"Музпросвет" - читать интересную книгу автора (Горохов Андрей)

[02] Фри-джаз

Фри-джаз (free jazz) — общеизвестное пугало: любители джаза его за джаз и вообще за музыку не считают, а поп-рок-публика воспринимает как бессмысленное, высокомерно запутанное и к тому же порядком устаревшее занудство.

Бытует такое мнение: вы сначала узнайте, что такое настоящий джаз! Следует список из сотни альбомов. И вот после того как вы узнаете, что такое настоящий джаз, слушать фри-джаз вам скорее всего и не захочется. Получается, что фри-джаз — это удел отличников-аспирантов, приступать к нему следует лишь после окончания джазового образования, чтобы не получить неверного впечатления о предмете в целом. Этот, вообще говоря, смехотворный тезис отражает реальную историю: фри-джаз во многих отношениях продолжал и радикализировал то, что существовало в джазе предшествовавших эпох.

Фри-джаз — это во многом реакция на состояние джаза конца 50-х годов. Джаз крайне усложнил свою структуру: учение об аккордах, о различных стратегиях применения гармонических схем достигло своего апогея. Над теорией джаза работали люди с высшим консерваторским образованием. Эта ситуация в какой-то степени напоминает ситуацию с крайне формализованной и регламентированной классической поэзией.

Пиком сверхсложного джаза можно считать альбом Джона Колтрейна «Giant Steps» (1959). Колтрейн был помешан на учении о гармонии, на связывании сложных аккордов, он не расставался с толстенной теоретической книгой.

Фри-джаз был радикальным разрывом с этой ситуацией. Музыканты перестали мыслить музыку как последовательность аккордов, привязанных к жесткому ритму. Импровизация перестала опираться на аккорды, заданные темой пьесы, и превратилась в более или менее мелодичную, независимо текущую линию. Фри-джаз — это полифония, которая предполагает развитие музыки параллельными слоями. Гармонические связи, то есть ноты, звучащие одновременно, стали возникать случайным образом по ходу импровизации, они не были заданы заранее. Фри-джаз отказался и от так называемых тональных тяготений, ноты перестали предполагать одна другую и стремиться друг к другу, как в тональной музыке, то есть в обычном джазе и попе. Иными словами, мелодии фри-джаза не округлы, они не завершались победоносной нотой, это не мелодии, а закорюки.

Все инструменты оказались солирующими — ведь раз нет аккордов, то нет и ритм-группы, создающей хребет музыки: бас, барабаны, сопровождающее фортепиано ведут собственные партии. При этом барабанщик избегает традиционных джазовых ритмических схем, а остальные инструменты отклеиваются от барабанного бита. Они не стараются слиться в общем свинге, но действуют друг против друга, отталкиваясь от того, что делают другие.

Фри-джаз крайне экспрессивен, импульсивен: он неожиданно и резко прыгает, вскрикивает, воет, ломается. Набор применяемых выразительных средств радикально расширяется. Тенор-саксофон допускает массу эффектов — он позволяет извлекать более высокие звуки, чем те, на которые рассчитан, он гибко реагирует на изменение напряжения мышц рта, на технику подачи воздуха. Саксофон допускает очень сильное вибрато: частокол из яростных зигзагов стал типичным для фри-джаза. Одну и ту же ноту можно брать по-разному или же по-разному ее окрашивать. Можно буквально выпевать последовательность нот; кстати, многие пассажи свободного джаза звучат как имитация человеческой речи.

Саксофонист гудит, кричит, плачет, рычит, выплевывает и выстукивает звуки. Рисуемые им линии обитают в сфере саунда, а вовсе не дисциплинированных нот. Это экстатическая музыка.

История фри-джаза формально начинается осенью 1959-го, когда квартет лос-анджелесского саксофониста Орнетта Коулмена (Ornette Coleman) получил возможность выступать в Нью-Йорке. Все в Орнетте казалось странным: и он сам, и его пластмассовый белый саксофон, и его постоянные разговоры о свободной музыке и свободной импровизации, и его манера подвывать в саксофон и смазывать опорные ноты, на которых держалась мелодия. Орнетт играл вроде бы обычный тогдашний джаз, так называемый бибоп, но играл его неправильно, вывернуто, смещенно. Теоретики быстро разобрались, что ничего радикально нового Орнетт не изобрел: его нововведения в массе своей были хорошо известны в старом джазе. Сам саксофонист не мог объяснить, в чем именно состоит принцип его свободной импровизации, но теоретики внесли ясность: Орнетт буквально из ничего, из трех первых попавшихся нот собирает мелодию, мелодическую клетку. При следующих повторениях клетка начинает расти, эволюция может привести к появлению длинных линий, но чаще саксофонист начинает формировать другую клетку, которая в свою очередь циклически эволюционирует. Может неожиданно вернуться уже звучавшая мелодическая клетка, но взятая в новом ракурсе. Акцент всегда делается на развитии мелодической линии, а не на аккордах. Понятно, что музыка Коулмена вовсе не была бессистемным и хаотичным примитивом, хотя многими именно так и воспринималась.

