"Лабиринт Два: Остается одно: Произвол" - читать интересную книгу автора (Ерофеев Виктор Владимирович)

Мысли о Камю

Камю пришел в литературу с сознанием того, что жизнь бессмысленна, а небо пусто. Певец абсурда по необходимости, по невозможности найти иную связь между миром и человеком, Камю не был неподвижным, незыблемым изваянием. Его философско-эстетическое развитие, мировоззренческая траектория, отчасти напоминающая траекторию богоборческих героев Достоевского, отличаются тем, что Камю умел признавать и анализировать свои ошибки. Но сперва он не мог их не совершить.

Камю как писателя, мечущегося между историей и вечностью, сформировали четыре источника: происхождение, средиземноморское «почвенничество», болезнь и книжная культура.

С историей Камю крепко связан своим происхождением.

Отец будущего писателя погиб в самом начале первой мировой войны, когда сыну исполнился год. Мать Камю, неграмотная испанка, пережившая своего знаменитого сына, нанималась работать уборщицей. Они жили в бедном предместье Алжира, среди ремесленников и рабочих разных национальностей.

Взгляды Камю на социальное зло с юности сближали его с левыми силами. После прихода Гитлера к власти Камю участвует в антифашистском движении, основанном А.Барбюсом и Р.Ролланом. В конце 1934 года он вступает в коммунистическую партию и остается в ней до 1937 года (вследствие конфликта между коммунистами и алжирскими националистами Камю вышел из партии), ведет пропаганду в мусульманских кругах, возглавляет просветительскую работу Алжирского дома культуры, разделяет энтузиазм сторонников Народного фронта и как журналист антиконформистской алжирской газеты поистине одержим идеалом социальной справедливости.

Нищета, которая окружала Камю в молодые годы, никогда не была для него несчастьем. Она уравновешивалась сказочным богатством алжирской природы, ее морем и солнцем.

Средиземноморский дух, связанный с языческой античностью, дух гармонии, меры и красоты витает над молодым Камю. Он с радостью обнаруживает его как в книгах «Яства земные» А.Жида и «Средиземноморское вдохновение» своего философского наставника Ж.Гренье, так и в рассуждениях друзей по Алжиру, молодых прозаиков и поэтов, объединившихся в литературный кружок. В этом кружке при активном участии Камю создается журнал «Берега» с утопической программой воскрешения средиземноморского «язычника», «варвара», который, отвергнув «мертвую цивилизацию» промозглой Европы, исповедует целостность непосредственно-чувственного восприятия мира. Журнал закрылся на третьем номере, но значимость постулата «средиземноморской меры» как надысторической ценности сохраняется для Камю до конца его дней. Со средиземноморским мифом связано представление Камю о счастье, что отразилось как в сборнике эссе «Брачный пир» (1939), так и в первом (не изданном при жизни автора) романе «Счастливая смерть».

«Свежий ветерок, синее небо. Я самозабвенно люблю эту жизнь и хочу безудержно говорить о ней: она внушает мне гордость за мою судьбу — судьбу человека, — писал Камю в очерке «Бракосочетание в Типаса». — Однако мне не раз говорили: тут нечем гордиться. Нет, есть чем: этим солнцем, этим морем, моим сердцем, прыгающим от молодости, моим солоноватым телом и необъятным простором, где в желтых и синих тонах пейзажа сочетаются нежность и величие».

Средиземноморское лицо жизни имеет, однако, трагическую маску. Жизнь молодого Камю подвержена постоянной угрозе: с 1930 года он болен туберкулезом. Болезнь становится фактором, в значительной мере формирующим экзистенциальное мироощущение Камю, одним из доказательств неизбывной трагедии человеческого удела.

Камю много размышляет о смерти, в дневнике признается в том, что боится ее, ищет возможности к ней подготовиться. Камю не верит в бессмертие души. Вместо этого он хочет доказать, что тот, кто был счастлив в жизни, способен к «счастливой смерти». Эта «счастливая смерть» превращается у него в наваждение.

Еще один важный момент, определивший жизненную и творческую судьбу Камю, — он был страстным, запойным читателем. Камю находился под сильным впечатлением от Плотина и Августина (философии которых он посвятил свою дипломную работу), Киркегора и Ницше, Хайдеггера и Шестова. Камю штудирует Достоевского, раздумывает над «Исповедью» Толстого. С особым вниманием читает своих современников и соотечественников: Мальро, Монтерлана, Сент-Экзюпери, Сартра.

В 1938 году Камю еще до встречи и дружбы с Сартром определил разницу между собой и автором «Тошноты». Рецензируя роман Сартра в алжирской печати, Камю писал:

«И герой г-на Сартра, возможно, не выразил смысла своей тоски, поскольку он настаивает на том, что его отталкивает в человеке, вместо того чтобы основывать причины отчаяния на некоторых особенностях его величия».

