VI

В стенном дыму блеснет снятое

знамя И ханской сабли спшль… И вечный бой! Покой ним тол ь ко

снится Сквозь кровь и пьль… Летит лет и т степная к об ы

л и ц а И мнет ковыль…

Не менее снльмо впечатление иррационального, когда начало стихотворения непосредственно и без подготовки вводит нас в метафорический ряд, в последовательность иносказаннй, отгадка копюрых не дается:

ж под маской б ыл о звездно Улыбалась чья то повесшь, коротадась тихо ночь. И задумчивая совесть, Тихо плавая над бездной, Уволила время прочь. И в руках, когда то строгих, Бьл бокал стекляниьх влаг. Ночь сходила на чертоги, Замедляя шаг…

Мы сказали 6ы в последовательном рассказе: "Поэт вернулся из гостей домой. Теперь он один и моЯет снять маску. "ж иод маской"-в душе поэта- "было звездно". ьоспоминаиия ирежней жизни ульбались ему, к(ак("чья то" чужап, но знакомая "повеет!". И вспоминая о прошлом, совесть ею не зшлядывала в бездну пережитого, п толыо тиха

нпкжоиялась нал ней…" и т. п. В таком рассказе мстафорь подготовлены, психологичесьи связаны и мотивированы: в россНазе Влокп они поражают загадочностью, благодаря внезапному началу и внезапным переходам., ОР. наиболее трудное в этогк отношении стихотворение посвященное Ночи?.. или Возлюбленной?

Шлейф, забрызганный звездами, Синий, синий, синий взор. Меж землей и небесами Вихрем поднятый востер. Жизнь и смерть вьруженьи вечном, Вся в щелках тугих- Ты-путям открыта млечным, Скрыта в тучах грозовых…

Если даже дана "отгадка"-логическое значение метафоры, оно обыкновенно следует после загадки, а не подготовляет ее, не ослабляет ее неожиданности. Напр. в "Трех посланиях", начало:

Черный ворон в сумраке снеж —. ном, Чериый бархат на [смуглых плечах…

Или сродно:

Лить бархат алый, алой ризой, Лишь свет зари покрыл меня…

Особой формой катахрезы являются случаи столкновения двух различных метафорических рядов (по указанному выте типу: "вооружиться против моря забот". жктуализация всех эле" ментов сложного целого в наглядном обрнзе здесь уЖе рсшишельно неуоэмоЖна, впечатление иррациональности вссгр построения достигает наибольшей силы. Такие случаи у Влока чрезвычайно многочисленны: основная метафора становится тотчас Же объектом метафоризации для одной или нескольких производных метафор, как 6ы второй степени, идущих по разным направлениям. Так, к первой метафоре — "вопли ск(рипок"-присоединяется вторая, производная метафора: "дальних скрипок вопль туманный", "чтоб в пустьтном вопле скрипок"; к основной метафоре-"мятель стонет" (ср. у ьвльмонта: "тихий стон мятели" прибавляется производная из другого метафорического ряда; "и под знойным сиеЖным стоном" или из третьего — "поЖвр мятели белокрылой". Такре Же сплетение разнородных метафор и приведенном вьипе стихотворении "ж под массой было звездно". Уже внезапное начало иносказательного характера "ж под массой…" затрудняет логическое понимание; тем более поражает новая метафора, так же внезапно переходящая в иной ряд представлений, совершенно диссонирующий: "ж под массой было… з в е з д н о". Но тот же звНон, к(огпорркй управляет соединением разнородных метафор в малой единицепредложении, распространяется на целую строфу и дальще-па целое стихотворение. Напр. в изображении "Демона" (скорее йрубеля, чем Лермонтова;

…В томленьи твоем исстнупженном

Тоска небывалой цеень Горит мне л у чем огпдаленньм

И тянется песней зурны…..И в горном закатном по Жаре,

Бразлиоах синеющих крьл, С тобою, с мечтой о Тамаре

Я, горний, наведи без сил…

Таким образом, как поэзия мегпафоркя, лирика Блокь необычайно смело и последовательно развивает приемь метафорического стиля. Поэт романтик не толыо окончательно освобождается от зависимости по отношению к логическим нормам развития речи, от робкой оглядки в сторону логической ясности, последовательности, он отказывается даЖе от возможности актуализировать словесное построение в непротиворечивый образ, (наглядное представление, т. е. вступает на путь логического противоречия, диссонанса, как художественного приема, мотивированного иррациональностью общего замысла поэта, и этом отношении Блок-вполне оригинален и имеет среди русских поэтовромаитиков и первых символистов лишь робких предшественников. Что касается новейших поэтов, то некоторые из них, как Мандельштам или Маяковский или имаЖинисты пошли еще дальше Блока в раскрепощении метафорического построения от норм логическипонятной и последовательной практической речи, но тем не менее в основном-они всецело являются его учениями. Так напр. "пожар сердца" У Маяковского, с поЯуарными в "сапожищах" и ш. л. с формальной точки зрения ничем не отличается от сердца, "сгорающего на костре" и освещающего ночью "мрак окрестный" в цитированном выше стихотворении клока. И в том и з другом примере развитие метафоры приводит к ее "реализации", а эта последняя — к противоречиво метафорической реальности с действительностью жизни, метафорического ряда и ряда реального. Разница! ПОАЫО в том, что противоречие, диссонанс, катахреза в романтическом творчестве Блока мотивируется иррациональностью поэтического переживания; у Маяковского прием лишен этой мотивировки, является "самоценным" и вследствие того естественно производит впечатление комического гротеска, грандиозной и увлектпельноЙ буффонады, и имеете с тем, мокет показаться более оригинальным и новым, чем при внимательном сопоставлении с такими же приемами в поэзии Блока.

V.

когда поэт-мистик сознает невыразимость в слоIе переживания божественного и бесконечного, он обозначает певыразимое и таинственное с помощью иносказания или символа. Романтическая поэзия в этом смысле всегда была поэзией символов, и современнее символнсты лншь продолЯсают поэтическую традицию, уходящую в глубь веков.

Мы называем символом в поэзии особьш тип метафоры — предмет или действие внешнего мира, обозначающие явление мира духовного или душевного по принципу сходства. Свою традиционную символику имеет народная песня: Жемчуг обозначает горе (слезы, сорвать розу значит поцеловать девутку, вкусить ее любви (ср. известное стих. Гёте "Нек]спго5кекп", написанное в духе народной песни. Традиционная символика религиозного искусства нередко, основывается на перетолковании народноноатнчсско! и символа; напр. роза-Дева Мария, мнстическая роза-ьечная женствемность (ср. у Пушкина: "к. итеп сое! 5апскп гоев!". Б свою очередь мистпческая поэзия охотно пользуется ууке слоЯивтейся религиозной символикон; "иоэгпику Розы" мы находим у целого рядд срелнсисковых поэтов (напр. у Данте, в новейшее время-у романтиков (йрентано "Романсы о Розах", Гофман "Элексиры сатаньгgt;. Бл. Соловьев в "Песне Офитов" следует за традиционной символикой гностических сект:

Белую лилию с розо и, С алою розою мы сочетаем. Тайной пророческой грезой Вечную истину мы обретаем.