Двадцать первого декабря 1960 года квартет Орнетта Коулмена и квартет саксофониста Эрика Долфи (Eric Dolphy) (то есть сдвоенный состав участников: два саксофониста, два трубача, два басиста и два барабанщика), играя каждый в своем стереоканале, записали две длинные импровизации. Вторая, длиной в 37 минут, была издана под названием «Free Jazz». Для обложки была использована картина абстракциониста Джексона Поллока. Ее хаотично пересекающиеся линии казались очень подходящими к музыке: Поллок, как известно, разливал жидкую краску из банки на лежащий на полу холст. Музыка выстроена вокруг причудливой темы, между повторениями темы — так называемые коллективные импровизации. Они не очень удачны и большей частью консервативны: кажется, что музыканты не понимают, что от них требуется, и играют клише. Но поскольку эти клише заранее не согласованы, то возникает ощущение непредсказуемости и хаотичности происходящего. Положение спасает Эрик Долфи, который расталкивает и ломает музыку своих коллег.

Вскоре выяснилось, что нью-йоркский слепой пианист Ленни Тристано (Lennie Tristano) записал нечто очень напоминающее опыт коллективной свободной импровизации еще в 40-х годах. Но это была единичная выходка.

Куда ближе к новой музыке находился пианист Сесил Тэйлор (Cecil Taylor), который звучал гораздо радикальнее и агрессивнее Орнетта Коулмена. Тэйлор играл очень быстро, атонально и ритмично. Он говорил, что его цель — двигать пальцами, как танцор двигает ногами, иными словами, прыжки, перебежки и остановки его музыки вдохновлены танцем, его фортепиано — это ударный инструмент. Сесил Тэйлор получил консерваторское образование, потому ни о какой наивной имитации танцев речи идти не могло, его музыка напоминала музыку европейского авангарда, а также ускоренного и усложненного Телониуса Монка. Критики хвалили Тэйлора, но выступал и записывался он крайне мало.

Саксофонист Эрик Долфи записал в феврале 1964-го диск «Out To Lunch» («Ушел на обед»). Меньше чем через полгода после записи этого альбома, 29 июня, в Берлине, находясь на европейских гастролях, музыкант внезапно скончался. У него был диабет, который обнаружили слишком поздно. Альбом «Out To Lunch» так и остался смущающим ум исключением, он стоит одиноко, без продолжения и, как кажется, без предисловия. Про Эрика Долфи говорят, что он «почти состоявшийся гений».

Его немногочисленные записи вовсе не были авангардными, они близки к джазовому мэйнстриму, характерному для той эпохи. И в этом как раз и состоит главная проблема. Долфи не был радикалом, он был крайне сдержан и осторожен. С другой стороны, в его игре было много сложных многослойных ритмов, ломаных линий, меняющейся окраски звука — но все это не совсем в духе фри-джаза. Игру Долфи отличала невероятная живость, ее наполняли свет и радость. По сравнению с Долфи, его друзья и единомышленники Орнетт Коулмен и Джон Колтрейн звучали напыщеннее и зануднее.

Музыка Долфи состоит из пластичных пассажей, обладающих связной, закругленной формой, в каждом таком пассаже есть напор, динамика, он выливается как упругая жидкость из ведра. Основное внимание в «Out To Lunch» уделено возникающим на короткое время музыкальным формам, афоризмам, которые плавно и логично друг друга сменяют. А фри-джаз склонен длиться бесконечным разнородным потоком.

Очень похоже на то, что Долфи просто не дожил до начала фри-джаза — саксофонист принадлежал предыдущей эпохе, эпохе 50-х.

Орнетт Коулмен в 1962-м на несколько лет ушел со сцены, он чувствовал себя неоцененным. Разговоры о «новом джазе» затихли. В джазовые клубы Нью-Йорка ходили в основном туристы. Звучал там превратившийся в заезженное клише джаз 50-х, так называемый бибоп.

Независимо мыслящая темнокожая джазовая богема переехала в нью-йоркский район Ист-Виллидж, ставший центром кристаллизации нового андеграунда. В первый раз он заявил о себе во время так называемой Октябрьской революции 1964-го; этот фестиваль стал началом новой эпохи. Изменилась не только музыка — начала резко меняться общественная ситуация. Убийство Кеннеди, начало расовых волнений и бунтов, взрыв черного самосознания, война во Вьетнаме, движение протеста, распространение ЛСД, хиппи-бум, сексуальная революция, появление рока — все это за пару лет создало совсем новую культурно-социальную ситуацию, не похожую на 50-е. Одним из ее элементов был фри-джаз.

