"ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ" - читать интересную книгу автора (Генис Александр)

История реальности

Французский философ Жан Бодрийар пишет, что эволюция образа проходила через четыре этапа:

— на первом — образ, как зеркало, отражал окружающую реальность;

105

— на втором — извращал ее;

— на третьем — маскировал отсутствие реальности:

— и наконец, образ стал “симулякром”, копией без оригинала, которая существует сама по себе, без всякого отношения к реальности [9].

Действенность этой схемы можно продемонстрировать на материале отечественной культуры:

— “зеркальная” стадия — это “честный” реализм классиков;

— образ, извращающий реальность, — авангард Хлебникова, Малевича или Мейерхольда;

— искусство фантомов (социалистическое соревнование, например) — это соцреализм [10];

— к симулякрам, образам, симулирующим реальность, можно отнести копирующий несуществовавшие оригиналы соц-арт, вроде известной картины В. Комара и А. Меламида “Сталин с музами”.

На каждой ступени этой лестницы образ становится все более, а реальность все менее важной. Если сначала он стремится копировать натуру, то в конце обходится уже без нее вовсе: образ “съедает” действительность.

Эту центральную тему современной культуры подробно разработал поп-арт, изучающий жизнь образа, оторвавшегося от своего прототипа, чтобы начать пугающе самостоятельную жизнь. Так, на одной из ранних картин Энди Уорхола “Персики” изображены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами. В этом различии пафос всего направления, обнаружившего, что в сегодняшнем мире важен не продукт, а упаковка, не сущность, а имидж.

Поп-арт произвел не столько художественный, сколько мировоззренческий переворот. Об этом говорит и историческая ошибка Хрущева, не заметившего своего истинного врага. Как раз в расцвет поп-арта, в начале 60-х, он обрушился на безопасный абстракционизм. Конечно, не элитарные эксперименты, а именно поп-арт угрожал

106

советской.метафизике, которую он в конце концов и лишил смыла. Значение поп-арта как раз в том, что он зафиксировал переход от абстракционизма, занятого подсознанием личности, к искусству, призванному раскрыть подсознание уже не автора, а общества. С тревогой вглядываясь в окружающий мир, художник поп-арта старается понять, что говорит ему реальность, составленная из бесчисленных образов космонавтов и ковбоев, Лениных и Мэрилин Монро, Мао Цзэдунов и Микки-Маусов.

Проблематика поп-арта, в сущности, экологическая. В процессе освоения окружающего мира исчезает не только девственная природа, но и девственная реальность. Первичная, фундаментальная, не преобразованная человеком “сырая” действительность стала жертвой целенаправленных манипуляций культуры. Мириады образов, размноженные средствами массовой информации, загрязнили окружающую среду, сделав невозможным употребление ее в чистом виде.

У нас нет (а может, никогда и не было [11]) естественного мира природы, с которым можно сравнивать искусственный универсум культуры. Современная философия склонна видеть мир “плодом сотрудничества между реальностью и социальным конструированием. Реальность есть не предмет для сравнения, а объект постоянной ревизии, деконструкции и реконструкции” [12].

Как и экологический, кризис реальности, вызванный развитием массового общества и его коммуникаций, универсален, но Россию он приводит к особо радикальным переменам. Здесь дефицит реальности ощущается острее, чем на Западе. Не только из-за того, что заменяющие ее суррогаты, как водится, хуже качеством, но и потому, что советская метафизика всегда ставила перед искусством задачу изобразить как раз ту истинную, бескомпромиссно подлинную реальность, которую, вероятно, и имел в виду как Сталин, рекомендовавший писате-

107

лям писать только правду, так и призывавший “жить не по лжи” Солженицын.

Стратегии этой “правды”, конечно, различались. Если сервильные писатели к изображению “натуры” прибавляли ее “платоническую” идею, то оппозиционные ту же идею разоблачали и из натуры вычитали. Но в результате что одной, что другой арифметической операции “натура” переставала быть сама собой, неизбежно превращаясь в метафору. О чем бы ни говорило такое искусство: о передовиках, трубах или репрессиях, подразумевает оно всегда нечто другое.

Попытки вырваться из этой модели за счет введения новых тем приводили, как уже говорилось, лишь к ее расширению: советское искусство, поглощая антисоветское, росло как на дрожжах, заполняя собой все новые ареалы городской и деревенской реальности.

Путь из этого тупика вел через другое измерение: хаос.

