"Музпросвет" - читать интересную книгу автора (Горохов Андрей)

[01] Фанк

«Я выгляжу как человек, которому платят за то, чтобы на него смотреть», — сказал он. Еще он написал в автобиографии, что самое главное для энтертейнера — это волосы и зубы. И то и другое должно быть настоящим и роскошным.

Джеймс Браун (James Brown) с юности много внимания уделял своему внешнему виду. Сидя подростком в тюрьме, куда он попал за взлом автомобилей и кражи, он крахмалил и гладил свои портки, чтобы на брючинах появилась шикарная стрелка. Он боксировал лучше всех, пел лучше всех, лучшие женщины были от него без ума, он лучше всех танцевал, он лучше всех понимал других людей и умел с ними разговаривать. И главное, лучше всех знал, чего хочет, а также что и как нужно вообще делать. Он пер по жизни как танк-победитель, медленно продавливаясь с самого низа наверх, с огромным трудом и нечеловеческой энергией становясь ДЖЕЙМСОМ БРАУНОМ. Именно так он и говорил, имея в виду хозяина фирмы грамзаписи: «Он не верил, что я могу стать Джеймсом Брауном» или: «Он думал, что сумеет помешать мне стать Джеймсом Брауном».

Конец 50-х, разбогатевший Джеймс Браун — у него куча хитов, он дает много концертов — ездит из города в город на розовом кадиллаке. Он за рулем, рядом с ним его менеджер, на заднем сиденье — два певца-приятеля. Остальная группа медленно тащится на автобусе. Чтобы окружающие думали, что в кадиллаке сидит настоящий миллионер, у которого в машине есть кондиционер, Браун не открывал окон. Даже на жуткой жаре. Даже на автодороге: когда мимо проезжала машина, стекла поспешно поднимались.

Они останавливаются на какой-то богом забытой автозаправке посреди раскаленной пустыни. Старик бензоколонщик еле-еле двигается, деньги ему выдали, опустив окно на полсантиметра. Здесь же на автозаправке еще одна машина с какой-то бабулькой. Четверо модников сидят покрытые потом, с широко открытыми ртами, но держат марку. Бензоколонщика со сдачей все нет и нет. Наконец бабулька подошла к их розовому кадиллаку и распахнула дверь: «Эй вы, негры, быстро выскакивайте, пока вы здесь не взорвались!»

Конечно, Брауну не откажешь в чувстве юмора, надутым дураком и снобом он не был. Но эпизод, тем не менее, показательный.

В автобиографии Браун многие эпизоды своей жизни завершает одними и теми же словами: «И тогда я решил, что должен работать еще упорнее, еще больше».

Уже в 50-х он называл себя «самым тяжело работающим мужчиной в шоу-бизнесе». Подразумевалось не только то, что он непрерывно гастролировал и выступал чуть ли не каждый день, иногда проводя на сцене по 80 часов в месяц, первые годы карьеры — буквально за гроши.

Главная работа музыканта — это вкалывание на сцене, настоящий пот. Джеймс Браун не только пел, колотил по клавишам и стучал по барабанам. Он все время находился в танце: будучи шикарным модником, он знал, разумеется, все самые новые движения и воспроизводил их с нечеловеческой проворностью и скоростью. Он был боксером танца. Танцы эти содержали большое количество акробатических номеров: перевороты через голову и прыжки с приземлением на шпагат. При этом он был способен трястись, как будто его колотит дрожь. С Брауна градом катился пот, за выступление он терял литры жидкости, по совету врача после концерта он должен был делать себе внутривенное вливание раствора соли и фруктового сахара.

В шоу было встроено много скетчей: падание на колени, взвивание на канате под потолок и проход по сцене с чемоданом: дескать, покидаю я вас. В конце шоу певец падал как подрубленный на пол. Его накрывали шелковым халатом, какой носят боксеры. Он вскакивал в халате и уходил под гром аплодисментов со сцены, поддерживаемый коллегами-музыкантами как боксер-победитель. Потом возвращался и опять падал без сил. Сцена повторялась. Как ритуал восстания из мертвых.

«Грубый мачо-стиль тогда еще не вошел в моду. Многие группы еще выступали с тросточками и в цилиндрах», — вспоминал он.