Хотя свободный джаз был единственным живым джазом середины 60-х, массового успеха он не имел. Джаз в целом медленно исчезал под давлением рока, джазовые клубы закрывались. Фри-джаз находился в андеграунде, он был делом аутсайдеров. Играли фри-джаз не в клубах, а в церквях, школах, художественных галереях, маленьких залах и просто на квартирных концертах. Мы имеем возможность слушать сегодня нью-йоркский фри-джаз благодаря счастливой случайности. Юрист Бернард Столлмен (Bernard Stollman) занимался вопросами авторского права в шоу-бизнесе. Он имел много контактов в музыкальной среде и вскоре заметил, что главная проблема джазовых музыкантов состоит в том, что у них нет возможности записать свою музыку, а когда такая возможность появляется, музыканты не имеют возможности решать, с кем они будут играть, — составлением ансамблей занимаются продюсеры. Столлмен присутствовал на Октябрьской революции нового джаза и был очень впечатлен. Он решил приспособить имевшийся у него лейбл ESP-Disk, созданный для издания песен на искусственном языке эсперанто, для выпуска современной новаторской музыки. По его мысли, музыканты получали полную свободу в выборе коллег, репертуара, студии грамзаписи, звукоинженера и даже обложки грампластинки. На обратной стороне каждого диска был напечатан лозунг: «Музыканты сами решают, что вы услышите на их ESP-диске». На запись альбома выделялось всего час-два студийного времени. Никакого сведения или редактирования записи не предусматривалось. Столлмен задокументировал интереснейшую эпоху, он издал большое количество интенсивной и странной музыки, на его лейбле выходили записи и таких рок-групп, как The Fugs и The Godz. Конечно, лейбл ESP-Disk не преуспевал и гонораров музыкантам не платил.

Среди музыкантов ESP были: Элберт Эйлер (Albert Ayler), Сан Ра (Sun Ra), Чарльз Тайлер (Charles Tyler), Байрон Эллен (Byron Allen), Милфорд Грейвс (Milford Graves), Фрэнк Райт (Frank Wright), Генри Граймс (Henry Grimes), Мэрион Браун (Marion Brown), Марцетт Уотте (Marzette Watts). Встречались крайне причудливые составы ансамблей: кроме самого альт-саксофониста Чарльза Тайлера в его квартете играли виолончелист и два басиста, а ударных не было. В своем устрашающем Революционном ансамбле скрипач Лерой Дженкинс (Leroy Jenkins) использовал басиста/виолончелиста и барабанщика, его музыка — бесконечный нервный свист.

«Инструкция для народов Земли: вы должны понять, что у вас есть право любить красоту. Вы должны быть готовыми прожить жизнь в самом полном объеме. Конечно, для этого требуется воображение, но, для того чтобы его иметь, не обязательно быть образованным человеком. Воображение может научить тебя истинному смыслу удовольствий. Слушание может стать одним из самых больших удовольствий, потому что, слушая, ты учишься видеть скрытым глазом своего разума».

Это фрагмент обращения, украшавшего первую грампластинку Сан Ра, выпущенную в 1956-м. Конечно, чувствуется пафос, как и стремление сказать о главном, и примерно понятно, о чем идет речь. Хотя на самом деле, совсем не понятно. Дело в том, что, чем дольше говорил Сан Ра, — а говорить он мог часами, его репетиции часто представляли собой многочасовую промывку мозгов, которую он устраивал своим музыкантам, — так вот, чем больше говорил Сан Ра, тем причудливее становилась живописуемая им картина устройства мироздания. Сан Ра еще в 50-х прочитал огромное количество спи-ритуальной литературы, труды теософов и Елены Блаватской, горы книг о нумерологии, мистицизме, Древнем Египте, жизни на других планетах, скрытом смысле истории, тайном предназначении черной расы, генезисе, странных сектах, исчезнувших цивилизациях индейцев Америки — и так далее без конца. Хорошо знал он и Библию. Все это срослось в его голове в живой конгломерат. Он мог одной фразой сбить с толку кого угодно, спросив, например: «Если ты готов отдать свою жизнь за родину, готов ли ты отдать свою смерть за меня?»

У него было крайне своеобразное отношение к жизни и смерти. Сан Ра виртуозно выявлял скрытые смыслы, переставлял слова во фразах, заменял на созвучные, читал слово от конца к началу.

Разговоры о музыке встраивались внутрь этого лабиринта, музыка оказывалась то ощущаемыми нами вибрациями Вселенной, то топливом, заправляющим космические корабли, то истиной, то общим древним языком, существовавшим до знаменитого эпизода со строительством Вавилонской башни. И всего этого было очень-очень много.

