"Портреты и встречи (Воспоминания о Тынянове)" - читать интересную книгу автора (Тынянов Юрий)

Б. М. Эйхенбаум ТВОРЧЕСТВО Ю. ТЫНЯНОВА

Говорить о писателе нашего времени — значит говорить прежде всего об истории, об эпохе.

Юрий Тынянов принадлежал к тому поколению, которое юношами вступило в период войн и революций. Обозначился исторический рубеж, отделивший «детей» от «отцов». Стало ясно, что XIX век кончился, что начинается новая эпоха, для которой жизненный и идейный опыт отцов недостаточен. Отцы жили и думали так, как будто история делается и существует сама по себе, где-то в стороне от них; детям пришлось разубедиться в этом. История вошла в быт человека, в его сознание, проникла в самое сердце и стала заполнять даже его сны.

Культурные устои XIX века рушились под натиском новых нужд, стремлений и идеалов. Умозрительная философия отцов, метавшихся от скепсиса к религии и падавших «под бременем познанья и сомненья», потерпела крах. То же случилось и с традиционной «университетской наукой», которая жила эмпирикой и избегала всяких «теорий». Что касается поэзии, то источником ее вдохновения сделался пафос трагической обреченности; она умирала не столько от бессилия, сколько от ужаса перед новым бытием, определявшим новое сознание.

Гносеологический туман, насыщенный множеством всяческих микробов, рассеялся. Глазам молодого поколения предстала сама действительность, сама история. Противоречия опыта и умозрения были сняты, все субъективное потеряло свою цену и свое влияние. Источником познания и творчества стало само бытие. Новая поэзия демонстративно вышла на улицу (в буквальном смысле слова) и заговорила языком ораторов о жизни, об истории, о народе. Явились новые темы, новые слова, новые жанры, новый ритм. Дело было за теорией, которая не замедлила явиться. Образовались кружки и общества, которые лихорадочно взялись за поэтику (слово, забытое тогдашней университетской наукой), не боясь дилетантизма (он неизбежен и плодотворен в таких случаях), не боясь даже ошибок, без которых, как известно, не дается истина. Работа шла под знаком тесного союза теории с практикой. Все внимание было обращено на осознание новых поэтических опытов и стремлений, на разрушение старых канонов. Сами поэты (особенно Маяковский) принимали ближайшее участие в этой работе. Постепенно из стадии дилетантизма и игнорирования традиций дело перешло в стадию научной разработки и планомерной борьбы.

В этот бурный момент создания новой литературы и поэтики среди молодых теоретиков появился Юрий Тынянов, прошедший университетскую школу «пушкинизм?». Его первой печатной работой была небольшая книжка «Достоевский и Гоголь» (1921). По теме она казалась вполне академической, традиционной; на деле она была иной. Центром ее была общая проблема «традиции» и «преемственности» — одна из самых острых, злободневных тем. Она недавно прозвучала в манифестах и выступлениях молодых поэтов как смелый вызов, оскорбивший привычные представления читателей. Тынянов доказывал, что Достоевский не столько «учился» у Гоголя, сколько отталкивался от него, что «всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов». В связи с этим возникает характерный для того времени вопрос о пародии как о способе смешения старой системы. В противовес прежней литературе о Достоевском, всегда уклонявшейся в область философских и религиозных проблем, работа Тынянова имела совершенно конкретный «технологический» характер: Достоевский выступал в ней именно как писатель, как литератор.

Органическая связь с животрепещущими вопросами литературной современности еще резче сказалась в последующих работах Тынянова: они говорят одновременно и о прошлом и о настоящем. Так, статья «Ода как ораторский жанр» говорит о поэзии XVIII века (Ломоносов и Державин), но в то же время она явно подсказана творчеством Маяковского — проблемой новой оды как нарождающегося жанра. Статья эта столько же историко-литературная, сколько и теоретическая. Тынянов приходит к выводу, что поэтический образ создается у Ломоносова «сопряжением далековатых идей», то есть связью или столкновением слов, далеких по своим лексическим и предметным рядам. Это наблюдение оказывается тоже соотнесенным с современной поэзией — с поэтическим стилем Хлебникова, творчество которого привлекало к себе особенное внимание Тынянова.