Джеймс Браун вовсе не дикарь, отдавшийся своим инстинктам и вошедший в раж. Находясь на сцене, он слышал и видел все, что происходило вокруг: как играют музыканты, как поет хор, кто как танцует. Если кто-то ошибался, Браун тут же показывал на пальцах сумму штрафа. Штрафы были введены и за поведение во время турне, скажем, за опоздание на саунд-чек или на концерт. За мятую униформу или неначищенные ботинки тоже полагался штраф. Поддерживалась строжайшая дисциплина, роли были распределены и заучены.

Браун не только следил за своим оркестром, он смотрел, что творится в зале, кто и как слушает — вплоть до последнего ряда. Присматривать нужно было и за организатором концерта: если тот вдруг заканчивал продажу билетов у входа и, свернув кассу, убегал, шоу останавливалось и начиналось преследование обманщика. Если приезжала полиция, то ситуация становилась опасной уже для музыкантов. Жизнь темнокожего энтертейнера была далеко не сахар, расизм, особенно на юге США, где Браун много гастролировал — а играл он в каждой дыре, — был реально существовавшей силой.

Целью шоу была максимальная самоотдача. Браун хотел заводить публику, доводить ее до состояния истерики, чтобы все вскочили, выпучили глаза, запрыгали и заорали. И удивительное дело — ему это удавалось каждый раз в течение многих лет.

Первая бомба его музыкальной карьеры — это концертный альбом, запись выступления в нью-йоркском зале Аполло в 1962 году. Фирма грамзаписи King, выпускавшая его пластинки, фактически отдельные песенки, отказалась записывать большой концертный альбом. Но Браун, понимая, что на концерте он звучит совсем иначе, чем в студии, оплатил запись из своего кармана.

Он был, конечно, прав, его концерт — это нечто умопомрачительное.

Первое, что обращает на себя внимание: песни, если их можно назвать песнями, идут без перерыва. Нет, это не сплошной поток, есть много пауз, эффектов stop and go (то остановились, то опять рванули с места). Длительность всех пауз точно отмерена, дырок и провисаний нет.

От песен остались одни куски, иногда это всего лишь несколько тактов, повтор риффа из известного хита, на который публика живо реагирует, а потом идет совсем другая песня.

Браун не поет, хотя петь умеет. Но даже в балладах он делает это не сентиментально, а грубо и интенсивно. В основном же он выкрикивает куски фраз, визжит, его голос резко прыгает вверх, потом опять падает в шепот. Певец стонет и мычит, то есть часто меняет окраску голоса, его плотность, его скорость.

Потому хочется говорить не о пении, но о материальном присутствии его голоса, растягиваемые им гласные звучат не мелодично. Мелодичность обеспечивают три певца хора; в отличие от них, Браун поет сырым звуком. Он вполне отдавал себе отчет в том, что делает, усматривая свои корни в госпеле, то есть в экстатических песнях, исполняемых во время церковной службы. Там музыка должна не просто красиво и возвышенно звучать, но непосредственно воздействовать на публику, магнетизировать ее, доводить до экстаза. Впрочем, в том, что музыка должна потрясать и заводить публику, были убеждены певцы и не имевшие госпел-опыта.

Джеймс Браун сам называл свою манеру сырой, грубой и настоящей. И в этом он видел свое отличие от других соул-певцов: обычный соул куда более прочувствован, напевен, мягок, его звук размазан обилием духовых. У Брауна куда больше толчков и стыков.

Но больше всего удивляют длинные песни с альбома «Live at the Apollo». Группа долго-долго повторяет короткую ритмическую фразу, тут нет ни солирующих инструментов, ни мелодии, это в чистом виде зациклившийся ритм-трек: бас, ритм-гитара и плохо слышные барабаны. Музыка не спешит, но и не медлит, в ней нет акцентов и нет никаких украшений, очень быстро перестаешь замечать, что это стандартный ритм-н-блюз-пассаж. Музыка, как неостановимый мотор, тянет за собой. Ее разгоняет и заостряет только голос певца.

История фанка началась в 1965-м, через десять лет она закончилась. Сам Джеймс Браун не собирался создавать новый стиль — жесткую и энергичную разновидность соула, Браун был озабочен исключительно своей уникальностью и неповторимостью.