Трудно сказать, можно ли как-то реконструировать систему мировоззрения Сан Ра. Грубо говоря, он считал, что наш мир — царство уродливости, мерзости и всякой прочей дряни. Единственное, что было на Земле приличного, — так это древние египтяне. Сан Ра был одержим Древним Египтом, его загадками и, главное, разгадками. Древние египтяне были потомками инопланетян, но они исчезли. Правда, не окончательно. Чернокожее население Америки — их далекие, забывшие обо всем, ослепшие и поглупевшие потомки. Собственно, тот мрак, который нас окружает, не имеет никакого значения, как и наши переживания, надежды и цели, — все это плоды смущенного и слепого ума. Существуют сверхчеловеческие истины и цели, существует совсем иной мир, который не имеет отношения к Земле, но имеет отношение к космосу. Потому что космос и есть наша родина.

Свои первые альбомы Сан Ра начал записывать во второй половине 50-х, их выпускал независимый лейбл «Сатурн», частично принадлежавший музыканту. Грампластинки «Сатурна» выходили маленькими тиражами, дистрибьюции не было, в магазины они не поступали, их фактически никто не знал. Они, как правило, выпускались через много лет после того, как были записаны. Всего за пятнадцать лет, то есть до начала 70-х, вышло около 30 альбомов Сан Ра, более или менее известных было всего два-три. Иными словами, музыка, которую играл Аркестр Сан Ра, в массе своей либо не была записана, либо пропала, либо была проигнорирована. Аркестр Сан Ра был, мягко говоря, некоммерческим предприятием, музыканты бедствовали, возможностей выступать у них практически не было.

В 50-х Аркестр Сан Ра был странным, крайне сыро звучащим, но вполне узнаваемым свингующим биг-бэндом. К концу 50-х саунд стал меняться, появились латиноамериканские барабаны, партии инструментов стали отклеиваться от бита и запутываться, в пьесах стало больше разреженных, плывущих пассажей. Надо сказать, что эти пассажи только кажутся разреженными — каждый раз это либо соло, либо дуэт, либо трио. Сан Ра сочинял свою музыку, она была записана нотами, и хотя импровизация играла огромную роль, но окончательные решения принадлежали не импровизаторам, а композитору Сан Ра прекрасно знал возможности каждого своего музыканта, и писал музыку именно для тех, кто находился в его распоряжении. Разумеется, о потакании музыкантам речи не шло, от них требовалось проявлять интуицию, делать невозможное, открыть духовный глаз и тому подобное. Сан Ра был деспотом, его любимые слова: «точность» и «дисциплина». Он говорил, что оркестр — это его инструмент, он играет на своем оркестре, как саксофонист играет на саксофоне. Аркестр Сан Ра очень много репетировал. Если в тот же день группа еще и давала концерт, то музыканты могли играть 15 часов с маленьким перерывом. Многие пьесы существовали в десятках вариантов, Сан Ра движением руки показывал, кто должен вступить или какой отрепетированный пассаж сейчас должен разразиться.

Очень трудно описать словами, в чем шарм музыки Сан Ра. Инструменты звучат свежо и резко, взбалмошно и очень материально, музыке присущи внутренняя плавность, упругость и ритмичность. Музыканты не попадают в ритм, но, кажется, нащупывают его внутри музыки. Сан Ра именно этого и требовал, утверждая, что в человеческой речи присутствует внутренний ритм, который прекрасно чувствуется, хотя мы вовсе не говорим как метрономы.

В начале 60-х Сан Ра перебрался из Чикаго в Нью-Йорк. Его первые нью-йоркские альбомы обращают на себя внимание появившимся эхо-эффектом. Звукоинженер воткнул выход магнитофона в какой-то разъем микшерного пульта, и неожиданно пошло сильнейшее эхо, которым можно было управлять: усиливать, делать более сухим, добавлять шуму или внезапно выключать. Сан Ра закричал: «Галактично!», он буквально влюбился в этот жестокий эффект. Его записи наполнились пространством и эхом, в них появились дрожь и гул. Это уже не очень джаз: хочется согласиться с Сан Ра, что это была космическая музыка. Вообще, Сан Ра крайне живо интересовался новыми электронными инструментами, но от своих музыкантов требовал, чтобы они играли на акустических.

Счастливчики, ухитрившиеся купить альбомы Сан Ра, которые вышли в 60-х годах на лейбле «Сатурн», могли убедиться, что система записи обозначена как Solar High Fidelity, солнечный хай-фай.

Сан Ра записывал музыку так, что у звукоинженеров волосы вставали дыбом. Дело было не только в ошибках и сбивках музыкантов, в странно расположенных микрофонах или оставленных щелчках. Часто музыка записывалась на свежем воздухе далеко от студии, использовались разного рода искажения, доведенная до абсурда реверберация и перегрузка, резкие выключения или включения дорожек, вплоть до очевидного хлама — звука вдруг проснувшегося телефона или топота ног.

На некоторых записях слышно, как перегорает перегруженный усилитель или отключается микрофон. Иногда пленка явно идет в обратную сторону.

