"ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ" - читать интересную книгу автора (Генис Александр)

Лук и капуста

Коммунизм — это инверсия религии откровения. Его безгрешный эдем, или бесклассовый “золотой век”, не исходное, а конечное состояние мира. Однако эта переориентация сакральной “стрелы времени” не отменяет представления об истине, скрытой под глыбами темного, не проясненного смыслом бытия.

Вся советская метафизика построена на непрестанном поиске истинных слов и мотивов, на срывании масок и раскрытии личин. Маниакальная подозрительность коммунизма — от недоверия к жизни, не окрыленной умыслом и не омраченной замыслом. Его инквизиторский пафос направлен на то, чтобы открыть человеку истинный смысл своей судьбы. Потому признание и считалось “царицей доказательств”, что критерий вины был скрыт в душе подсудимого.

При всем том процедура духовного сыска укладывается в культурную парадигму, в пределах которой пыточный подвал можно представить версией пещеры Платона, где

114

поиски подлинной реальности велись опытным путем.

Советская метафизика делила со своими предшественниками представление о некоем резервуаре смыслов, составляющих в совокупности идеальную гармонию. Восстановить ее — цель художника. Он не творит, а открывает существующую в вечности истину. Булгаковская диалектика — “рукописи не горят”, ибо сгореть могут лишь их тусклые и неверные копии — временные версии нетленного инварианта, универсального пратекста, растворенного во Вселенной. Творческий акт — это возвращение временного к вечному. Поэтому постулируемое коммунизмом “творческое” отношение к истории ведет к ее прекращению.

Такую мировоззренческую систему можно назвать “парадигмой капусты”: снимая лист за листом слои ложного бытия, мы добираемся до кочерыжки — смысла. Духовное движение тут центростремительное. Вектор его направлен в глубь реальности, к ее сокровенному ядру, в котором и содержится центральное откровение всей культурной модели.

По отношению к этому сакральному ядру все остальные слои реальности в принципе лишние: они только мешают проникнуть к смыслообразующему центру.

Классический пример “парадигмы капусты” — повесть Толстого “Смерть Ивана Ильича”. В ней, как известно, Толстой разоблачает “нормальную” жизнь с ее карьерой, семьей, бытом, как ложную, неистинную, испорченную лицемерием цивилизации. Только смерть открывает глаза человеку, заставляя отвечать на главный — последний и единственный — вопрос, от которого нельзя спрятаться за “ширмами” культуры.

115

В этом абзаце — квинтэссенция “центростремительной” философии: если все — “ширма”, то зачем ради нее стараться, зачем семья, зачем хозяйство, мебель, гардины, погубившие Ивана Ильича? Да и откуда возьмутся эти самые гардины и прочая “материя” жизни? Зачем работать, копить, строить, созидать? Зачем культура, зачем хитроумно устроенная машина цивилизации? “Незачем”, — отвечал Толстой, призывая мир опроститься. Освободив личность от фальши, Толстой ставит ее в тот единственный “момент истины”, когда подлинная, естественная, “внезнаковая” реальность лишается спасительных “ширм” культуры и человек остается наедине со смертью.

Революционное искусство использовало в своих целях такой метод “апофатического”* приближения к сакральному центру. “Обдирание листьев в поисках кочерыжки” — вот формула таких знаменитых произведений, как “Облако в штанах” Маяковского или “Хулио Хуренито” Эренбурга.

Начиная с “Оттепели” того же Эренбурга искусство вновь — сквозь “листья” уже другой культуры — пробивается к центру. Только крах коммунизма показал, что это “дорога никуда”. Те, кто все-таки решились добраться до ядра, обнаружили там пустоту, которую с таким холодным отчаянием изображает Владимир Сорокин.

Здесь исчерпавшая себя “парадигма капусты” уступает место другой парадигме, в которой культура строится как раз на губительной для своей предшественницы пустоте [27]. Ролан Барт говорил о слоеном пироге без на-

____________________

* Апофатическая теология стремится выразить абсолютную потусторонность Бога путем устранения всех относящихся к нему представлении и понятии как несоизмеримых с его природой.

116

чинки, но нам — в пару капусте — лучше взять в метафоры лишенную сердцевины луковицу.

В “парадигме лука” пустота не кладбище, а родник смыслов. Это — космический ноль, вокруг которого наращивается бытие. Являющаяся сразу всем и ничем, пустота — средоточие мира. Мир вообще возможен только потому, что внутри него — пустота: она структурирует бытие, дает форму вещам и позволяет им функционировать. Это та “творческая пустота”, на которую опирается даосский канон: три десятка спиц сходятся в одной втулке, от пустоты ее зависит применение колеса. Формуя глину, делают сосуд, от пустоты его зависит его применение. Прорубая двери и окна, строят дом, от пустоты их зависит использование дома. Ибо выгода зависит от наличия, а применение — от пустоты [28].