Пресловутое изобретение фанка, связанное с выходом песни «Papa's Got A Brand New Bag», он комментирует немногословно. Прежде всего, речь идет о танцевальной музыке, музыке, которая заставляет прыгать и извиваться. Это, разумеется, живая музыка, ее записывали, не складывая отдельные дорожки, но сразу одним куском. В ней крайне важны движущийся вперед бас и сухая клац-клац-клац-гитара. Все играют отрывисто, резко, звуки инструментов в момент удара сливаются в плотные группы, в один точный и сильный звук. Браун говорил, что его идея состояла в том, что все инструменты — это ритм-инструменты, каждый музыкант играет свою ритмическую партию, гитара — это барабан.

Что касается ритма, самое главное здесь — удар на первую долю такта, на счет «раз». Этот удар должен быть очень громким, именно в нем и есть секрет и сила фанка. В ритм-н-блюзе ударные доли — вторая и четвертая, а фанк-рельеф такой: СИЛЬНО — сильно — слабо — сильно. Ну и конечно, Браун тут же добавляет свою любимую фразу: «Они знали только то, чему я их научил, но я научил их не всему, что знал сам», намекая на то, что есть еще какое-то скрытое знание.

Какое? Возможно, он имел в виду знание о том, чем танцевальная музыка отличается от нетанцевальной, а это ведь совсем не очевидно. Скажем, в танцевальной должны быть монотонно устроенные, но будоражащие пассажи, разрываемые резкими сломами. Песню нужно сильно препарировать, чтобы получить из нее танцевальную молотилку. Но возможно, он имел в виду свое искусство пения: вокальная партия распадается на большое количество слогов, выкриков, фраз, которые создают еще один ритмический слой, сильно усложняющий и дополняющий увесистый ритмический фундамент, который делает группа. Может, в этом и состоит фанк? В иррациональном изменении ритма, в легком сдвиге акцентов.

Чем дальше Джеймс Браун двигался в фанк, тем все меньше оставалось мелодий, вокальная партия и партии отдельных инструментов дробились и склеивались в ритмичные блоки. После этой переклейки фанк пошел вперед мощным потоком.

Джеймс Браун второй половины 60-х годов — сверхзвезда черной музыки, но вплоть до конца 60-х он был практически неизвестен белой публике.

Он автор огромного количества хитов, каждый его сингл становится хитом. Дело не только в том, что это потрясающая музыка, но и в том, что Браун лично знает множество радиодиджеев и приплачивает им за трансляцию своих песен. Он зарабатывает несколько миллионов долларов в год, дает концерты на стадионах, летает на собственном самолете. У него сотни костюмов и сотни пар ботинок, много автомобилей, несколько домов и даже радиостанций. Иными словами, он преуспевающий темнокожий капиталист, именно таким он и желает себя видеть.

В середине 70-х на музыканта навалились несчастья. Ему пришлось заплатить огромные налоги. Его радиостанции не приносили прибыли. Его самолет сломался. Его новая фирма грамзаписи, немецкая фирма Polydor, относилась к нему без должного уважения и понимания, записанные им песни пересводились, его явно двигали в современный бездарный поп. Было ощущение, что эпоха закончилась.

Плохо скрывая ненависть, Джеймс Браун говорит о диско. Танцы под грампластинки он презирал еще в 60-х, диско он считает скандалом, музыкой адвокатов и юристов — хозяев музбизнеса. Механический стереотипный псевдофанк получается у каждого, каждый оказывается в состоянии быть певцом. В диско нет ярости, нет индивидуальности, нет сексуальности. Диско — это бледная копия Джеймса Брауна, наскоро сляпанный продукт его эпигонов. Браун был в шоке от того, как быстро и легко соул и фанк сползли в диско. Потом он объявил, что он — The Original Disco Man.

В фанке принципиально важна такая вещь, как синкопа. Звуки бывают, как известно, ударными и неударными. Даже если ноты имеют одинаковую длительность, музыкант может укорачивать неударный звук, а следующий за ним ударный удлинять, то есть менять ритмический вес отдельных нот. Поэтому его партия слегка отклеивается от партии музыканта, который синкопирует другие ноты. Вообще существует широкий арсенал разнообразных акцентов и подчеркиваний, ломающих ритм или вводящих новый ритмический слой.