Вслед за Бл. Соловьевым и символисты (Бяч. Иванов в "Газэлах о Розе", жндрей ьелый нерелко прибегали к символом церкви или мистических сект. йлок использовал эту традицию в лирической драме "Роза и крест" (символика розенкрейцеров-крест, увенчанный розами; ср. в особенности Гёте "Таинства":

О, как далек от тебя, Изора,

Тот феей дапный,

Тот выцветший крест…

Цвети, о роза,

В салу заветном

благоухай, пока над миром

Плывет священная весна!..

Тверже стой на стране, Бертран,

Не увянет роза твоя…

Но в поэзии символистов, основанной на индивидуалистическом переживании божественного, на субъективноокрашенном мистическом опыте, традиционная символика обычно заменяется индивидуальной, или по крайней мере, традиционные символь! являются в новом, субъективном истолковании. Так, — в поэзии йлока, который среди наших современников является, по преимуществу, поэтом иносказаиий и символов.

Язык лирических стихотворений Влока, особенно в первьх двух книгах, слагается в ряд привычных иносказаний. Поэт. как 6ы пренебрегает обычным значением слов и создает себе особую метафорическую речь, вторую ступень языка над первой, нормальной ступенью, пользуясь этим символическим языком для обозначения переживаний, невыразимых для прозаической; речи. кконечно, этообозначение не является логически точным, как в язьке; понятий; оно лищь знаменует сдржное йк трудно уловимое явление духовной изйи, дает намек на неопределимый и таинственный мир мистических пережваний. создает поэтическое настроение благоприятное для погружения; души; в, этот мир. Читая произведения Блока. ы можем составить себе целыи 0ловарь, таких ипосказаний:

"ночь", "вечер","мрак", "туманы" (особенно-"голубытуманы", "мгла", "сумерки", "ветер", "буря", "вьк0 га""мятель", "иней", "зима", "весна","лазурь", "розы", "утро", "заря" ("рассвет", "даль" ("дальняя страна","дальний берег", "путь" ("дорога", "тропа" и мн. др., а такжепривькчные, метафорьк страсти: "пламя", "костер", "вино", "кубок" и пр. Б выборе этих символов особенно ясно сказывается зависимость молодого Блока отк Бл. Соловьева, первого русского поэтасимволиста: Мы находим у Вл. Соловьева почти все излюбленные символы, которые приобрели такое важпое значение в поэзии его ученика. Напр., весна:

Еще незримая, уже звучит и веет дьк: ханьем вечности грядущая весна… Весна умчалась, и намосталась лишЪ память о весне…; лазурь: 0, как в тебе лазури чистой много и: черных, черных туч… 5ся в лазури сегодня явилась предо мною царица моя… Лазурь кругом, лазурь в душе моей (ср. у Блока: "ты лазурью сильна", "ты, лазурью золотою просиявшая навеко", "тноей лазурью процвести…"; р о з Ъг. Свет, из тьмь. Над черной глыбой возпестись 6ы не могли 6ы лики роз твоих…. И вдруг посьта лись зарей вечерней розы… Дышали ро зами земля и неба круг. к; заря: Боролася заря с последними звездами; т ум аньк:-когда всинеющем тумане житейский путь… Б тумане утреннем, неверными шагами… Среди седых туманов явилась ты на свет…; в ь ю г и (снежные, знойные; ср. у Блока, "в снегах забвенья до горе тЪ": Б стране мороэных вьюг; среди седых туманов… Под чуждой властью знойной вьюги… Утихают сердечные вьюги…; дальний берег, дальний храм:-Я шелк таинственньм и чудным. берегам… Меня дождется мой заветньт храм…и др.

Б юношеских стихах йлока разгадка этих символов не: представжяет затруднения; они шаблонны и неподвижнь и не получили еще самостоятельной позтичесьой реальности:

Пусть светит месяц-ночь темна, Пусть жизнь приносит людям

счастье, Б моей душе любви весна Не сменит бурного ненастья…

Это-наивная символика типа: "Чем ночь темней, тем ярче звездь", с откровеннькм обнажением иносказательного харвНтера словоупотребления: любви, весна-в моей душе. Ср. в дру гих(стихотворениях техже годов: "ж в с е р д ц с I замирая, пел делений голос песнь рассвета". Или: "когдаб я мог дохнуть ей в душу весенним "счастьем в зимний день…" Так нередко У Соловьева: "Тает лед. Утихают с ердечнью вьюги…" Но после первьх опьшюв в таком роде (поэт переходит к более свободному и смелому пользованию язьНом иносказаний. "Б Стихах о Прекрасной Даме" обьчшмй тип построения символического стихотворения такой: из основной ситуации, иносказательной темь, следуют отдельные детали, имеющие также некоторьй общий символический смысл. Такой ситуацией является, напр., образ поэта, как рьщаря, молитвенно склонепного перед божественной Невестой ("Бхожу я в темнье храмы…", "Предчувствую Тебя…", "Растут невнятно розовые тени…" или — как странника, идущего по дальнему пути, в неведомую страну, к далекому храму, или чертогу цариць ("Отдьх напрасен. Дорога крута…", "Я шел к блаженству…"; ср. у Бл. Соловьева: "Б тумане утреннем, неверньти шагами…" Б связи с основньм символическим заданием различные элементы обычного пейзажа Блоковских стихов-весеннее утро, заря, сумерки вечера и т. д. приобретают символический смысл; более глубокое значение как 6ы просвечивает через непосредственный, ближанший смысл употребляемых слов. Напр. в стихотворении, написанном на обычную тему "плаванья" по "морю жизни":

и?

Теряет берег очертанья.

Плыви. челнок! Плыви вперед без содраганья

Мой сон глубок. Его покоя не нарушит

Громада волн, когда со стоном вниз обрушит

На утлый челн. Б тумане чистом и глубоком

Челнок, пльви! Все о бессмертии в сне далеком

Мечты мои.

Разгадка отдельньх элементов; сложиого символического образа в системе логически точных отвлеченшмх понятий в таких случаях уже невозможна. В основную символическую ситуацию отдель, нье элементы символического пейзажа, входят по имманентному художественному закону, как бы развивая детали намеченной общей гпем}м. Еще незаметнее этот символический задний план в таком весеннем пейзаже:

Мы живем в старинной келье,

У разлива вод, Здесь весной кипит веселье,

И река поет. Ив предвестие веселий, В день весенних бурь к нам прольется в двери келий

Светлая лэзурь. И полнь! заветной дроью

ДолгоЯданнькХ лет Мы помчимся к бездорожью

Б несказанньж свет.

Во второй книге стихов меняется не только содержание символов (новый "ландшафт души":, вместо весенних зорь — зимние вьюги, снсжнье мятели, но самый метод символизации. к Символы лишаются своей статической неподвижности, приобретают движение, динамизм. Процесс развертьвания символа, его реализация в. метафорическую тему целого стихотворения, сложное сплетение отдельных символических рядов напоминает то, что, вьаще бьло сказано о процессе развития и реализации метафорь]. Б этом отношении особенно поучительны стихотворения в отделе "Снежиая Маска".