Все это не только свободный джаз, но и крайне свободный процесс звукозаписи. Сан Ра относился к нему чрезвычайно серьезно и запрещал инженерам рассказывать, что происходило в студии.

Альбом «Cosmic Tones For Mental Therapy» («Космические звуки для психотерапии», 1963) — один из ранних примеров того, что позже будет названо психоделической музыкой.

Вершиной, условно говоря, психоделики Сан Ра является альбом «The Magic City» (1965). Сама пьеса «The Magic City» длится почти полчаса. В ней плавно сменяются различные акустические состояния, их появления и исчезновения кажутся совершенно произвольными, некоторые инструменты тянут длинные ноты, другие ткут бесконечную мелодическую ткань, музыка вибрирует, плывет и меняется.

Нью-Йорк 60-х был трезв и циничен, никаких тайн и скрытых истин не было — ни в джазовой тусовке, ни за ее пределами. Сан Ра надевал балахоны и космические шляпы, в таком виде он ходил по нью-йоркским улицам и читал длинные лекции об устройстве мироздания первым встречным. Сан Ра был внушительной, серьезной и строгой фигурой, в нем было что-то патриархальное. Музыканты чувствовали себя рядом с ним детьми, никем, он был хозяином и духовным лидером. Он готовил еду для своих музыкантов, такую же странную, как и его музыка, они часто жили у него дома, он взял на себя заботу об их духовных запросах. Он считал, что у его музыкантов и у него самого не может быть личной жизни, не может быть семьи и родственников, рядом с ними не должно быть женщин. Алкоголь и наркотики были также запрещены. Он наказывал музыкантов за проступки. Наказания были разными: от неприятных шуточек до домашнего ареста и запрета выходить из комнаты. За пропуск репетиций он запрещал провинившемуся играть, так что тот вынужден был сидеть на сцене сложив руки. Он был не в состоянии платить своим музыкантам; впрочем, когда деньги неожиданно появлялись, они так же неожиданно исчезали. Сан Ра был абсолютно непрактичен во всех деловых вопросах.

Его музыканты вынуждены были соглашаться на нищенский гонорар: «Если вам не нравится снег, вам нечего делать на Северном полюсе. Бог же от вас ничего не требует за воду и солнце? Так почему же вы требуете денег за музыку, которую он играет посредством вас?»

За космическую музыку Сан Ра заплачено несколькими десятками разрушенных семей, несостоявшимися карьерами, кризисами в личной и творческой жизни. Как, впрочем, и за весь остальной джаз.

Разумеется, вынести подобное были готовы не многие, состав Аркестра постоянно менялся, но сформировался и круг фанатично преданных Сан Ра людей. Это Пэт Пэтрик (Pat Patrick), Маршалл Эллен (Marshall Allen) и, прежде всего, Джон Гилмор (John Gilmore). Кажется, что именно манера Джона Гилмора, интегрировавшего в свою игру огромное количество агрессивных немузыкальных звуков, криков, всхлипов, воя и гула, повлияла на Джона Колтрейна и в целом на то, что стало восприниматься как типичный фри-джаз. При этом большой вопрос: было ли то, что играл Аркестр Сан Ра, именно фри-джазом. Конечно, внутри разнообразной и изменчивой музыки Аркестра было и то, что стало ассоциироваться со стереотипом фри-джаза, но Аркестр Сан Ра исполнял самую разную музыку, ткал и разворачивал ткань самого разного сорта.

Еще одна вершина Сан Ра 60-х годов — серия альбомов «Гелиоцентрические миры» для лейбла ESP. Они записаны гораздо звонче, прозрачнее и яснее, чем продукция лейбла «Сатурн», психоделики в них нет. Зато лучше слышно, что происходит в музыке, насколько далеко она ушла от джаза. Аркестр Сан Ра звучит как крайне пластичный саунд-дизайн, созданный из европейской классической музыки и фри-джаза. Именно два альбома «Гелиоцентрические миры» и стали более или менее известными.

САН РА: «Во всей моей музыке есть юмор. В ней всегда есть ритм. Неважно, насколько необычной она может быть, вы всегда можете под нее танцевать. На самом деле я не играю свободной музыки, потому что во Вселенной нет свободы. Если бы ты был свободен, ты бы мог играть все, что угодно, и это бы к тебе не возвращалось. Но все дело в том, что это всегда возвращается к тебе. Вот почему я всегда предупреждаю своих музыкантов: будьте осторожны с тем, что вы играете… каждая нота, каждый удар… будьте осторожны, когда это вернется к вам. И если вы играете что-то, чего вы не понимаете, то это плохо и для вас и для слушателей.