Синкопированные ритмы и разнообразные хитрые эффекты, изменяющие окраску звука, широко применялись и в джазе, и даже в музыке эпохи барокко. Типичный фанк-эффект — удар по струне большим пальцем: звук напоминает сухой удар барабана, этот эффект называется slap. В фанке его начал применять участник группы Sly amp; The Family Stone басист Лэрри Грэм (Larry Graham).

Фанк-музыкант не думает об отдельных синкопах, он видит музыку в куда более крупных элементах, чем синкопа, он играет фразы и фигуры, у которых может быть своя мелодия, в любом случае — своя форма, свой характер, свой пэттерн. Фанк-музыкант сразу слышит, что вот эта фраза — не фанк, хотя в ней может быть сколько угодно синкоп.

Что же такое фанк-джем, то есть коллективная фанк-импровизация? Все участники процесса — гитарист, басист, клавишник, духовики, вокалисты — делают примерно одно и то же: выстреливают повторяющиеся загогулины, которые склеиваются в бесконечную угловато-мелодичную косичку. Каждый музыкант может повторять свою, независимую от других синкопированную мелодию. Или же одну и ту же мелодию повторяют несколько музыкантов, но каждый из них по-своему ее синкопирует. Партии духовых и партии вокалистов не сложны, это короткие и резкие фразы, которые синкопически сдвинуты относительно баса и гитары, а те, в свою очередь, сдвинуты друг относительно друга. Фанк — это постоянное многослойное перетасовывание акцентов и синкоп, наложение по-разному синкопированных ритмически-мелодических блоков.

Можно следить за отдельными линиями, но наше ухо постоянно выхватывает акустические плотности, возникающие в результате моментального наложения фигур нескольких инструментов. Следующее повторение цикла вытолкнет вперед другую констелляцию звуков, как в калейдоскопе. Между параллельными слоями музыки постоянно возникают напряжения и взаимные тяготения. Получается, что слышимый ритм — это не совсем то, что играют музыканты: мы слышим акустическую иллюзию, главной особенностью которой является грув.

Почему фанк-джем не превращается в кашу? Мощное уханье барабанщика позволяет каждому участнику джема моментально определять свое место — опаздывает он относительно бита или обгоняет его. Все музыканты чувствуют раздувание мехов грува и подкидывают новые ритмические сучья в его огонь. Иногда группа склеивается на несколько тактов и ухает как единое целое, а потом опять расслаивается.

Groove (длинное у-у-у) — это очень интересное слово. Оно характеризует способность музыки покачиваться и тянуть за собой. Грув — не музыкальный стиль, а качество музыки: оно определяется, грубо говоря, тем, хочется под нее двигать бедрами или нет.

Вообще, искусство создавать пульсирующий и как бы плывущий ритм характерно для джаза; когда оркестр свингует, музыка летит вперед. Разумеется, эффект движущейся музыки не является исключительной принадлежностью американского джаза 30—40-х годов. Не стоят на месте и традиционная арабская музыка, в которой бас-партию ведут большие бубны, и африканская барабанная музыка, и марокканская гнава, организующаяся вокруг партии бас-лютни. Движется практически вся традиционная вокальная музыка — от песен пигмеев до индийских paг, только в глазах представителей развитой западной цивилизации все это не имеет никакого значения. Зато возникновение свинга воспринимается как чудо и загадка.

Очевидно, что свинг — это пережиток черной музыки, традиционного шаманского энергетизма, который совершенно чужд и пуританской Америке, и полумертвой Европе. Чудо состоит, собственно, в том, что движущаяся музыка смогла выжить в антитрадиционно ориентированной цивилизации. (Вторая инъекция традиционной музыкой случилась тогда, когда в конце 50-х американский джаз был потрясен феноменом индийской раги.)

Позже тот же свинг-эффект стали называть фанком, грувом, а в рок-н-ролле — драйвом.

В 1969-м хиппи-фанк-группа Sly amp; The Family Stone, выпустившая альбом «Stand!», вышла в авангард черной музыки, оставив позади непобедимого Джеймса Брауна. Альбом, результат нечеловеческой дрессировки музыкантов, разнообразен, некоторые его песни — это откровенный хит-парадный поп, но главное в нем — стена фанка. Здесь есть пример раннего фанк-джема — длинный трек «Sex Machine». Трудно сказать, придумал ли Слай Стоун фанк-джем. Согласно общему мнению, он срастил фанк Джеймса Брауна и белый, стремительно тяжелеющий и психоделеющий рок. Рок-джемы, то есть исступленные гитарные запилы на фоне бесконечного рок-н-ролла, были хорошо известны. Слай Стоун превратил отрепетированный до автоматизма фанк Джеймса Брауна в шквал, рождающийся в процессе импровизации. Главным оружием Слая Стоуна был бас, на котором играл Лэрри Грэм.