Мы говорим в разговорном язьке:

"холодное чувство", "холодное сердце". "Я победил холодное забвенье" (Бальмонт-обькЧная прозаическая метафора. Блок обновляетэту метафору, он создает метафорический неологизм по типу, привьчному для нашего язькового мьшления, но непривьчньм сочетанием слов: "снежное сердце", "сердце, занесенное снегом".или для данного примера: "в снегах забвенья догореть…" Последовательное развитие символа приводит к его реализации, как поэтической темы. Поэт уже не говорит, что "смежная вьюга"~"в сердце" (ср. "а в сердце, замирая, пел двлекий голос песнь рассвета"; уже не в душе поэта проносится звонкая вьюга, но сам поэт занесен этой вьюгой, которая стала реальностью ~ по крайней мере поэтической;

…И нет моей завидней доли- и снегах звбненья догореть, И на прибреЯс ном, спешном поле Пол звонкой вьюгой умереть…

Поэтический символ снежной "вьюги" восходит к лирике Бл. Соловьева (рр. в особенности "ь стране морозных вьюг", Лв духе Соловьева он развивается в ранних стихах Влока:

Ты проснешься, будет ночь и

; вьюго Холодна. Ть тогда с душой надежной друга

Не одна. Пусть вокруг зима и ветер

во ет- Я с тобой, Друг тебя от зимних бурь

, укроет Всей душойк…

Здесь поэтический символ остается неподвижным и шаблонным;, его иносказательный смысл-обнажен.! Совершенно иначе в "Сиежной Маске", где метафора развивается по своим внутренним законам, образ получает движение, обогощается новыми признаками и, как особая поэтическая реальность, вступает в противоречие с реальностью вещественной:

Я всех забыл, кого любил, Я сердце вьюгой закрутил, Я бросил сердце с белых гор, Оно леит на дне…

Так, путем постеиеннию разиерты" а" кья мстафорь! — симирли, создастся целая поэма "Снежная маска", рассьазыающая о снеЯшых вьюгах и мятелях, о Снежной любви и Снежной Деве. и предисловии к сборнику "Земля в снегу" поэт изображает, как поэтическую реальность. "душевный пейзаж" своих новых стихов; "И вот Земля в снегу… И снега, затемняющие сияние Единой Звезды, улягутся, И снега, застилающие землю, — перед весной. Пока же снег слепит очи и холод, сковывая душу, заграждает пути, издали доносится одинокая песня коробейника: победногрустный, призывный напев, разносилый вьюгой".

Развитие основной символической темы "снежной вьюги" осложняется введением побочных тем, как 6ы скрещиваньем различных метафорических рядов. Так уже тема "снежной вьюги"-двойственного происхождения; она соединяет метафорический ряд: "холодное сердце- снежное сердце" с другим метафорическим рядом: "бурные чувства", "бурное сердце", "в вихре страсти". Оба ряда, однако, выступают всегда вместе; отсюда об. ычное выражение Блока о своей любви: "снежмая вьюга", "мятель". Новое осложнение вносит обычная метафора страсти-"горячее чувство", "пламенная любовь". Отсюда-поэтическое новообразование "пожар души", "костер" и гп. д. (Ср. приведенный выше пример: "как сердца горят над бездной. Их костры далеко зримы"… При слиянии метафо

рических тем вьюга становится "снежным позором" ("пожар мятели бслоьрыг, лой"., "снеговым Носгпромвна котором "сгорает" поэт (реализация |метафоры: "Я сам илу па твой кбстер! Сжигай меня!..", "И взвился востер высокий нал распятым на тресте….Бейся, легкий, вейся пламень, увивайся вкруг треста". СнежинНи становятся бельми искрами, снеЯсная вьюга — "снопом" из исьр:

И метался ветер быстрый

По бурьянам И снопами мчались искры

По туманам…

Если снежинки, — "искрьк", то снежная буря-огромная кузница. Отсюда-новый этап в развитии и реализации метафрры:

И снежньх вихрей под ьятьж молот Бросил нас в бездну, где исры неслпсь, Где снежинки пугливо вились…

Введение нового метафорического ряда вьзьвает дальнейшее осложнение. Мы говорим о любовном "опьянении";

поэт говорит о "вине" любовной страсти, о "кубке" страстного вина. Отсюда у блока ~ "снежное вино" и "снежная вьюга", как опьянение:

Легкой брагой снежньх хмелей Напою…

Наконец, мы наблюдаем, ьак основная метафора "снежная иьога", в свою

очередь, становится предметом двльнейшей метафоризации. Эта мстафориэация развивается в различных направле

;ииях:,0елизна снежинои напоминает белую пену ("в спежной пене"…; их блесН походит иа серебро ("снежпое серебро", "серебро вьюги", "срсброзвездньй снег";

серебрянье нити соединяются в пряжу ("пряЯса спутанной дудели" или опускаются серебряной завесой ("серебром своих вьюг занавесила", расстилаются белым руьавом ("рукавом моих мятелей задушу". Снежипк(и проносятся, как "иск(ры" или "звезды" ("и звезды сыплют

снеЖный прах", "и с высот среброзвездных" и т. д… Снежная дева осьтана

звездами снеЯиюй мятели ("вся окутана звездами вьюг", "бывало вьюга ей осьпет звездами плечи, грудь и стан". Метафора "звезды" вытесняет основное понятие "снежинки"; уже не снеЯшая вьюга заметает поэта, но над ним проносятся вихри звезд: "И звезда за звездой понеслись, отьрывая вихрям звезлпым новые бездны". Метафора реализуется: поэт летит "стрелой, звенящей в пропасть черпых звезд":

Слушай, ветер звезды гонит Слушай, пасмурные кони Топчут звездные пределы И кусают удила…

Или веяние вьюги сравнивается с движепием большого крыла (ср. "пожар мятели белокрылой", Отсюда вьюга, как птица: "птица вьюги темноьрылои"; и

с дальнейшей реализацией производной Летафоры: "Большие; крылья снеЯсной птицы мой ум, мятелью замели". Наконец,? новый ряд проиэводных метафор лают зввывацья снежной gt; мятели, ее "стоны" и "песни"-;,оригинальным, новообразованием, о котором сказано было выше:."трубы мятели", "снсжные рога", "выожные трели" и т. д;:

Бот плывут ее вьюжнье трели, 3 в е з д ы светлье шлейфом влача, И взлетающий бубен мятели. Бубенцами призьвпо звуча…

как в последнем примере, различные рядь! производньх метафор нередко сталкиваются, образуют диссонанс, создают впечатление "иррационального", романтической катахрезь по указанному вьиие типу: "поар мятели белокрылой";

напр., вьюЯнье трел. и "пльвут" (мь говорим: звуки приближаются, надвигаются, "иаплывают", и в своем движении они в А е к у т за собой звездыснежинки, как шлейф…; Б стихотворении "Ее песни" объединяются несколько рядов разнородных. производпЪх метафор к основному поэтическому символу — любви, как "снежной вьюги":

Рукавом моих мятелей

Задушу. Серебром моих веселий

Оглушу. Яа воздушной карусели

Закружу.