В 1924 году появились две работы Тынянова, оказавшие сильнейшее влияние на дальнейшее движение нашей литературной науки: «Проблема стихотворного языка» и «Архаисты и Пушкин». Первая — теоретическая, вторая — историко-литературная, но обе органически связаны единством воззрения на природу поэтического слова. Это воззрение ясно высказано в первой работе: «Отправляться от слова как единого, нераздельного элемента словесного искусства, относиться к нему, как к «кирпичу, из которого строится здание», не приходится. Этот элемент разложим на гораздо более тонкие словесные элементы». Тынянов устанавливает функциональное отличие стиха от прозы как разных конструктивных систем, а затем делает подробный анализ смысловых оттенков и возможностей слова в условиях стиха. В результате этого анализа многие явления стиховой речи оказались впервые в поле научного зрения — и прежде всего явления стиховой семантики. Теория основных и второстепенных (колеблющихся) признаков значения, примененная к анализу стиховой речи, не только укрепила основу для изучения поэтических стилей, но и раскрыла перспективы для художественной разработки, для опытов над словом. В руках исследователя оказалось нечто вроде микроскопа; оставалось направить его на исторический материал, чтобы проверить теорию и показать конкретную картину литературной эволюции. Это и было сделано в работе «Архаисты и Пушкин». Можно без преувеличения сказать, что эффект был потрясающий. От старых схем ничего не осталось — вся литературная эпоха Пушкина приобрела новое содержание, новый вид, новый смысл. Рядом с Пушкиным появились фигуры поэтов, о которых в старых работах не было и речи,— как Катенин и Кюхельбекер. Глазам читателя предстал реальный, насыщенный фактами процесс литературной борьбы во всей его исторической конкретности, сложности, живости. В исследовании появился новый элемент, сыгравший большую роль в дальнейшей работе Тынянова: научное воображение. Рамки и границы исследования раздвинулись: в историю литературы вошли мелочи быта и «случайности». Многие детали, не находившие себе места в прежней науке, получили важный историко-литературный смысл. Наука стала интимной, не перестав от этого быть исторической. Наоборот: работа Тынянова показала возможность существования подлинной «истории литературы». Русская литературная наука должна признать эту работу пограничной: ею начат новый период, результаты которого еще скажутся в будущем.

Можно было думать, что после работы «Архаисты и Пушкин» Тынянов напишет историко-литературную монографию о Кюхельбекере. На деле вышло иначе. Вместо научной монографии в 1925 году появился роман «Кюхля» «повесть о декабристе». Для этого были свои исторические основания, коренившиеся в особенностях нашей эпохи.

В статье о Хлебникове Тынянов говорит: «Новое зрение Хлебникова, язычески и детски смешивавшее малое с большим, не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное, ежеминутное оттесняется «тарою» литературного языка и объявлено «случайностью». И вот случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства». Это сказано не только о Хлебникове, но и о себе, о своей работе. Борясь со своего рода «тарой» историко-литературных схем и понятий, Тынянов пробился к деталям, к «случайностям». В своих теоретических статьях он много и часто говорит о соотношении литературы и быта, о значении «случайных» результатов. Он утверждает, что «быт по своему составу — рудиментарная наука, рудиментарные искусство и техника», что он «кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей», что он «отличается от науки, искусства и техники методом обращения с ними». Тынянов пишет: «То, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта». Эта тема волнует его недаром: путь к большому он видит через малое, путь к закономерному — через «случайное». Он хочет смотреть на историю не сверху вниз, а «вровень»; именно это выражение употребляет он сам: «Хлебников смотрит на вещи, как на явления, взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание — вровень». Так смотрит на историю и Тынянов. Он продолжает о Хлебникове: «У него нет вещей «вообще» у него есть частная вещь. Она протекает, она соотнесена со всем миром и поэтому ценна. Поэтому для него нет «низких» вещей... Вровень — так изменяются измерения тем, производится переоценка их. Это возможно только при отношении к самому слову, как к атому, со своими процессами и строением». Так относится сам Тынянов и к вещи и к слову. Статья о Хлебникове может служить комментарием к его собственному творчеству — она имеет программный смысл.