Музыканты очень часто играют изумительные вещи, объединяют изумительные звуки, но это не значит вообще ничего. Ни для них самих, ни для других людей. Каждый говорит, что это замечательно, это работа великого музыканта. Разумеется, это так, но какой в этом смысл? Людям не становится из-за музыки лучше, даже если им определенно нужна помощь. По-моему, каждый музыкант должен это понимать — его работа не имеет никакого смысла, если он не помогает при этом людям».

А как ваша музыка помогает людям?

«Прежде всего, я выражаю серьезность. Но есть и чувство юмора, которое помогает людям узнать о них самих. По-моему, ситуация настолько серьезна, что люди могли бы сойти от нее с ума. Они должны улыбнуться и понять, насколько смехотворно все вокруг. Раса без чувства юмора слаба. Расе нужны клоуны. Раньше люди это понимали. При королевских дворах обязательно были шуты. Они напоминали, насколько все вокруг нас глупо. По-моему, народы сегодня тоже должны иметь шутов: в конгрессе, около президента, везде… Вы можете считать меня шутом Создателя. Весь мир, все болезни и все страдания — все это нелепо и смешно».

Во второй половине 60-х выступления Аркестра Сан Ра превратились в так называемые «cosmo dramas»: мультимедийные хеппенинги с проекцией фильмов, световыми эффектами, чтением стихов, распеванием хором, с танцами, хождением по залу и оглушением зрителей атональным ревом саксофонов со всех сторон. Музыканты использовали огромное количество самых разных инструментов, Аркестр грохотал и сиял, музыка становилась экстатической и ритуальной. Правда, европейские критики были разочарованы, когда вначале 70-х Сан Ра все-таки добрался до Европы. Космическая драма показалась им самодельным цирком, ничего похожего на мистические древние или тем более африканские ритуалы. А что касается музыки, живой Аркестр явно перебирал с фри-джазовым грохотом и хаосом. Критики были изумлены, что во время концерта Аркестр звучит совсем не так, как на записи. Действительно, концертные записи Сан Pa («Nothing is…» или «Outer Space Incorporated») и студийные (загадочно минималистический «Atlantis», где маэстро в первый раз играет на муг-синтезаторе), кажется, сделаны разными коллективами.

Музыка Сан Ра какое-то время еще погрохотала, но потом в нее стали возвращаться джазовые стандарты, а также блюз и свинг, из записей выветрилась всякая психоделика.

Космическая пропаганда Сан Ра оказала влияние на позднего Джона Колтрейна, а также на Джорджа Клинтона. Космический фанк Клинтона — римейк космической музыки Сан Ра. Есть большое искушение предположить, что и космические темы Pink Floyd, а значит, и спэйс-рок 70-х, восходят к Сан Ра, тем более что Сид Барретт знал и ценил позднего Колтрейна. Однако Барретт не фиксировался именно на космосе, британские космические настроения пришли из научно-фантастических романов и космических телесериалов.

Тенор-саксофонист Элберт Эйлер занимает особое место в истории фри-джаза. С точки зрения консервативного джаза Эйлер был наивным дикарем, если не шарлатаном. Он гнал очень громкий, мощный и воющий саунд, который шокировал тех, кто слышал его впервые. В музыке Эйлера было что-то архаичное, что-то предшествующее джазу и вообще высокой музыкальной культуре. Казалось, что это поток анархического и душеразрывающего рева, начинающего историю музыки с нуля.

Шаман Элберт Эйлер скончался при невыясненных обстоятельствах в 1969-м, его тело было найдено в реке.

После 1964-го и Джон Колтрейн ушел во фри-джаз. У Колтрейна мощный, тягучий саунд, Колтрейн невероятно виртуозен и пафосен.

В 1965-м он с большим составом музыкантов записал две сорокаминутные версии коллективной импровизации. Пьеса называется «Ascension» («Восхождение»). Похоже на римейк «Free jazz» Орнетта Коулмена. У Колтрейна получился торжественный и монументальный поток космического хаоса. Наука, однако, утверждает, что это не фри-джаз, а сложно устроенный модальный джаз: музыканты играют в четырех параллельных слоях, каждый слой — в своей тональности.

Последний эпизод в американском фри-джазе 60-х годов связан с деятельностью квартета Art Ensemble Оf Chicago. Три духовика и басист использовали массу ударных инструментов, играли, перемещаясь в пространстве, импровизировали, смешивая джаз, псевдоэтническую, большей частью африканскую, музыку и что-то популярное. Они кричали, пели, неожиданно меняли направление музыки, разбирали ее на части и валяли дурака. Музыкальные хеппенинги Art Ensemble Of Chicago, фактически импровизированные коллажи из пародий на чужую музыку, звучали одновременно радикально, иронично и очень трогательно. В США они никого не интересовали. Группа уехала в Париж, где в 1969-м записала несколько альбомов. Потом Art Ensemble Of Chicago обзавелись настоящим барабанщиком, и их музыка стала куда более дисциплинированной.