Коммунизм одержим порядком. Он видел себя силой упорядоченного бытия, которая постепенно “выгрызает” из океана хаоса архипелаг порядка [13]. Космология коммунизма строилась на идее последовательной организации вселенной, в которой к “нулевому моменту” не останется ничего стихийного, случайного. В статье-манифесте “Пролетарская поэзия” молодой Платонов писал: “Историю мы рассматриваем как путь от абстрактного к конкретному, от отвлеченности к реальности, от метафизики к физике, от хаоса к организации. ‹…› Мы знали только мир, созданный в нашей голове. ‹…› Мы топчем свои мечты и заменяем их действительностью. ‹…› Если бы мы оставались в мире очарованными, как дети, игрою наших ощущений и фантазий, если бы мы без конца занимались так называемым искусством, мы погибли бы все” [14].

Поскольку процесс коммунистического строительства давал прямо противоположные результаты, советской метафизике приходилось все энергичнее замазывать про-

108

пасть между теорией и практикой. Чем меньше порядка было в жизни, тем больше его должно было быть в искусстве. Этим объясняется нарастающая нетерпимость коммунизма к “неорганизованному” искусству — от разгрома авангарда и статьи “Сумбур вместо музыки” до хрущевских гонений на абстракционистов и брежневской “бульдозерной” выставки. Не случайно из всех символов советской метафизики самым долговечным оказался “порядок”. Меняясь и приспосабливаясь, он по-прежнему узнаваем в мечтах о “регулируемом рынке” и “сильной руке”.

Порядку, этой последней утопии советской метафизики, противостоит хаос. “Открытие” хаоса точными науками, которое по значению сравнивают с теорией эволюции и квантовой механикой, начинает оказывать сильное влияние и на гуманитарную мысль. Позитивная переоценка хаоса рождает новую картину мира, в которой, как пишет один из основателей “хаосологии”, нобелевский лауреат Илья Пригожин, “порядок и беспорядок представляются не как противоположности, а как то, что неотделимо друг от друга” [15]. Хаос становится не антагонистом, а партнером порядка: по Пригожину, “анархия хаоса стимулирует самоорганизацию мира” [16].

Чтобы воспроизвести простейшую ситуацию хаоса, говорят ученые, достаточно привесить к одному маятнику другой. Амплитуду ординарного маятника описывают элементарные законы механики, но график колебания двойного маятника становится непредсказуемым.

В искусстве создание “хаосферы” [17] требует введения в текст абсурдного элемента, который и выполняет роль второго маятника — становится “генератором непредсказуемости”.

Инъекция непонятного переводит диалог читателя с текстом на другой язык, схожий с “умопостижимым и непереводимым”(Леви-Строс) языком музыки. (Именно таким языком пользуется вся рок-культура.)

109

Как написал Джон Фаулз, ставший сейчас одним из самых модных иностранных писателей в России, “перед лицом неведомого в человеке дробится мораль, и не только мораль ‹…› неведомое — важнейший побудительный мотив духовного развития” [18].

Изучая эту проблему, Ю. Лотман в своей последней книге — “Культура и взрыв” — пишет: “Искусство расширяет пространство непредсказуемого — пространство информации — и одновременно создает условный мир, экспериментирующий с этим пространством и провозглашающий торжество над ним”. Искусство “открывает перед читателем путь, у которого нет конца, окно в непредсказуемый и лежащий по ту сторону логики и опыта мир”. Такое искусство из мира необходимости способно “перенести человека в мир свободы”. Лотман называет и перспективный жанр, в котором это “свободолюбие” способно развернуться: “Движение лучших представителей фантастики второй половины XX века пытается перенести нас в мир, который настолько чужд бытовому опыту, что топит тощие прогнозы технического прогресса в море непредсказуемости” [19].

И ведь действительно, как убеждает упомянутый вначале книжный развал, из очень немногих авторов, переживших обвальный кризис советской литературы, выделяются феноменально популярные братья Стругацкие. Не потому ли, что осторожные эксперименты с хаосом они начали еще во времена расцвета советской метафизики?

В первую очередь тут следует сказать об их лучшей книге “Улитка на склоне”. Эта написанная в 1965 году повесть состоит из двух отдельных текстов, которые цензура даже не разрешила печатать вместе. Как объясняют сами авторы, одна часть, “Лес”, — это будущее, другая, “Управление”, — настоящее. Идея книги в том, что “будущее никогда не бывает ни хорошим, ни плохим. Оно никогда не бывает таким, каким мы его ждем” [20].