Не менее программна и другая критическая статья — «Промежуток». Этим словом Тынянов характеризует положение новой поэзии. «Новый стих — это новое зрение. И рост этих новых явлений происходит только в те промежутки, когда перестает действовать инерция; мы знаем, собственно, только действие инерции, — промежуток, когда инерции нет, по оптическим законам истории кажется нам тупиком... У истории же тупиков не бывает. Есть только промежутки». Главные герои этой статьи — Хлебников, Маяковский и Пастернак. Тынянов пишет: «Русский футуризм был отрывом от срединной стиховой культуры XIX века. Он в своей жестокой борьбе, в своих завоеваниях сродни XVIII веку, подает ему руку через голову XIX века. Хлебников сродни Ломоносову. Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века... Мы скорее напоминаем дедов, чем отцов, которые с дедами боролись. Мы глубоко помним XIX век, но по существу мы уже от него далеки». Статья заканчивается важным принципиальным заявлением: «В период промежутка нам ценны вовсе не «удачи» и не «готовые вещи». Мы не знаем, что нам делать с хорошими вещами, как дети не знают, что им делать со слишком хорошими игрушками. Нам нужен выход».

Начав с теории и истории литературы, Тынянов подошел вплотную к самой художественной практике. Это было совершенно органично, поскольку сама теория и история выросли из проблем современной литературы и из наблюдений над процессом ее создания. Все было в «промежуточном» состоянии: и наука и искусство. Хлебникова Тынянов приветствует как «поэта-теоретика», «поэта принципиального», как «Лобачевского слова», который «не открывает маленькие недостатки в старых системах, а открывает новый строй, исходя из их случайных смещений». Он ценит даже числовые изыскания Хлебникова: «Может быть, специалистам они покажутся неосновательными, а читателям только интересными. Но нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа — пусть даже неприемлемая для науки, — чтобы возникали в литературе новые явления. Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии... Поэзия близка к науке по методам — этому учит Хлебников».

Так между наукой и искусством был переброшен принципиальный мост. Метод научного мышления и анализа стал «резервуаром» для художественной энергии, которая, в свою очередь, ставила перед наукой новые проблемы и приводила к новым гипотезам. Это было порождено не только случайными индивидуальными свойствами, но и особенностями эпохи, заново ставившей все вопросы человеческого бытия и сознания и стремившейся к сближению разных методов мышления и речевых средств для понимания одних и тех же явлений. Литературная наука жила своей инерцией — и инерция эта кончилась; образовался своего рода «промежуток». Явились вопросы о методах и жанрах научного творчества, о составе и границах исследования. Рядом с проблемами «литературного факта» и «литературной эволюции» (таковы заглавия двух статей Тынянова) возникли проблемы «авторской индивидуальности» — проблемы судьбы и поведения, человека и истории. Литературовед учитывает эту область только в той мере, в какой она может быть выражена в научно-исторических терминах и может быть предметом научных обобщений; все прочее остается за пределами исследования — как «случайности», как «домашний», бытовой материал, годный только для «задворков» науки — для комментариев или примечаний. Отсюда неубедительность и зыбкость такого традиционного жанра историко-литературной науки, как «жизнь и творчество».

Тынянову, при его отношении к истории (»вровень») и к слову, необходимо было вырваться из этой традиции, преодолеть инерцию. Он не мог мириться с тем, что «за плотный и тесный язык» литературной науки не попадает интимное, домашнее, личное, бытовое. Все это для него в такой же мере исторично и историко-литературно (а значит, и научно), как и другое, потому что быт «кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей». Он упрекает историков и теоретиков литературы в том, что они, «строя твердое определение литературы, просмотрели огромного значения литературный факт» — письма Пушкина, Вяземского, А. Тургенева, Батюшкова. Жизнь писателя, его судьба, его быт и поведение могут быть тоже «литературным фактом»: «Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется». Так был подготовлен и обоснован «переход от научной работы к художественной, который на самом деле вовсе не был «переходом», а был преодолением инерции и выходом из «промежутка». Научная мысль вступила в соединение с научным воображением. Художественное творчество Тынянова начинается там, где кончалась область исследования, где кончался документ, но не кончается сам предмет, сама эпоха. Потому-то и неверно говорить о «переходе»: романы Тынянова научны, это своего рода художественные монографии, содержащие в себе не простую зарисовку эпохи и людей, а открытия неизвестных сторон и черт эпохи, с которой и в которой движется личность писателя.