Альбом «There's A Riot Going On» (1971) записывался в ситуации редкостного хаоса. Музыканты жили все вместе на вилле группы Mamas amp; Papas, там же была оборудована студия. Слай Стоун вел себя как невменяемый гений, он был накачан кокаином выше всякой меры. Процедура звукозаписи шла непонятно как, пленки терялись, новые джемы писались поверх старых, музыканты приходили и уходили, песни не доделывались, Слай взялся сам играть на басу. Все сыграно, записано и слеплено крайне грубо, на живую нитку, это гаражный саунд. Похоже, что Слай Стоун склеил альбом из множества разрозненных фрагментов.

Любопытным образом коллажная музыка Слая Стоуна напоминает ямайский даб (которого тогда еще не было), инструменты выскакивают и снова исчезают, все здание расшатано автономно движущимся басом. Кажется, что отдельные звуки и партии не слышат друг друга. Бас точно не слышит, существует ли еще что-то, кроме него. Про некоторые треки трудно сказать, быстрые они или нет: ритм-машина (!!!) колотит быстрый ритм, духовые и ритм-гитара вроде бы быстрые, а все вместе еле-еле колышется. Музыка живет одновременно на нескольких скоростях. Все происходящее ритмично, при этом ритмом никто не командует. Но самое главное: музыка стала бессвязной, необязательной, расхристанной.

Студию, где записывался альбом «There's A Riot Going On», посещали очень многие музыканты, среди прочих — Майлс Дэвис (Miles Davis). Его собственная музыка двинулась именно в сторону шквального фанк-джема. Дэвис видел в этой идее последнюю возможность спасения джаза. Он сильно не любил фри-джаз, считая его шарлатанством и анархией. При помощи электрического фанка он опять, правда в последний раз, сумел встать на пике радикальной музыки. Майлс Дэвис записал несколько альбомов с фанком, вышли и записи его многочисленных концертов первой половины 70-х: «On The Corner», «Get Up With It», «Dark Magus», «Pangaea», «Agharta». Чем дальше, тем больше эта музыка напоминала многослойную истеричную судорогу. Она, несмотря на свою однообразность и чудовищность, оказалась прекрасно документирована: Дэвис все-таки оставался джазовым музыкантом номер один, концерн Columbia, наверное, думал, что такого рода музыка вот-вот станет мэйнстримом. Мэйнстримом джаза она не стала, развиваться дальше ей тоже было особенно некуда. Дэвис внезапно бросил это дело в 1975-м, сломавшись от стресса и наркотиков.

Собственно, это и есть короткая история взлета фанка: Джеймс Браун — Слай Стоун — Майлс Дэвис.

Нет сомнений, что фанк-джем в состоянии играть только виртуозы. Было предпринято много попыток упростить фанк, сделать его более плотным, обозримым и соответственно более притягательным для публики, то есть достигнуть грува как можно более простыми средствами. Как пример — альбом «Hardcore Jollies» (1974) Funkadelic; группой рулил Джордж Клинтон, это еще один из столпов фанка. Funkadelic обитали в сфере радостно ухающего психоделического фанк-рока. Бас, разумеется, вытащен вперед; музыка, естественно, невероятно грувоносна; играют, без сомнения, невероятные мастера, прекрасно чувствующие себя в самых разных музыках, но в целом ощущение такое, что цель предприятия — рвануть огромную блестящую бомбу.

Участники Funkadelic наряжались в вычурные костюмы-балахоны, носили чудовищных размеров парики и громадные очки: все вместе должно было блестеть, переливаться и изображать корабль инопланетян, одержимых музыкой и сексом. Клинтон был поклонником телесериала Star Trek и, по-видимому, ставил перед собой задачу реализовать на сцене мир научно-фантастических комиксов. Космический фанк Джорджа Клинтона был явной параллелью к глэм-року. В нем отчетливо слышалось, что еще чуть-чуть — и эта всеядная музыка, среди прочего эксплуатировавшая Джими Хендрикса, превратится в диско.