Прямей спутанной кудели

Обовью. Легкой брагой сиежных хмелей

Напою…

, когда поэт захочет в основную символическую тему своей поэмы ("снежная вьюга" — "снежная любовь" — "Снежная Лева" ввести новую, самостоятельную тему, она должна соединиться с основной темой в художественно связное целое. — Таким именно образом вводится тема;"(тройки". Б основе лежит метафора; разговорного языка: счастье "прошло", "пронеслось", молодость "промчалась". Влок подновляет старую метафору, вводя символический образ "тройки", уносящей счастье (ср. для истории этой метафоры у Пушкина "Телега жизни", у Гете "Бремя-ямщик":

Земное счастье запоздало На тройке бешеной своей…

Если в этих стихах метафорическое значение; поэтического образа еще является обнажеиным, то с развитием и осложнением метафоры она реализуется, становится поэтической действительностью, темой целого стихотворения:

Я пригвожден к трактирной стойке Я пьян давно. Мне-все равно. Бон счастие мое-на тройке Б Сребристый дым унесено…

Летит на тройк(е, потонуло В снегу времен, в дали веков… И толыо душу захлестнуло Сребристой мглой из под подков… 8 глухую темень искрь мечет, От искр всю ночь, всю ночь светло…. Вубенчик под дугой лепечет О том, что счастие прошло… И толыо сбруя золотая Всю ночь видна… Всю ночь сльиина… ж ть, душа… Душа глухая… Пьяным пьяна… Пьяньм пьяна…

Метафорический образ развертывается по внутренним художественньм законам. Поэтому, бесполезно бьло 6ьк стремиться I? рациональнологическому истолкованию всех деталей символа и спрашивать; что означает сбруя, что означают бубенць на символической тройке? Мы вскрываем лить основное символическое значение всего стихотворения, как целого, его основное устремленье, как иносказания. Детали еле дуют из имманентных законов художественного развития образа и только подбираются поэтом так, чтобы символизировать известное общее настроение-безнадежно уносящейся жизни, беск сильной удали, грусти и сожаления о прошлом и т. п.

Соединение образа тройки, уносящей счастье, мододость! любовь, и снежной вьюги, мятели, заметающей сердце, дано в. следующем ниже стихотворении. Символ достигает крайних пределов реали

зации; троика теперь уже не уносит счастье поэта-она уносит самого поэта и его возлюбленную. Снежную Деву:

Бот явилась. Заслонила

Всех иарядньх, всех подруг.

И душа моя вступила

Б предназначенный ей круг.

И под знойньт снежньт стоном

Расцвели черть твои

Только тройка, мчит со звоном

Б снежпо белом забытьи.

Ть взмахнула бубенцами,

Увлекла меня в поля…

Душишь черньми шелками,

Распахнула соболя…

И, о кпойли вольной воле

Йетер плачет вдоль реки,

И звенят и гаснут в поле

Вубенцы, да огоньки?…

Таким образом вся лиричёская поэми "Снежпая Маска", на подобие сложиоп оркестровой композиции, может быть истолкована, как гармонизация мсскольких исходньх метасрорических тем

Б третьем томе "Стихотворений" метод символизации опять меняется, причем настолько значительно, что некоторье критики не вполне справедливо указьвали на переход Блока от романтической поэтики к какому то новому реализму. Правда, из мира цьганскон песни в поэзию Блока попадают ноные элементь! городского пейзажа, заменяющие "весенние зори" первого томо и "снежные вьюги" последующих сборни

ков: "тройка", "сани" и "лихач", "скрипки" городского ресторана, "щьганка" и т. п. Но и эти реальнейшие предметы в искусстве поэтасимволиста развеществляются, становятся "рейзажем души", ознаменованием внутренних, душевньах собьтий; с тою только существенной разницей, что в "Стихах о Прекрасной Даме" образ поэта, как рьшаря, Молитвенно склоненного перед божественной Невестой, ссамого начала задуман, как поэgt; тичсское иносказанис, и целое стихотворение, ужс в основном замысле, имеет символический смьсл, в то время, как в стихах третьего тома какаянибудь поездка с возлюбленной на острова. которая сама по себе-реальное, даже биографи. чески достоверное собьнпие, как бь признается соответствующей известному внутреннему настроению, душевной ситуации, является ее типическим вьпэаженисм. Оттого, эта ситуация возвращается так часто в целом ряде стихотворений, ср. "Здесь и там", "Вот явилась"…, "Под ветром хоЛоднье плечи…", "Своими горькими слезами"… (во II томе, "На островах", "Я пригвожден…", "Дух пряньт марта", "Болотистьт пустьянньм лугом" (в III томе. Происхождение этого символа мь рассматривали вьиие. Символический смысл ситуации нередко рвскрьвается в словах самого поэта:

…И кольца сквозь перчатки тонкой,

И строгий вид, И эхо над пустьжеи звонкой

От цоканья копьгп,

Все говорит о безпредельном,

, ьсе хочет нам помочь, к а к этот мир, летит бесцел ь н о 5 сияющую ночы…

Четафорический стиль позволяет поэту и здссь, романтически преображая действительность, подготовлять нас к возможности символического восприятия ревльного собьтия. Особенно показательнь в этом отношении, приведенньде вьше стихи:

Над бездонным провалом в вечность,

Задьхаясь, летит рьсак…

Явления внешнего мира, "обстановки", метафорически одушевляются, оживают и приобретают человеческий смьсл, созвучный с настроением поэта. Так- "скрипки", в цикле ресторамных, цьгапских стихов. "И сейчас же в ответ чтото грянули струнь, исступленно запели смычки", "Дальних скрипок вопль туманньй", "И тенор пел на сцене гимнь безумньм скрипкам и весне", "И скрипки, тая и слабея, сдаются б е ш е н н ь м смычкам". Б своем частом повторении, в своеобразном метафорическом оживлеиии мотив скрипки становится постоянной символической принадлежностью известной душевной настроенности. Отсюда уже бесспорно иносказашельное заглавие целого отдела "жрфы и скрипки" или такие стихи, в которьх символическое

значение этого мотива выступает сог вершенйо ясно. Напр. в изображении ис ступленной, страсти:;."Я слепнуть не хочу от молньи грозовой, ни. слущать, скрипок. войу,(пеистовые звуки!" или дадвигвющейся смерти: "Чтоб в пустьтном вопле скрипок перепуганнье очи смсртныйсумрак погасил" и несколько иначе в другом стихотворении: "Сльшишь ть, сквозь боль мучений, точно Друг твой, старьж друг, тронул сердце нежной скрипкой!"… Или-в картине освобождения, буйной воли; разбившей оковь прежней жизни:

Далекие, влажнью дали

И близкое, бурное счастье к

Один я стою и внимаю

Тому, что мне скрипки поют.

Поют они дикие песни,

О том; что свободном я стал!..

Или, наконец, в философской символике стих. "Голоса ск(рипок", в котором Тютчевский "мьслящий тростник" ("Певучесть есть в морскихволнах…" заменен более привьчмьм для Блока метафорическим иноскаэанием:

Зачем же в ясный час торжеств Ть злишься, мой смьчек визгливьй, Брьваясь в мировой оркестр Отдельной песней торопливой?