Эта, казалось бы, экзотическая ссылка отнюдь не случайна. В “парадигме лука” много близкого даосским мотивам. Так, в центральном монологе Сталкера у Тарковского цитируется 76-й параграф “Книги пути и благодати” Лао-Цзы:

“Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила — спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия” [29];

Эта проповедь слабости противостоит волевому импульсу, столь важному в “парадигме капусты”. Если путь к сакральному ядру разрушает внешние, “неистинные” слои бытия, то заповедь юродивого, блаженного Сталкера у Тарковского вполне даосская — это смиренное недеяние. Ему, безусловно, чужда мысль разрушить старый мир ради нового, потому что новый мир сам рождается или вырастает из старого. Надо только не мешать ему расти.

Если в “парадигме капусты” хаос снаружи, а порядок

117

внутри, то в “парадигме лука” хаос — зерно мира, это “творящая пустота” Пригожина, из которой растет космос. Поэтому движение тут не центростремительное, а центробежное, направленное вовне: смыслы не открываются, а выращиваются. Для Тарковского ценность слабости — в том, что она признак роста и спутник перемен. В “парадигме лука” незащищенность, уязвимость, даже убогость — исходная точка, необходимое условие, резерв роста.

На этой основе возникла целая плеяда “смиренных” писателей, чьим патриархом по праву может считаться Венедикт Ерофеев. Его “слабость” — ангелическое пьянство Венички — залог трансформации мира. В поэме “Москва- Петушки” алкоголь выполняет функцию “генератора непредсказуемости”. Опьянение — способ вырваться на свободу, стать — буквально — не от мира сего. (Вновь любопытная параллель с даосскими текстами:

“Пьяный при падении с повозки, даже очень резком, не разобьется до смерти. Кости и сочленения у него такие же, как и у других людей, а повреждения иные, ибо душа у него целостная. Сел в повозку неосознанно и упал неосознанно” [30].)

Водка в поэме Ерофеева — повивальная бабка новой реальности, переживающей в душе героя родовые муки. Каждый глоток омолаживает “черствые”, окостеневшие структуры мира, возвращая его к неоднозначности, протеичности, аморфности того беременного смыслами хаоса, где вещи и явления существуют лишь в потенции.

Главное в поэме — бесконечный поток истинно вольной речи, освобожденной от логики, от причинно-следственных связей, от ответственности за смысл. Веничка вызывает из небытия случайные, как непредсказуемая икота, совпадения: все здесь рифмуется со всем — молитвы с газетными заголовками, имена алкашей с фами-

118

лиями писателей, стихотворные цитаты с матерной бранью. В поэме нет ни одного слова, сказанного в простоте. В каждой строчке кипит и роится зачатая водкой небывалая словесная материя. Пьяный герой с головой погружается в эту речевую протоплазму, дурашливо признаваясь читателю: “Мне как феномену присущ самовозрастающий логос”.

Логос, то есть цельное знание, включающее в себя анализ и интуицию, разум и чувство, “самовозрастает” у Венички потому, что он сеет слова, из которых, как из зерна, произрастают смыслы. Он только сеятель, собирать жатву — читателям, которые “реализуют” в акте чтения существующую в потенциальном поле поэму.

Слабость как категория культуры по-своему отразилась в творчестве самых разных авторов новейшей литературы, но всех их объединяет демонстративный инфантилизм, осознанно выбранный писателями в качестве художественной позиции. (Этим он и отличается от специфической “детскости” соцреализма, который ее категорически не замечал, искренне считая себя взрослым искусством.)

Обратив себя в ребенка, автор “смиренной плеяды” возвращается из безнадежно завершенного взрослого мира в то промежуточное, подростковое состояние, где есть надежда вырасти, обрести смыл,.нарастить “метафизический жирок”.

Один из самых характерных авторов этого направления Э. Лимонов, романы которого — исповедь неудачника, “лепет” невыросшего ребенка. Параметры этой прозы определяются двумя цитатами: “Все, кто шел мне навстречу, были больше меня ростом” (“Дневник неудачника”) и “Я ‹-…› не предал ‹…› мое милое ‹…› детство. Все дети экстремисты. И я остался экстремистом, не стал взрослым…” (“Это я — Эдичка”).

119

Совершенно иначе ту же категорию “слабости” использовал С.Довлатов. Описывая несовершенный мир, он смотрит на него глазами несовершенного героя. Слишком слабый, чтобы выделяться из окружающей действительности, он, искусно обходя метафизические глубины, скользит по ее поверхности. Принимая жизнь как данность, он не ищет в ней скрытого смысла. Довлатов завоевывает читателей тем, что он не выше и не лучше их. (Тут можно вспомнить китайское изречение о том, что море побеждает реки тем, что расположилось ниже их.)