Тынянов сосредоточил все свое творческое внимание на декабристах и Пушкине. Это произошло, очевидно, потому, что эпоха декабризма, очень важная для понимания всего общественно-политического и культурного развития России (один из «узлов русской жизни», по выражению Л. Толстого), оставалась до революции во многом темной и неразгаданной. Революция бросила свет назад — на весь XIX век; и на события и на судьбы отдельных людей.

Кюхельбекер был вовсе забыт и как писатель и как человек, а между тем роль его в борьбе за новую литературу была немалой. Эта роль была достаточно ясно показана в работе «Архаисты и Пушкин», но его судьба как последовательного декабриста не была там раскрыта, хотя то в тексте работы, то в примечаниях мелькают детали и догадки, рисующие трагический облик этого большого неудачника, «рожденного (по словам Е. Баратынского) для любви к славе (может быть, и для славы) и для несчастия». Оставалось подойти к нему так, чтобы личное и бытовое получило исторический смысл, чтобы малое стало большим. Это было принципиально важно для Тынянова как для писателя нашей эпохи, столкнувшей интимного человека с историей. Мало того: он имел полное основание подходить так, потому что люди декабристской эпохи прошли через тот же опыт и так же ощущали присутствие истории в самом личном, бытовом. Декабрист А. Бестужев писал в 1833 году: «Мы живем в веке историческом... История была всегда, свершалась всегда. Но она ходила сперва неслышно, будто кошка, подкрадывалась невзначай, как тать. ...Теперь история не в одном деле, но и в памяти, в уме, на сердце у народов. Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно: она проницает в нас всеми чувствами».

Итак, надо было не столько описывать жизнь, сколько раскрывать «судьбу». Традиционный жанр биографии явно не годился для этой задачи надо было создавать жанр заново. Можно было воспользоваться популярным в эти годы (особенно на Западе) жанром «biographie romancйe»; однако этот жанр в основе своей противоречил принципиальным установкам Тынянова — как «легкое чтение» для людей, уставших от истории или изверившихся в ней, как жанр, образовавшийся на развалинах исторической науки и беллетристики. Задачам Тынянова скорее соответствовал исторический роман, но замкнутый на одном герое и, главное, переведенный из плана эпического повествования в план лирического рассказа, поскольку дело было не в изложении событий и не в фабуле, а в создании интимного образа. Так получилась «повесть о декабристе»: исторический роман, но построенный на сжатых эпизодах, на кусках, на сценах, на выразительном диалоге и больше всего — на лирической интонации самого автора. Организующим и центральным элементом «повести» оказался самый стиль повествования — взволнованный, насыщенный метафорами, лирическими повторениями, часто приближающийся к стиховой речи. Недаром Тынянов так пристально всматривался в природу поэтического слова и так внимательно следил за творчеством Хлебникова, Маяковского, Пастернака. День 14 декабря описан в «Кюхле» методом лирических ассоциаций, «сопряжения далековатых идей», с использованием второстепенных признаков значений, с установкой на интонацию: «День 14 декабря, собственно, и заключался в этом кровообращении города: по уличным артериям народ и восставшие полки текли в сосуды площадей, а потом артерии были закупорены, и они одним толчком были выброшены из сосудов. Но ото было разрывом сердца для города, и при этом лилась настоящая кровь... Взвешивалось старое самодержавие, битый Павлов кирпич. Если бы с Петровской площадью, где ветер носил горючий песок дворянской интеллигенции, слилась бы Адмиралтейская — с молодой глиной черни, — они бы перевесили. Перевесил кирпич и притворился гранитом».