110

Разрыв между настоящим и будущим разрушает причинно-следственную связь, создавая одну из знаменитых своей изощренностью “хаосфер” Стругацких. Свою роль тут играют специально встроенные в текст “генераторы непредсказуемости” — текстуальные машины хаоса:

Ясно, что высчитанное таким образом будущее не будет иметь ничего общего с настоящим. “Врущий” арифмометр” — это мина, заложенная под бескомпромиссный детерминизм советской метафизики. Не зря “Улитку” десятилетиями не пускали в печать.

Роль хаоса становится еще заметнее в сотрудничестве Стругацких с А.Тарковским в фильме “Сталкер”. Длинный ряд отвергнутых режиссером сценариев “Сталкера” показывает, что в исходном тексте — повести “Пикник на обочине” — Тарковского интересовал исключительно “генератор непредсказуемости” — Зона. Нещадно отбрасывая весь научно-фантастический антураж, режиссер вытравливал из своего фильма “логику” метафоры, способную спихнуть картину в обычное русло советской метафизики. Можно сказать, что в “Сталкере” Тарковский переводил произведение Стругацких с языка аллегорий на язык символов в том смысле, который вкладывал в эти понятия Юнг:

Зона у Тарковского — это “поле чудес”, или “пространство непредсказуемости” Лотмана. Здесь может произойти все что угодно, потому что в Зоне не действуют законы, навязываемые нами природе.

Если вселенная советской метафизики предельно антропоморфна — она сотворена по образу и подобию человека, — то Зона у Тарковского предельно неантропоморфна. Поэтому в ее пределах и не действует наша наука.

“Сталкер” — это фильм о диалоге, который человек ведет с Другим. Для их общения язык советской метафизики не годится, потому что у собеседников не может быть общего означаемого. Понять друг друга они могут только на языке самой жизни. Посредник между человеком и Зоной — Мартышка, дочь Сталкера, которая ведет этот диалог напрямую: Зона, отняв у Мартышки ноги, лишила ее свободы передвижения, но взамен научила телекинезу, способности передвигать предметы силой мысли.

По свидетельству Бориса Стругацкого, главная трудность работы с Тарковским заключалась в несовпадении литературного и кинематографического видения мира:

То есть кино, по Тарковскому, отбирает у советской метафизики источник смыслов — эсхатологический “нулевой момент”.

112

Вяч. Иванов вспоминает высказывания режиссера о замысле фильма “Зеркало”, где главную роль должна была исполнять мать Тарковского:

“Из материала, фиксирующего в этом идеальном случае целую человеческую жизнь от рождения до конца, режиссер отбирает и организует те эпизоды, которые в фильме передают значение этой жизни. Из современных ему режиссеров мысли, почти слово в слово совпадающие с этой основной концепцией кино у Тарковского, высказывал Пазолини. Согласно Пазолини, монтаж делает с материалом фильма то, что смерть делает с жизнью: придает ей смысл” [25].

Тарковский делал нечто прямо противоположное Пигмалиону — пытался обратить Галатею (живого человека, в данном случае свою мать) в произведение искусства.

На первый взгляд эта практика отнюдь не чужда советской метафизике, которая всегда требовала “воплощать” реальных героев в художественных образах. Но разница, и грандиозная, в том, что в прототипе ценилось не индивидуальное, а типическое. Человек мог стать персонажем лишь тогда, когда он обобщался до типа: скажем, превращался из конкретного Маресьева в метафорического Мересьева. Художественный тип — это и есть “упорядоченная”, “организованная” личность, вырванная из темного хаоса жизни и погруженная в безжизненный свет искусства.

Тарковскому был нужен не типичный, а настоящий человек (как ему нужна была и настоящая корова, которую он якобы сжег живьем на съемках “Андрея Рублева”). Этот неповторимый человек с маленькой буквы был единицей того алфавита, на языке которого Тарковский разговаривал с Другим.

Концепция жизни, непосредственно перетекающей в искусство, активно осваивается Голливудом, где сегод-

113

ня дороже всего не сценарии, а настоящие судьбы. В цене именно неповторимость личности, чья живая индивидуальность — гарантия от превращения биографии в сюжет.

Логика искусственного порядка убивает живое, превращая его в образ. Но в искусстве, работающем с той “хаосферой”, которую каждый из нас носит в себе, обращенное в образ живое не перестает быть живым. Если вернуться к схеме Бодрийара, то можно сказать, что на этом пути образ достигает пятой ступени своей эволюции: он вступает в новые, если угодно мистические, отношения с реальностью. В погоне за реализмом образ создает “гиперреализм” — искусство не отражающее, а продуцирующее действительность.