В США свободный джаз был совсем не популярен, если не считать известность в кругах нью-йоркской богемы. В Европе же американские фриджазисты пользовались успехом, кстати, и лейбл ESP продавал свои диски именно в Европе.

Возник, разумеется, и европейский фри-джаз. Немецкий тромбонист Альберт Мангельсдорф (Albert Mangelsdorf) так охарактеризовал тогдашнюю ситуацию: на волне свободного джаза в джаз пришло новое поколение музыкантов, до того к джазу не имевших отношения. Старый джаз был им не очень понятен и не очень интересен. Их привлекли разговоры о свободе и о наступлении якобы новой эпохи. Некоторые из них были откровенными дилетантами, не знавшими нот и не владевшими своими инструментами, другие понабежали из сферы академической музыки. Их музыка продолжала какие-то тенденции академического авангарда, но к джазу отношения не имела. Мангельсдорф считал, что свободный джаз вырос на питательной почве обычного джаза и, чтобы играть свободный джаз, нужно блестяще владеть приемами традиционного джаза, играть свинг, свободно двигаться в гармонических схемах и знать структуру наиболее распространенных ритмов. Свободный джаз появился далеко не на пустом месте, в любом случае, не из идеи, что музыка свободна и отныне всем все позволено. Мангельсдорф пишет о том, что крайне важно умение закруглить пассаж, завершить музыкальную форму, и это непросто; а пресловутая «открытая форма», зависнувшие, никуда не ведущие концы и хвосты получаются сами собой, никакой заслуги в бессвязности нет.

Один из ранних примеров радикального европейского фри-джаза — альбом Петера Бретцмана (Peter Brotzmann) «Machine Gun» (1968): костоломный сверхскоростной шквал непрозрачного нойза, в котором утонули отдельные инструменты. Это хэви-метал, сделанный из Джона Колтрейна. Играют восемь человек, то есть это сдвоенный ансамбль, два басиста, два ударника и так далее.

Фри-джаз 70-х и 80-х, скажем выпускаемый итальянским лейблом Black Saint, приютившим многих американских фриджазистов, виртуозен, академичен, отлично записан и полон клише.

Свен-Аке Йохансон (Sven-Ake Johansson) — швед, но жил и работал в Западном Берлине; он записал огромное количество импровизационной музыки, но до сих пор остается не очень известной фигурой. В конце 60-х — начале 70-х его ансамбль назывался Moderne Nordeuropaische Dorfmusik — «современная североевропейская деревенская музыка». Выражение «западно-берлинская городская музыка» употреблялось тоже. На обложке своей грампластинки музыканты называют себя «коллективом для эстетического и коммуникативного исследования».

Свен-Аке однажды описал свою музыку как «эксперимент с динамическими колебаниями». Собственно, он употребил немецкое слово Schwingungen — «колебания», «вибрации»; несложно заметить, что оно родственно хорошо знакомому английскому слову swing.

Тут можно чуть задержаться и обратить внимание на эту пару слов: свинг и Schwingungen.

Свинг — это разгадка традиционного джаза. Когда музыка свингует, она тянет за собой, она заставляет прихлопывать себе в такт рукой или притопывать ногой. Джазисты старой школы считали, что даже самый современный джаз должен свинговать, то есть закругляться, нести на себе, энергично раскачиваться. А без этого музыка разваливается, становится немузыкой.

Слово Schwingungen из совсем другого ряда. Это колебательное движение веревки, это электромагнитные волны, это вибрация космоса. Кажется неслучайным, что практически одновременно с тем, как на Ямайке пошла речь о вайбе, о вибрации, в Западном Берлине стало употребляться слово Schwingungen. Причем далеко не только в отношении джаза. В конце 60-х в том же Западном Берлине на волне импровизационного психоделического рока возникла группа Tangerine Dream, крайне озабоченная этими самыми волнами. Слово Schwingungen встречается и среди названий пьес Kraftwerk, так же называлась и радиопередача, посвященная электронной и космической музыке кёльнской радиостанции WDR.

Не интенсивные и компактные раскачивания и прыжки свинга, но дрожание, бурление и даже кипение на одном месте, а если изменения, то медленные и нерезкие.

Уже одним этим интересен джаз Свена-Аке Йохансона: он был непосредственным предшественником космической музыки Tangerine Dream, идея электронной музыки на самом деле была сформулирована и опробована еще в свободном джазе.

Обычно рецензии на выступления Moderne Nordeuropaische Dorfmusik были ругательными: это длинная монотонная мясорубка, мнущая и ломающая музыку и саунд. И действительно, эта музыка длинна, растянута, изменения в ней накапливаются нескоро. Она состоит из медленно движущихся акустических блоков, это своего рода глетчер, который кажется неподвижно и тяжело лежащим на склоне горы, но на самом деле он неостановимо движется вперед. В глетчере — на его поверхности, по его краям, даже внутри него — много посторонних элементов: камней, скал, пыли, песка. В музыке Свена-Аке Йохансона тоже много посторонних элементов, немузыкальных звуков и шумов.