Но искусство поэта в этих последних стихах заключается именно в том, что он строит свое произведение как 6ы на самой границе соприкосновения двух

во

Миров-ревльного и сверхреального-тпк, что переход из мира реальностей в мир символов ускользает от читателя, и самые обычнье предметы как бь просвечивают иньм значением, не теряя, вместе с тем, своего вещественного смысла. Так(, в стихотворении "Шаги командора"-туман за окном, глухая ночь, наступление рассвета и крик петуха "из страны блаженной, незнакомой, дальней"-привьачньке символы поэзии Блока, кажутся здесь в ночном стихотворении почти реальньми предметами "пейзажа", и вместе с тем, они дают уже предчувствие иной действительности, входящей в этот мир-пока с появлением призрака эта иная действительность не становится воочию перед нами.

Б истории русского символизма поэзия Блока обозначает вьсшую ступень-наиболее утонченнье приемь в пользовании метафорой и символом, как приемами преображения действительности и знаменования ее привычньми образами иньх реальностей ("от реального к реальнейшему"-а геаИьиз аа геакюга — по слову Бяч. Иванова. Для литературных староверов, не привькших к чтению поэгпических иносказаний, его искусство, особенно в первьх двух томах, должно остаться непонятньм, противологичным, во всяком случае-в таких примерах, как приведенные вьше: "ж под м а с к о и бьло… звездно"…, "Я бросил сердц е… с бельх гор, оно лежит н а дне". Б наше время установка худо. Ясественного внимания но этот задний фон, известная привычка к ощущению присутствия бесконечного, сверхреального, какогото нового измерения в художественном образе, делает чтение этих поэтических иносказаний совершенно просгшям и привьчньм. Но для будущих поколений поэтов и писателей положение легко может измениться. Недаром Сергей Городецкий, представитель

"нового реализма", еще в к9к3 г. ("жполлон", № к. "Некоторье течения современной поэзии" нападал на блока за поэтику намеков и иносказаний и требовал

от поэта "реальной тройки", а не символа. "Тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой…" Здесь-требования иного художественного вкуса и, может бьппь, иного миросозерцания вступают в свои законныс права.

VI.

Со времен Тредьяковского и Ломоносова в русской поэзии господствует силлабогпоиическое стихослокеиие, т. е. метрическая система, основанная, с одной стороны, на счете ударений в стихе (т о н и ч е с к и и принцип, с другой-на постоянном числе неударных слогов между ударениями (принцип снллаб и ч е с к и и. В таком стихосложении число слогов в стихе является постоянной величиной, и простейшей единицей мстричсской понторности служит стони, кшк постоянное сочетание мстрнчески ударного слога с известным числом неударных. Трсдьяковский и Ломоносов заимстиовали силлаботоническую метрику у немцев. Но у самих гермаиских народов апют принцип стихосложсния не является национпльньм, а навеян античмыми и французскими влияниями. Национальная германская поэзия пользовалась исключительно тоническим принципом постоянного числа ударений в стихе при изменении числа неударных слогов между ударениями и перед перньм ударньм. На чистотоническом принципе строится древнегермапский аллитерационньй эпос; его сохранила немецкая народная песня. когда поэзия образованного общества подчинилась не национальному принципу стопосложения. ь эпоху Гете и романтизма этот более старьш метрический принцип возрождается, благодаря влиянию народной песни и развитию ритмически более свободного песенного стиля в поэзии кникнои. Начало "Фауста" Гете, баллада о короле из Фуль, "Лесной царь" (не в переводе Жуковского, а в подлиннике, многие стихотворения Гейне, Эйхендорфа, Уланда и др. ромонтиков, написаннью под влиянием народной песни, пользуются различньми формами чистого топичсского стиха. Иго строение мы можсм покчзать на Глоког. ском переводе знаменитой "Лорелси" Гсине, передиющем метрическис особенности нсмецкого подлинника:

Прохладой смерки веют, И Рейна тих простор;

Б вечерних лучах алеют Бершйны дальних гор…

Здесь при трех обязательных удареньях в каЖдом стихе, число неударных слогов меЖду удареньями (как и общее число слогов в стихе является величиной переменной; в I стихе-к, к, 2; во II стихе-к, к, к; в III стихе-к, 2, к; в IV стихе-к, к, к. Общая метрическая схема такого трехударного стиха:

х-х-х-х

Где х==0, к, 2, 3 и т. ж., т. е. является величиной переменной (чаще всего, х == к или 2. Разумеется, чисто тонический стих не моЖет распадаться на одинаковые стопы, он делится на доли, состоящие из самостоятельных слов или словесных групп (речевых тактов, объединенных более сильными ударениями;

напр.: "Прохладой | смерки | веют || и Рейна | тих | простор…" Вот почему в русской метрике стихи этого типа получили название "дольников" (трехдольный или трехударный, четырехдольный или четырехударный стих и т. д…

По сравнению с метрической связанностью книЖного силлаботонического стиха, в котором метрически упорядочено и число ударении и число слогов меЖду ними, русский народный стих гораздо свободнее и разнообразнее по своей ритмической структуре, так как в нем

величиной постоянной является только число ударений, предопределяемых ритмическим строением напева (ср., напр., обычный четырехударный бьлинньяй стих. 5 эпоху романтизма у нас, квк и в Германии, указьвали на ритмическое богатство и свободу народного творчества!(напр., Бостоков в своем замечательном опьнпе "О русском стихосложении" и пытались ему подражать. Но победа принципа чистого тонизма над ломоносовским стопосложением совершилась уже в наши дни, в эпоху неоромантизма, и в этом мь видим столь же значительную революцию в истории русского стиха, как и самое введение силлаботоцической системы Тредьяковским и его последователями. В этой революции, несомненно, решающая роль принадлежит творчеству жлександра Блока.

конечно, у Блока были предшественники, как и у всякого худоЖникаиоватора. Стихия чистого тонизма просачивалась в русскую поэзию различными путями. кроме подражания русской песне и различиьх опьтюв над усвоеним античньх лирических размеров главную роль сыграли переводы немецких и английских романтических дольников. Напр., уЖе у Жуковского "Жалоба пастуха" (из Гёте, у Лермонтова "Берегись, берегись над бургос. ским путем…" (из Байрона, у Тютчева "О, не кладите меня…" (из Уланда, наконец, особенно, переводы из Гейне размерами подлинника — у Фета "Ты вся в Жемчугах и алмазах…", "Бо сне я милую видел…", "Они любили друг друга…" и др., у жп. Григорьева "Они меня истерзали…", "Жил бьл сшарьш король…", "(Пригрезился снова". Б этой традиции в метрическом отношении стоят и переводы Блока из Гейне ("Опять на родине"- "Некткеьг". Они показались новьти на фоне П. И. Бейнберга и переводчиков его школь, но хорошо обоснованы в старьх традициях переводчиков, более чутких к ритмическому строению стиха.