Все это выступило еще резче, крупнее и принципиальнее в следующем романе — «Смерть Вазир-Мухтара». В жизни и судьбе Кюхельбекера не было ничего загадочного — он был просто забыт, и надо было напомнить о нем. Совсем другое — Грибоедов: гениальный автор «Горя от ума», имя которого известно каждому школьнику,— и загадочный человек, дипломат крупного масштаба, конспиратор, носившийся с какими-то грандиозными планами переустройства всей России, друг декабристов, оказавшийся потом в обществе палачей и предателей, как отступник, как ренегат. И наконец — загадочная, трагическая гибель, которая наложила печать тайны на все его поведение. Судьба Грибоедова — сложная историческая проблема, почти не затронутая наукой и вряд ли разрешимая научными методами из-за отсутствия материалов. Кюхельбекер после 1825 года — «живой труп»: его гражданская жизнь кончается в день 14 декабря; деятельность Грибоедова развертывается именно после 1825 года. Жизнь Кюхельбекера — это декабризм в его первой стадии, кончающейся восстанием; жизнь Грибоедова — это жизнь последнего декабриста среди новых людей: трагическое одиночество, угрызения совести, вынужденное молчание, тоска. Новый роман Тынянова логически, почти научно вытекает из первого как второй том художественной монографии, посвященной декабризму.

Повествовательный, объективно-эпический тон здесь вовсе отсутствует: вместо него либо внутренние монологи, либо диалог, либо лирический комментарий автора. Все усилия Тынянова направлены здесь на то, чтобы преодолеть традиционную систему «повествования», традиционный «плотный и тесный язык литературы», смешать «высокий строй и домашние подробности», дать вещь в ее соотнесенности с миром, дать человека и явление в процессе, в протекании. Происходит полное смещение традиций — и «Слово о полку Игореве» входит в роман на правах нового строя художественной речи: «Встала обида, вступила девою на землю — и вот уже пошла плескать лебедиными крылами... Ярославна плачет в городе Тебризе на английской кровати». Это подготовлено статьей о Хлебникове: «Перед судом нового строя Хлебникова литературные традиции оказываются распахнутыми настежь. Получается огромное смещение традиций, «Слово о полку Игореве» вдруг оказывается более современным, чем Брюсов».

Торжествуя свою победу над инерцией, над «плотным и тесным языком» прежней прозы, Тынянов вводит в роман вое, что ему нужно, не боясь ни быта, ни истории, ни экзотики, ни поэзии. Тут помог и Пастернак, в стихах которого Тынянов заметил стремление «как-то повернуть слова и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски». И вот у Пастернака делаются обязательными «образы, вяжущие самые несоизмеримые, разные вещи», а случайность «оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь». В «Смерти Вазир-Мухтара» все случайное становится обязательным, необходимым. Здесь всем владеет история, потому что каждая вещь существует не сама по себе, а в соотнесении. Отсюда обилие самых неожиданных и сложных метафор, сравнений, образов, часто создающих впечатление стиховой речи. Весь роман построен на «сопряжении» человека и истории — на извлечении исторического корня из любого эпизода, из любой детали. Роман начинается не с детства или юности Грибоедова (как это было в «Кюхле»), а с того момента, когда он теряет власть над своей жизнью и биографией, когда история решительно вступает в свои права. Это не «фатализм», а диалектика свободы и необходимости, трагически переживаемая Грибоедовым. Первая фраза романа: «Еще ничего не было решено» — определяет границу и раскрывает сюжетную перспективу. На самом деле все решено, потому что «время вдруг переломилось», «отцы были осуждены на казнь и бесславную жизнь». Отныне все решается помимо воли Грибоедова — и он с изумлением и ужасом, а под конец и с холодным презрением смотрит на собственную жизнь. Роман недаром назван так, как будто речь идет не о жизни и не о Грибоедове, — «Смерть Вазир-Мухтара».