В популярной на Западе интерпретации даосизма [31], где основы учения объясняют персонажи из сказки А.Милна, самым мудрым оказывается Винни-Пух, потому что у него нет заданной автором роли. Если Иа-Иа — нытик, Пятачок — трус, Тигра — забияка, то Винни-Пух просто существует, он просто “есть”. Таким Винни-Пухом в русской литературе и был Довлатов.

Тему “слабости” широко разворачивает гений самоуничижения, мнительный и болезненный, как заусеница, Дмитрий Галковский. Страх и неприязнь к сильному, “настоящему”, взрослому миру — движущий мотив его “Бесконечного тупика”. Вся книга разворачивается как подростковая фантазия, где автор берет реванш над своими обидчиками.

Еще дальше в этом сквозном для “парадигмы лука” сюжете зашел другой молодой автор — Виктор Пелевин: он и силу переосмысливает как слабость. В повести “Омон Ра” Пелевин разрушает фундаментальную антитезу тоталитарного общества: “Слабая личность — сильное государство”. Сильных у него вообще нет. Из могучей “империи зла” он разжаловал режим в жалкого импотента, который силу не проявляет, а симулирует. В посвященной “героям советского космоса” повести эту симуляцию разоблачают комические детали, вроде пошитого из бушлата скафандра, мотоциклетных очков

120

вместо шлема или “лунохода” на велосипедном ходу.

Демонстрация слабости нужна Пелевину отнюдь не для сатирических или обличительных, а для метафизических целей: коммунизм, неспособный преобразовать, как грозился, бытие, преобразует сознание. Единственное место, где он еще одерживает победы, — это пространство нашего сознания, которое он и пытается колонизировать: “Пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, это дело не погибнет. Ибо будет существовать целая вселенная ‹…›. Достаточно даже одной чистой и честной души, чтобы наша страна вышла на первое место в мире по освоению космоса; достаточно одной такой души, чтобы на далекой Луне взвилось красное знамя победившего социализма. Но одна такая душа хотя бы на один миг необходима, потому что именно в ней взовьется это знамя” [32].

Обнаружив свою слабость, коммунизм неожиданно выворачивается из “парадигмы капусты”, превращаясь из врага чуть ли не в союзника. Он вступает с действительностью в уже знакомые нам из истории образа мистические отношения: реальность оказывается не данностью, не внешним объектом, а итогом его целенаправленных усилий.

Строя действительность по своему образу и подобию, коммунизм разрушает собственную основу. Вместо эволюции с ее неизбежной сменой общественных формаций появляется концепция множественности миров, множественности конкурирующих между собой реальностей.

Этот “коперниковский” переворот в советской метафизике отобрал у нее смысл, но не метод. Напротив, в “парадигме лука” с огромным интересом присматриваются к коммунистическому опыту “миростроения” и освоения “пространства души”. Ведь эту практику легко связать с концепцией “рукотворной” реальности, к вос-

121

приятию которой тоталитарный режим подготавливает лучше демократического.

Вот как этот тезис, полемизируя, кстати сказать, со мной по поводу “метафизического аспекта совковости”, развивает тот же В. Пелевин:

Метафора “лишнего этажа” крайне характерна для центробежной культурной модели, которая не ищет скрытой сути мира, а создает себе смыслы в специально “надстроенной” для этого реальности. В России крах коммунизма освободил этот дополнительный “психический этаж”, который и торопится захватить “парадигма лука”.

Обратясь в очередной раз к свидетельству книжного развала, мы обнаружим там недостающие компоненты мировоззренческой модели “парадигмы лука” — это популярные сейчас сочинения двух мистиков: русского Петра Успенского и американского Карлоса Кастанеды. Такая неожиданная избирательность вкусов, вероятно, объясняется тем, что их учения пересекаются в одной, отправной точке — той, где реальность трактуется как ее интерпретации.

122

В предисловии к “Путешествию в Икстлан” Кастанеда пишет:

По-своему, но об этом пишет и Успенский. Его сложные мистико-математические конструкции строятся на том, что мы воспринимаем мир, налагая на него “условия времени и пространства”:

Отсюда следует, что стоит изменить представление о пространстве и времени, как изменится и реальность. Именно к этому и ведет Успенский, призывая научиться воспринимать “непрерывную и постоянную” действительность.

Из этой важной преамбулы, которая, видимо, перекликается с представлениями сегодняшнего естествознания [36], культура “лука” может сделать радикальный вывод: реальность есть плод манипуляций над пространством и временем. Однако формы их восприятия различны в разных культурах и эпохах. Модели времени и пространства открывает, разрабатывает, наконец, изобретает духовная культура. Сегодня эту привилегию практически узурпирует искусство [37].

В “парадигме капусты” искусство было инструментом познания реальности, которую оно, собственно говоря, и должно было найти.

123

В “парадигме лука” искусство — вид магии, это механизм, вырабатывающий реальность, — все мы живем в придуманном им мире.