Под влиянием переводной лирики находятся и оригинальшме стихи русских поэтовромантиков, написанное дольниками. У Лермонтова, напр., "Песня" к830 г. ("Не знаю, обманут ли бьл я…", "Поцелуями прежде считал…" (к85к, у Тютчева "Последняя любовь" ("О как на склоне наших лет…" и цельй ряд стихотворений в "Современнике" к836 года (м. пр. "3ккеппит", "Сон на море"… и др., впоследствии переделанных Тургеневым в духе школьного стопосложения для издания к85 ч года, у Фета "Измучен жизнью…", ужп. Григорьева "Чтодухбессмертиьх…" и др. Эпоха символизма особенно богата примерами; длиншяй список открывается "Песней" 3. Гиппиус ("Окно мое вьсоко над землею…" к893 и стих. "Цветы ночи" ("О, ночному часу не верьте" к89 ч; далее следует брюсои (стихотворения к896 года, ианр. "С опущкнньм взором, в пелериночке белой…", г: дьа ей бькло четьрнадцать лет…", "клсть чтото позорное в мощи природь]…" и др., бальмонт со своими "прсрывистьти стро

ками" ("Болото", "Старьт дом" и др… Вяч. Иванов ("О, солнце, вожитьй, ангел Божий…" и др. Некоторые из этих стихотворений предшествуют первьм дольникам Блока (к90кк902, "Стихи о Прекрвсной Даме", другие написаны одновременно или позднее, во всяком случае- вполне самостоятельны. Тем не менее, как и стихотворения Жуковского, Лермонтова и др., они производят впечатление первьх опьшюв, неканоиизованной подземной литературной струи. Бпервье у блока свободшяе тонические размеры зазвучали, как нечто само собой разумеющееся, получили своеобразную напевность, законченный художественный стиль. И этим самым, по крайней мере для нашей эпохи, победа тонической стихии над старинным стопосложением бьла решена, русский поэтический язьк ассимилировал себе эту новую, еще недавно непривычную форму:

Потемнели, поблекли залы.

Почернела решегпка окма.

V дверей шептались вассальГ:

— королева, королева больна.

И король, нахмуривший брови, Проходил без пажей и слуг. И в каждом брошенном слоне Ловили смертньт недуг… Или так:

Неверная] Где ть? Сквозь улицы

сомнье Прогппнулась длиннип цепЪ фонарей,

И пара за парой идут влюбленные, Согретье светом любви своей.

Где же ть? Отчего за последней

парою Не вступить и нам в назначенный

круг? Я пойду бренчать печальной

гитарою Под окно, где ть пляшешь в хоре

подруг!..

Б сущности, этими двумя. разновидностями тонического стиха- трехударньм и четьфехударнЪкм (с различными окончаниями, мужскими, женскими, дактилическими ограничиваются метрические возможности Влоковских дольников. Обьчно стихи эти имеют подчеркнуто напевньй, мелодический характер, что соответствует "песенному" стилю романтической лирики. Между ударениями чаще всего (почти исключительно один или два слога. Но встречаются у Блока и другие тонические стихи, "разговорного склада", и в них размеры каждой "доли" увеличиваются, т. е. между удареиьями могут стоять три или более слога, а иногда два ударных слога стоят рядом. Напр., в стихотворении "Из газет":

…коля проснулся. Радостно вздохнул Голубому сну еще рад на яву. Прокатился и замер стекляиный гул:

Звенящая дверь хлопнула внизу. Прошли часы. Приходил человек 99

С оловянной бляхой на теплон

шапке. Стучал и дожидался у двери

человек. Никто не отпирал. Играли в прятки.

Бьли весслые морозные святки.

С Блока начинается, таким образом, решительное освобождение русского стиха от принципа счета слогов по стопам, уиичтоженис канонизованного Тредьяковским и Ломоносовым; требования метрического упорядочения числа и расположения неударньх слогов в стихе, и этом смысле всеновейшие русские позть учились у Блока, а не у его предшественников, как Державин, Батюшков и Лушкин учились русскому стиху у Ломоносова, а не у Тредьяковского. Дольники жхматовой построены по тому же чисто тоническому Принципу; если они производят иесколько иное художественное впечатление, то, главным образом, благодаря вьбору слов (из разговорного языка, в вещественнологическом сочетании, без метафор и синтаксическим особенностям, уничтожающим напевность, присущую дольникам Блока.

Стихи Маяковского. как бы революционны они не казались, по своему метрическому строению-те же дольники, с четырьмя или тремя? ударениями, с тою только разницей, что у Мияковского в долю нередко входит большой речевой пгакт, целая словесная группа, объединения

ная сильньм ударением, что впрочем иногда встречается и у йлока (напр., в стихотворении "Поэт": "Сидятуокошка с папой…".как 6ь то ни было, эти отличия менее существенны, чем факты сходства: именем Блока будет определять впоследстиии историк рус ского стиха. решигпельньж момент деканонизации старой системы стихосложения и победь чистой тонической стихии.

Навсегда ли эта победа-трудно сказать. Оьнпь может, освобождение стиха:

от принципов старой метрики связано с некоторьми временньми и преходящими особенностями романтической эпохи русской поэзии. Характерно, что поэты классического стиля возвращаются от дольников к более строгой, художественно более упорядоченной системе стопосложения, напр., жнна жхматова в "белой Стае". С другой сторонь, такой поэт, как кузмин (ср. его последний сборник "Нездешние вечера" умеет пользоваться чисто тоническими размерами в закоиченньх и строгих классических стихах. Сам ьлок после нервых песеиньх дольников в "Стихах о Прекрасной Даме" и ритмического разгула вольньх стихов в "Снежной Маске", в наиболее зрельх стихах ккк тома гораздо строже и сдержаннее. кажется, на последней ступени развития он овладел ноной метрнческой формой вполне и пользуется ею наравне со старой, как мулрый хулоник, для которого все средства хороши; если

служат сознательной и обдуманной художественной цели.

VII.

Если в процессе освождения русского стиха от принципов стопосложения поэзии Влока принадлежит решающая роль, то сходное значение имеет его творчество и в истории деканонизации точной рифмь, совершившейся в русских стихах за последние годь.

Рифмой мы пазьваем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода. играющий организующую роль в строфической композиции стихотворения. Понимание рифмы в различнье эпохи истории поэзии может бьть более широким или более узким. Современное понятие точной рифмы" Яе указанного в определении. Оно предполагает безусловное тождество коиечных звуков ритмического ряда, начиная с последнего ударного гласного. Условность понятия точной рифмы явствует, однако, из следующего: для рифмы мужской в открытом конечном слоге мы требуем в настоящее время рифмовки опорной (т. е. предударной согласной: "тебе" и "венце", "меня" и "любя" для нас — неточная рифма. канонизация требования рифмовки опорной согласной совершается в новой русской поэзии на наших глазах;

в начале XIX века (даже у Пушкина встречаются рифмь с этой точки

зрения неточные; процесс канонизации, достаточно подвинувшийся у лучших поэтов XIX века, завершается в лирике символистов, всегда особенно внимательных к вопросам формального строения стиха.

Такимобразом понятие точной рифмы относительно и изменчиво; оно обозначает предел, определяемы художественными вкусами эпохи, более свободными или более требовательными. Б истории рифмы мы наблюдаем, с одной стороны, процесс канонизации тех или иных пределов точности, установление более или менее определенных норм для звуковой концовки, с другой стороиы-разрушение этих норм, освобождение от установленных канонов, "деканонизацию" точной рифмы. При этом естественно обнаруживается, что простое и привычное для нас понятие точной рифмы теоретически и исторически слагается из нескольких образующих элементов *.