Романом о Грибоедове был открыт путь прямо в историю — без биографии, без героя. Собственно психология или «индивидуальность» героя отошли на второй план. Уже Грибоедов получился «протекающим и потому несколько абстрактным — при всей интимности и даже «домашности». Слова и вещи существуют в двух планах: конкретность перерастает в символику, малое — в большое, бытовая мелочь — в формулу эпохи. Тем самым герой становится необязательным — достаточен «знак героя». Так возникает исторический рассказ «Подпоручик Киже».

По ошибке писаря в приказе появилась фамилия несуществующего подпоручика Киже — и вот складывается целая биография этого несуществующего человека. Спародирован герой с его биографией, спародирована тема «случайности» и «судьбы»; это значит, что писатель ищет новых путей, хотя бы и в пределах своего метода. И в самом деле: исторический анекдот о подпоручике Киже знаменует собой отказ от лирической патетики, от слишком свободного, почти разбушевавшегося поэтического языка, от подчеркнуто субъективной авторской манеры, принимающей иногда форму словесной истерики. Тынянов рвется из плена собственной лирики, развивая спокойный, лаконический стиль, обращаясь к повествованию и даже к стилизации. Намек на возможность такого поворота, такой «диалектики» в развитии положенного в основу метода нового конструктивного принципа есть в статье «Промежуток» там, где речь идет о Пастернаке и его стремлении «взять прицел на вещь»: «Это естественная тяга от гиперболы, жажда, стоя уже на новом пласте стиховой культуры, использовать как материал XIX век, не отправляясь от него как от нормы, но и не стыдясь родства с отцами». Эта «тяга» определила собой переход к исторической повести без героя, с одной эпохой (как у Лескова), к гротеску (как у Щедрина). Тынянов расстался даже с тем, с чем, казалось бы, он менее всего мог расстаться,— с эпохой декабризма и с историко-литературным материалом. Он бросился прямо в море исторической беллетристики; после «Подпоручика Киже» появилась повесть из Петровской эпохи — «Восковая персона».

Повесть начинается смертью Петра; он умер, но продолжает существовать в виде «восковой персоны», которая движется на тайных пружинах и беспокоит живых. Здесь чувствуется идейное и художественное присутствие пушкинского «Медного всадника». Верный своему методу, Тынянов дает, однако, Петровскую эпоху и самого Петра интимно, «вровень». Он подслушивает предсмертный бред Петра, достигая этим необычайного эффекта: перед нами не только величественный, но и трагический образ «работника на престоле». Эти первые главы, образующие своего рода самостоятельную «поэму», возвращают нас к лирике «Смерти Вазир-Мухтара», к «протеканию» образа и слова (описание голландских кафе-лей) ; но дальше берет верх стилизация, которая придает всей повести статичный и орнаментальный характер — характер экспериментальной вещи, нащупывающей новые стилистические возможности. Повесть оказалась слишком кусковой, несобранной: она кажется то слишком длинной, растянутой (потому что распадается на эпизоды и новеллы), то слишком короткой, потому что взят огромный и разнообразный материал. Соответственно этому неточно или неясно решена и проблема стиля повествования: в главах о Петре развернута патетика внутреннего монолога, знакомая нам по «Смерти Вазир-Мухтара», а дальше этот монолог сменяется повествованием без всякой патетики и лирики (как в «Подпоручике Киже»), доходящим до имитации языка Петровской эпохи. Получилась повесть без героя, но с явным внутренним тяготением к нему — с «поисками героя». Так подготовлялось возвращение к жанру биографического романа, к жанру «Кюхли», но в новом историческом масштабе, в новом аспекте. Исторические повести без героя создали базу для новой художественной монографии, посвященной Пушкину.

Характерно, что после «Восковой персоны» наступает некоторая пауза, заполненная переводами из Гейне (»Германия» и другие сатиры). Тынянов и раньше переводил Гейне, интересуясь им главным образом как поэтом «чистого слова», образы которого строятся не по признаку предметности и не по признаку эмоциональности; теперь Гейне для него мастер точной, сухой, лаконической речи. Если раньше Тынянов обращался к стихам для того, чтобы использовать ритм, интонацию и законы стиховой семантики, то теперь его интересует в стихе другое: теснота и сжатость синтаксиса, смысловая весомость каждого слова, точный расчет деталей и всего масштаба.