Сегодня монотонность, минимализм вместе с так называемыми «конкретными звуками» уже никого не удивляют, но в конце 60-х это была непостижимая уму странность.

Странной казалась уже затея играть невыразительную, неэкспрессивную музыку, музыку, в которой ничего не происходит, которая не лучится энергией.

Свободный джаз ассоциируется с мощным взрывом, вообще свобода ассоциируется с мощным жестом разрывания цепей и обрушения стен, с героическими и выразительными изгибами и формами. Никакого титанизма и экспрессионизма в музыке Свена-Аке Йохансона нет. Она часто базируется на одном несложном аудиоэлементе — скажем, на простой барабанной сбивке или аккорде, которые повторяются и повторяются. Эта музыка постоянно и надолго зависает на одном несложном пассаже.

Разумеется, музыканты называли свою музыку «свободной». Это слово употреблялось чрезвычайно широко и отнюдь не только по отношению к музыке.

Существовало много объяснений, что же такого свободного появилось в новой музыке, театре, поэзии или совместной жизни людей в коммуне. Дело тогда было не столько в реализации лозунгов и концепций, сколько в практической деятельности, в конкретном примере. Иными словами, свободная музыка — это то, что получается у музыканта, озабоченного идеей свободной музыки. Свободную музыку надо сделать и предъявить, то есть показать что-то и заявить, что это и есть пример всеми взыскуемой свободы. Что в музыке при этом происходит на самом деле, какие решения принимает музыкант во время импровизации, насколько он на самом деле свободен, независим и спонтанен, — все это остается в тени.

Слово «свободный» имело и явный политический смысл.

Свен-Аке Йохансон на вопрос, в чем, по его мнению, состоит свобода в музыке, ответил немецким словом unverwertbar: то есть он творит музыку, которую ни для чего применить невозможно, ее невозможно представить в каком-то другом виде, не изменив ее смысла и сущности. Ее невозможно рассматривать в виде некоего ресурса, вроде полезного ископаемого, который можно добыть, обработать, перевести в другую форму, продать и получить доход. Свободная музыка — та, что находится вне сферы капиталистической логики и капиталистического производства.

В буклете компакт-диска «Berliner Symphonie» есть коротенький рассказ об одном обросшем легендами и анекдотами эпизоде берлинской джазовой жизни.

Осенью 1967-го Свен-Аке и его коллеги исполнили композицию «B-Z». «B-Z» — это сокращение от Berliner Zeitung, то есть «Берлинская газета», правоориентированная бульварная газета, принадлежащая концерну Акселя Шпрингера. Участники политических демонстраций в 1967 году атаковали грузовики, развозившие «Берлинскую газету», она вызывала ненависть и ярость.

Композиция состояла из отдельных нот, в самом конце было предусмотрено фортепианное соло. Во время этого соло все участники группы, кроме пианиста, должны были рвать на мелкие части ненавистную газету и заталкивать обрывки внутрь корпуса фортепиано до тех пор, пока набитый бумагой инструмент не замолчит. После того как из фортепиано больше невозможно было извлечь ни звука, бумагу подожгли. Потянулся дым, публика спешно покинула маленький клуб. Музыканты вынесли горящий инструмент на улицу, там его потушили прибывшие пожарные. Свену-Аке Йохансону на несколько месяцев было запрещено выступать в этом клубе, а полусожженное фортепиано долго стояло на автомобильной парковке позади здания, в котором находился клуб.

Западный Берлин долгое время оставался уникальным местом — с конца 60-х и до конца 80-х. И берлинский свободный джаз, и космический рок Tangerine Dream, и индустриальный панк Eins rzende Neubauten — все это порождения особенной западноберлинской атмосферы. В Берлине было куда больше желания и возможности для радикальных экспериментов, для независимости и свободы. Западный Берлин являлся островом, окруженным территорией ГДР. Но он был островом еще и в том смысле, что коммерческая культура Запада до него не очень доставала. В Западный Берлин бежали из Западной Германии молодые люди, не желавшие служить в армии, и вообще всякий радикально настроенный народ. В Западном Берлине цвел парадиз андеграунда, ничего подобного больше нигде в Западной Европе не было.

Тогдашняя ситуация очень сильно отличалась от сегодняшней, тогда проходила ясная граница между консервативным, устоявшимся, застойным и новым, современным, модернистским. Исполнение новой музыки было вызовом, оскорблением, столкновением. Сегодня же эпоха мирного сосуществования: никто никого не толкает, не оскорбляет, не колет. Вместо агрессивных и непримиримых эстетических позиций сегодня царят тенденции. Вместо ненависти — конформизм. А результатом является банальность. Свен-Аке Йохансон очень сильно не любил конформизм и банальность.