Мы различаем в рифме следующие элемепты: к трЯсдество метрических окопчапий или "стиховых клаузул", состоящих из равного числа слогов с ударением па одинаковом месте; 2 тождество ударных гласных ("гармония гласных"; 3 тождество послеударных гласных. (поскольку это может быть существенно

Об этом ср. статью О. М. Бриа сЗвуьоье повторы" в сборнике "Поэтика" Петроград. к9к9.

с акустической точки зрения: в русском языке послеударные гласпые обыкновенно одинаково редуцированы в "безразличный" или "глухой", гласный звук; ч точное повторение и одинаковое расположение послеударных согласных (по терминологии Брика "прямой звуковой повтор".

Б процессе канонизации точной рифмы (в древнегерманской поэзии, в стврофранцузском эпосе и испанском "романсе", в средневековой лвтинской лирике, в русской народной песне, поскольку, подвергаясь книжному влиянию или самостоятельно, она стремится к употреблению рифм, в старых русских силлабических виршах и т. д. мЪ" находим все эти элементы точной рифмы в самостоятельном развитии, как концовки, организующие стих. Могут быть рифмы, разные по числу слогов и расположению ударений (т. е. по строению метрического окончания- "неравносложные" и "неравноударные";

рифмы, построенные на повторении согласных при различии в ударном гласном (т. н. "консонанс"; рифмы с одинаковыми гласными, но разными согласными, ("ассонанс"; наконец, с различными частичными отступлениями в числе и расположении согласных, образующих повтор и т. д. Разбитые таким путем на свои образующие элементы рифмы оказываются тождественными с различными типами звуковых повторений внутри стиха, определяющих "словесную инструментовку" стихотворения ("гармония удаджьх гласных", "соглпсные повторы" и кЦ. д… Исследователю истории рифмы становится понятным образование рифмь* из обычных, "случайных" звуковых повторов, ее канонизация в особой функции-концовки, организующей строфическую композицию стихотворения. С другой стороны, в процессе деканонизации точной рифмы эти образующие элементы снова становятся самостоятельными и порождают художественные явления, во многих отношениях сходные с теми первоначальными стадиями в истории точной рифмы, которые мы находим в древнегерманском эпосе или в латинской гимнологии.

Деканонизация точной рифмы в современной поэзии имеет разные причины. Из них важнейшая желапие нарушить однообразное и уже переставшее быть действенпьм возвращение одинаковых звуков на заранее предуказапиьих местах, т. е. нечто сходное с развитием синтаксического "переноса" (епатьетеп! в романтизме на фоне строгого и гармонического членения предложения по стихам и полустишиям поэтовклассиков или с употреблением иеразрешенньх диссонансов в современной музьке. Б связи с этим существенно обновление состава рифм, образование новьх и неож. иданньпс рифмовьх сочетаний взамен надоевших и ставших уже банальными рифмовьос пар; искание новой рифмы находит здесь удовлетворение помимо тех экзотических и редкостных сочетаний (Брюсов: "аспид": "распят"; "причальте": "базальте" и т. п., ьоторыс иарущили 6ы иптимньй песенный или разговориьй стиль многих современных поэтов. Употребление неточной рифмы в этом смысле можно иллюстрировать на примере из Блока * ("В неуверенном зьбьом полете…".

… Б серых сферах летай и считайся, Пусть оркестр на трибуне гремит, Но под легНую музыу вальса Остановится сердце-и винт…

Б этом окончании стихотворения, посвященного авиатору и построенного в первьх двух строфах на точньх рифмах, мы 6ы дали таНих же рифм и в последней строфе; например "считайся":

"бросайся", "опускайся" и т. п. "глагольнье" рифмы; "гремит": "бурлит", "молчит" и т. п. или "вид", "заьрьпп…". Но поэт обмаиьвает наше ожидание неожидапиым рифмовым сочетением-"считайся": "вальса"; "гремит": "винт". Новье, непредусмотренные слова приобретают необычайную смысловую выразительность; вместе с тем затушевано назойливое бренчанье одинаковых звуковых к(онцовок(, в стройное движение звуков врывается неразрешенный диссонанс, в данном к примере вполне мотивированный и со смысловой стороны-внезапным палением авиатора.

* Заимствуем этот. пример из работы Г. И. Левина "Рифма у йальмонгпа".

Если остшшть " стороне одинокиеопыты Державина и нскоторых его современников в области неточной рифмы, то немногочисленными предшественниками Влока являются первые символисты, при том почти единственный-Брюсов, который, следуя за французскими модернистами, проделал несколько опытов в области неточной рифмы. С появлением Блока, в особенности его второго и третьего сборника (теперь кк книга "Стихотворений", неточная рифма из стадии теоретических опытов становится органическим явлением стиля. Мы хотели 6ы на ряде примеров из II книги показать богатством разнообразие приемов Влока в области неточной рифмы, т. к. в обычном представлении недооценивается его роль в истории этого приема *.

Мы имеем прежде всего длинный ряд примеров на рифмы с отсеченной конечной замыкающей слог согласной (особенно-женские рифмы: например стужа:

кружев, приходит: пароходе, гпвари: фонарик, забудем: люди, жертва: мертвых и много других. Этот тип неточной рифмы получил особое распространение в стихотворениях жнны жхматовой и поэтов ее круга; например, в" Четках"~ пламя: память, губ: берегу, наш: отдана и др. конечный слог может замыкаться.

* В классификации неточньх рифм, как отклонений от сточной", мь следуем за I7. Д. Поли- ввновьм в его работе о рифме Манкоиского.

группой соглосных, из копюрых одна отсекасгнся или выпудмет; нипрнмер-кремит: винт, мечт-трубач. Замыкающяя согласная может быть различной в обоих рифмующих словах-опущен: грядущем, человек: рассвет, дверь: тень;

точно также-последняя согласная в замыкающей группе-смерч: смерть; простейший случаи такого различия-когда одна из конечных согласных палатализована ("мягкая" согласная рифмует с соответствующей "твердой", например-прслесть: шелест, фонарь: стар и др. Специально в женских рифмах возмоЯсны отклонения в группе согласных, отделяющих ударную гласную от неударной; например, выпаденис одной из средних согласных-ответный: смертный, дерзкий: занавески, тусклой:

узкой, черни — свергни и, друг.; или средние согласные являются вовсе различными-купол: слушал, пепел: светел, ветер: вечер; или, наконец, одна из группы средних согласных остается неизменной, другая в обоих словах-различная-искры: быстро, отдых: воздух, смерти: ветви и др. То же возможно и в дактилических рифмах; например- капоре:: за море, гибели: вывели, вербное: первая, пристани: издали; только в дактилических рифмах встречается также перестановка средних согласных из одного внутреннего слога в другой, например-поведено: взлелеяны, облаке:

колкими. Особое значение имеют те случаи вариации средних согласных,

к(огдо конечньш неуларньш слог образует в обоих рифмах олинаковьж суффикс (тип: ударн. гласи.] х + суфф.:

ударн. гласн.(учсуфф… Например, для женских рифм-паперть: скатерть, зайчик; мальчик, забудешь: любишь, обнимешь: опрокинешь; для дактилическихмолится: клонится, карлнки: сухарики, Троиць: околицы, вскинула: осьтала. Такие неточные суффиксальньке рифмь характерны для русской народной песни, где они часто являются, как невольное следствие более или менее последовательного ритмикосинтаксического параллелизма; например: "Вы молодчики молоденыие, вы дружки мои хорощенькие"… или "Мужики то старые, мужики то богатьяе, муж. ики посадские"… Влияние I народной песни чувствуется и у Блока во многих случаях употребления неточной суффиксальной рифмы, особенно дактилической:

Мальчики да девочки Свечечки да вербочки

Понесли домой. Огонечки теплятся, Прохожие крестятся, И пахнет весной…

Гораздо более сильное разрушение точной рифмья мы имеем в тех случаях, где затронут гласньш элемент кон, цовки. Так-в различных примерах неравносложных рифм с отсеченной конечной гласной-неиедомо: следом, открьтое; размытьт, инее: синей, очи:

ночь; или с вьшодением средней глас нон- (иногда среднего слога оснсженный:

безнадежньш, важный: скваинь, лучика:

мученика, изламьшающий: падающим. При т. н. "консонансе" затронута самая твердьтя точной рифмы-ударньт слогсолнце: сердце (одна из любимых рифм Блока в эпоху "Снежной маски", дают:

лед; и здесь нередко мь имеем дело с неполной суффиксальной рифмой народ ного склада-гармоника: лютиьм, пр" рсвистом: шелестом, комнатке-житягаНо, Наконец, отметим несколько примере неравпоударной рифмь — почьи: форг точки, подворотни: оборогоня (II, ДМ? повязка лежит еще: а змеином логовище (кк, к3к; что душу отняла мою: что о тебе, тебе пою (II, 222; спалена моя степь, трава свалена: и кого целовал- не моя вина (III, к08.

После стихов кк книги Блока процесс декаионизации точной рифмь идет уже более смело и сознательно. Мы указь!вали вьние на т. н. "рифмоидь" в разговорном стихе жхматовой, где стремление притушить назойливые звучные рифмы совершенно понятно, у кузмина и многих других. Сам Блок в стихотворениях III тома возвращается, как и в области метрики, к более каноничньт и консервативном формпм стихи. Но освобождение от традиционной нормы и здссь совершилось именно в творчестве Блока. Такие революционеры формь, кик Маяковский и другие фушуристы, конечно, развивали этот принцип более последовательно; в чистносши у Маяковского особое значение приобретают неравноудариые рифмы, составленные из двух слов с самостоятельньми ударениями-прием, который у Влока только в зачатке (сюда мы могли 6ы отнести некоторые составные рифмы. фонетически не вполне точные; напр. у Брюсова "что ведомо было одним нам". "встречаю приветственным гимном", у Блока: "эта странница, верно, не рада нам:… "божественным ладаном" и особенно "лежит еще": "логовище". Но в остальном классификация неточной рифмь у Маяковского отметит теже. основные категории, которые Мы нашли у Блока, и притом-не единичными случаями, а как последовательно проведенный стилистический прием (во II книге- до 90 примеров.

когда появилась поэма "Двенадцать", некоторые критики указывали, на то, что Блок становится здесь учеником Маяковского, очевидно-в фактуре стиха и в употреблении рифмы. Эти указания, как явствует из предыдущего, совершенно несправедливы. Своеобразная художествениая сила поэмы Блока, не имеющей в этом отношении ничего равного в русской поэзии, заключается в создании впечатления грандиозного неразрешенного диссонанса, как, в современной музыке. На первом месте-ука. занный выше диссонанс в самом тематическом содержании-взлеты восторга, упоение разливом бунтарскйй стихии

{"пальнемко пулей н святую русь!" и безнадежная тоска, господствующая над всеми взлетами чувства. Рядом с этим- кричащие противоречия в выборе словарного материала: в иррациональный, метафорический стиль современного поэта романтика врываются неканонизованные, как 6ы еще не обработанные в художественном отношении элементы грубой повседневной речи, словесные обороты фабричной частушки и нового революционного языка. Накоиец, — решительное разрушение привычно гармонического и симметричного строения русского классического стиха: ритмическая свобода звуковых рядов, построенных по чисто тоническому принципу, меняющихся по числу ударений и по характеру стихового окончания; в связи с этим- деформация обычной строфы из четырех стихов с перекрестными рифмами в более свободные и изменчивые строфические образования и деканонизация точной рифмы со всем разнообразием своих приемов. Все эти элементы диссонанса, возведенного в главенствующий художественный принцип, были уже в творчестве самого Влока: расширение поэтического словаря "неканоничмым".материалом-в цыганских и "реалисгпических" стихах ккк тома, деканонизация старых метрических норм и точной рифмы-во II книге, в особенности в отделах "Пузыри Земли" и "Снежная Маска", где многое предвосхищиет поэму "Двенадцать". ь этом смысле ьлок отнюдь не ученик, а скорее — учнтель футуристов.

VIII.

Поэма "Двенадцать" является лишь наиболее последовательным выражением той романтической стихии в творчестве Блока и его современников, которая сделала из символизма критическую, революционную эпоху в развитии русской поэзии. Романтизм ищет безусловного в жизни; сознавая бесконечность души человеческой, он обращается к Ясизни с бесконечньм требованием и отрицает ее конечнье, ограниченные, несовершеннье формь! не удовлетворяющие его "духовного максимализма". как художественное направление, романтизм ощущает литературную традицию тяжелой условностью, в художественной норме видит ограничение творческой свободь; он устремляется к разрушению отстоявшихся, канонизованньх, условньх художественных форм во имя идеала новой формы, безусловной, абсолютной;

и даже слово в этом отношении для него-не столько законньш материал для поэтического мастерства, сколько преграда для поэта, которьж хотел 6ы "сказаться без слова". Этот динамизм художественного и жизнеиного устремления, разрушающий затвердевшие грани искусства и культуры, расплавляющий неподвижнью жизненнье ценности. как остьтшую лаву первоначально сиобод ного, индивидуального и творческого порыва, сам поэт в последние годь своей жизни любил назьвать "духом музыки" и в романтическом искусстве начала XIX в. видел исторически к нам наиболее близкое проявление этого духа (в оставшейся ненапечатанной статье о романтизме. Изучение поэтического стиля (иррациональная метафора, противоречащая вещественнологическому смысжу слов и даже самой фактурь сщиха (реформация, классического русского сцай(@н% сложсния обнаруживает в этом опдюЯ шсмии тежс основные устремжсмиЩ торьяе открылись нам раньше в фак(ЭДй внутреннего развития поэта, его духов? ном максимализме, его трагическом разрьве между "идеалом Мадонны" и "идеалом Содомским". какова бь ни была наша личная оценка романтического максимализма, как жизненнорелигиозного и как художественного факта, мы не можем забыть исключительного значения поэзии Блока и его явления среди нас. Б песнях Блокаромангпическая стихия русской поэзии и русской жизни достигла вершины своего развития, и "дух музыки", о котором говорил поэт, явился в самом совершенном своем обнаружении.