В 1932 году был начат роман о Пушкине, подготовленный всем ходом научной историко-литературной работы Тынянова и органически вытекающий из статьи «Архаисты и Пушкин». Статья эта оказалась подлинным «резервуаром» для художественной энергии, направленной на постановку и освещение тех проблем, которые оставались за пределами научного метода. Из нее выросла вся историческая «трилогия» Тынянова. Если «Кюхлю» можно назвать художественной монографией, скрывающей в себе итог предварительного изучения документов и материалов; если «Смерть Вазир-Мухтара» следует назвать научным романом, содержащим новую концепцию и разгадку личности Грибоедова и его судьбы, то роман о Пушкине выглядит большим художественным «сочинением» — исторической хроникой, последовательно раскрывающей темные места пушкинской биографии. Тема личной и исторической судьбы развивается здесь постепенно, без особенного лирического нажима. Вместо взволнованной авторской речи, сливающейся с речью героя (»Еще ничего не было решено...»), — спокойное, сжатое и часто ироническое повествование; вместо преобладания героя над всеми другими персонажами — целая портретная галерея лиц с развитым диалогом драматического типа; вместо напряженного словесного обыгрывания деталей — широкий ввод бытовых подробностей, характеризующих людей и эпоху. Я бы даже сказал (хотя роман остался незаконченным), что если «Смерть Вазир-Мухтара» содержит все возможности для научной монографии о Грибоедове (а после «Кюхли» появилось несколько научных работ Тынянова о Кюхельбекере), то роман о Пушкине написан прямо с установкой на научные проблемы, на исследование. Отсюда некоторая тяжеловесность, происходящая от неуверенности в жанре и стиле. Иной раз кажется, что автор удерживает себя от соблазна или даже от внутренней потребности заговорить научным языком сопоставить материал, выдвинуть гипотезу, вступить в полемику, привести всякого рода доказательства и пр. Так обстоит дело, например, с гипотезой о том, что «безыменной» северной любовью юного Пушкина была Е. А. Карамзина, жена писателя. Характерно, что гипотеза эта изложена в особой статье (»Безыменная любовь»), — и надо сказать, что для полного понимания третьей части романа (где Пушкин прощается с Карамзиной и едет в Крым) необходимо прочитать эту статью с анализом элегии «Погасло дневное светило». При сопоставлении со статьей эти главы романа кажутся более бедными, лишенными той научной остроты, которая есть в статье. И это не единственный случай.

Роман о Грибоедове возник на основе художественного изобретательства и напряженного лиризма: биографический материал (письма, мемуары, документы и пр.) в нем почти не ощущается. Роман о Пушкине — совсем другое дело: лиризм в нем резко ослаблен или даже вовсе выключен, а за каждой сценой, за каждым персонажем стоит фактический материал, почерпнутый из богатейшей пушкинианы. Этот материал особым образом использован, особым образом повернут, освещен и скомбинирован, но его присутствие чувствуется всюду. Надо знать этот материал, чтобы в полной мере оценить новизну и оригинальность того, что говорит Тынянов и о детстве Пушкина, и о лицейском периоде, и о годах юности. Иначе говоря — перед нами скорее исследование, написанное в художественной форме, чем роман. Является даже мысль, что роман о Пушкине должен был привести к ряду научных работ или к целой научной книге о нем: появление статьи о «безыменной любви» в этом смысле очень симптоматично.

Роман о Пушкине остался незаконченным — даже, в сущности, только начатым. Тяжелая болезнь, давно подтачивавшая организм Ю. Н. Тынянова, обрушилась на него в последние годы с особенной силой. Третью часть он заканчивал уже в Перми — прикованный к постели, лишенный книг и необходимых для такой работы условий. 20 декабря 1943 года он умер в Москве, в Кремлевской больнице.

Он сделал много важного для русской литературы и науки — и не только для русской. Он сказал много нужного для культуры — для понимания истории и человека, для сознания тех людей, которые после войны будут строить новую человеческую жизнь.

1944