дрожжи ассоциаций, на которых всходит многозначительный и лирический стиль «Вазир-Мухтара», насыщают собой весь роман. Эта же густая ассоциативность окрашивает третью часть романа Тынянова о Пушкине в главах, посвященных самому процессу творчества и создания стихов.

Но и пристрастие Тынянова к кино, его мастерские сценарии «Шинель» и «СВД» (последний написан в соавторстве с Ю. Г. Оксманом) тоже связаны с ассоциативной природой этого нового искусства, построенного на остром контрастном сопоставлении разных планов, на сложном вспоминательном движении времени в наплывах. Кино органически близко художественному мышлению Тынянова.

И не только в принципе словесной конструкции и внутренней ассоциативности сказывается современность Тынянова. Его историческая проза современнее, чем это кажется при первом чтении, и это ее свойство выступает не сразу. Здесь не откровенный, несколько навязчивый метод аналогий и сопоставлений времен, какой мы имеем в исторически-злободневных романах Фейхтвангера с их бросающимися в глаза параллелями (Лже-Нерон — Гитлер). Тынянов для этого слишком исторически конкретен. Он во плоти реального мышления эпохи. У него нет прямых аналогий, по есть движение времени и специфика каждого времени.

Поскольку для Тынянова история — непрерывный процесс движения времени и смены явлений, она не замкнута определенной эпохой, у нее всегда перспектива выхода в последующие стадии. Недаром со свойственной ему афористичностью Тынянов говорил: «Интерес к прошлому одновременен с интересом к будущему». И в густо спаянном ассоциациями прологе к «Вазир-Мухтару» образ брожения незаметно приводит к острому заходу в современность: «Запах самых тонких духов закрепляется на разложении, на отбросе. ...Вот — уже в наши дни поэты забыли даже о духах и продают самые отбросы за благоухание». Кюхельбекер и люди 20-х годов с их «прыгающей походкой» рождены у Тынянова глубоким проникновением в воплощаемую эпоху. Но по какой-то боковой ассоциации они чем-то близки к романтикам революции XX века, и «масонский знак» людей 20-х годов, узнающих друг друга в толпе 30-х, для Тынянова тоже неуловимо связан с кругом своих молодых соратников по науке и искусству слова, заново строящих историю и переосмысливающих свое ремесло.

Близость к искусству не только как к предмету изучения, но как к творческому принципу работы, свойственна всему кругу литературных друзей Тынянова — Эйхенбауму, Шкловскому.

Но в исторической прозе Тынянова подлинное искусство нашло себе наиболее самоценное воплощение.

В своих исследованиях Тынянов раскрывал исторические закономерности литературного движения и давал тончайший анализ структуры произведения в его динамике. Он ставил вопросы, создавал рабочие гипотезы. И все же изыскания и открытия Тынянова в науке не могли до конца разрешить главную проблему, глубоко волновавшую его. Проблему исторической судьбы писателя. В каждом романе Тынянова Кюхельбекер, Грибоедов и Пушкин выступают прежде всего как носители исторической судьбы. Кюхельбекер и Грибоедов — боковые подступы к Пушкину, центральной фигуре эпохи.

Кюхельбекер — высокий неудачник, чудак, Дон Кихот декабризма, жертва краха движения. Грибоедов — «неудачник в славе», не реализовавший свое творчески лучшее. В нем горько бродит затаенный декабризм, сознание собственного отступничества, карьерные притязания. Его жизнь и гибель оборотная сторона сомнительной славы не автора блистательной комедии, а блестящего дипломата, коварно загубленного системой, которой он скрепя сердце служил. Наконец, грандиозная эпопея о Пушкине, оборванная смертью Тынянова, по замыслу должна была показать торжество творческой судьбы над трагичностью личной биографии. Это главная тема Тынянова — исследователя и художника.

В наше время мы присутствуем при новом расцвете и углублении плодотворнейших творческих концепций Тынянова. Нам, знавшим Юрия Николаевича во всем обаянии молодого таланта, радостно теперь видеть, что деятельность его, протекавшая на наших глазах, — не только блистательная страница истории нашей науки, но и ее живая эстафета. Дело Тынянова продолжено, многое сделано в русле его исканий, хотя и совершенно самостоятельно. Именно самостоятельность в работе и воспитывал в нас Тынянов своей свободной, гибкой и неутомимой мыслью. Он привил нам вкус к погружению в материал изучаемой эпохи, вкус к вопросам новым и нерешенным, к пристальному анализу и осмыслению фактов. И любовь к подлиннику изучаемого времени, без которой не может существовать никакой перевод на современный язык.

1974