Молва объединила Сартра с Камю в тандем единомышленников-экзистенциалистов, назвала неразлучными друзьями, что-то наподобие Герцена и Огарева. Трудно, однако, найти более противоположные натуры. Красивый, обаятельный Камю, в чьих жилах играет испанская кровь, а на губах почти всегда улыбка, спортсмен, футболист (до своей болезни), любимец слабого пола, — и сумрачный, рожденный в буржуазной семье «квазимодо» Сартр, которого невозможно представить себе бьющим по футбольному мячу, кабинетный мыслитель немецкого склада, кабинетный бунтарь, вечно сосущий трубку. Зато Сартр, безусловно, куда глубже как философ, куда изощреннее и одареннее, чем мыслитель Камю, у которого фундаментальные познания замещаются порой живостью натуры и чувства.

«Мы с Сартром всегда удивлялись, что наши имена объединяют, — писал Камю в 1945 году. — Мы даже думали однажды напечатать маленькое объявление, где нижеподписавшиеся утверждали бы, что не имеют ничего общего между собой и отказываются платить долги, которые каждый из нас наделал самостоятельно. Ибо в конце концов это насмешка. Мы с Сартром напечатали все свои книги без исключения до того, как познакомились. Когда же мы познакомились, то лишь констатировали наши различия. Сартр — экзистенциалист, а единственная философская книга, которую я напечатал, «Миф о Сизифе», была направлена против так называемых экзистенциалистских философов».

Тут возникает известная терминологическая путаница. Камю отвергает ярлык «экзистенциалиста», пущенный в ход околофилософской журналистикой в 1945 году и подхваченный Сартром. Но это не значит, что Камю далек от экзистенциальной проблематики. Просто он решает ее по-своему.

Экзистенциализм Камю основан на отчаянии, которое вызвано не мыслью о мерзости жизни и человека (как у Сартра), а мыслью о величии личности, неспособной найти связь с равнодушным (но прекрасным!) миром.

Молодому Камю принадлежит спорный тезис: «Хочешь быть философом — пиши роман». Он хотел, как и Сартр, превратить художественное творчество в полигон для философских экспериментов. В их основе первоначально лежало понятие Камю об абсурде.

«Абсурд, рассматриваемый до сих пор как вывод, взят в этом эссе в качестве отправной точки», — пишет он в предисловии к «Мифу о Сизифе» (1941), который отличается прежде всего своим абсурдным максимализмом.

Абсурд возникает из противоречия между серьезным, целенаправленным характером человеческой активности и ощущением нулевого значения ее конечного результата (смерть индивида; более того, весьма вероятное уничтожение всего человечества). Такое противоречие при трезвом рассмотрении кажется издевательством над человеком, и в качестве ответной реакции приходит мысль о самоубийстве. Вот почему Камю начинает эссе словами:

«Есть только одна действительно серьезная философская проблема: самоубийство».

Встает законный вопрос: как совместить активную позицию Камю — сторонника социальной справедливости с позицией Камю — идеолога абсурдизма? В том-то все и дело, что они несовместимы, и именно это мучило Камю. Социальная несправедливость с точки зрения абсурдизма оказывалась несущественной проблемой, но столь же несущественной проблемой оказывался, в свою очередь, абсурд с точки зрения вопиющей нищеты, голода и социального унижения.

Это положение отмечалось еще русскими экзистенциалистами начала века (скорее их можно назвать предтечами экзистенциализма). Напомню, что Шестов во время революции 1905 года писал о возможности существования двух типов мышления: «дневного» (то есть социального) и «ночного» (то есть индивидуального). Противоречие между «дневным» и «ночным» типами мышления в рамках экзистенциальной школы неразрешимо.

Вместе с тем Камю-абсурдиста беспокоит мысль о том, что традиционные моральные ценности оказываются под ударом. Их отмена, по Камю, неминуема, однако это констатируется отнюдь не с радостью, а с горьким чувством. Абсурд «не рекомендует преступления, что было бы наивно, но он обнаруживает бесполезность угрызений совести. Кроме того, если все пути безразличны, то путь долга столь же законен, сколь и любой другой. Можно быть добродетельным по капризу».

Страх перед опасностью безответственного, безнравственного поведения, или, иначе сказать, имморализма, который испытывает Камю, сам по себе можно считать брешью в его доктрине «абсурдной» философии, ибо он трансцендентен абсурду. В авторе «Мифа о Сизифе» уже живет будущий моралист, но пока что он стыдливый и потаенный. Если «Миф о Сизифе», писавшийся параллельно с романом «Посторонний», помогает разобраться в зашифрованной философской подоплеке романа, то «Счастливая смерть» дает возможность разобраться в генезисе «Постороннего». Роман «Счастливая смерть», основной дефект которого в недоказуемости положения, вынесенного в название, писался на протяжении 1936–1938 годов, был завершен, но никогда не публиковался при жизни автора, Камю знал, что он не печатал. В процессе работы над «Счастливой смертью», буквально в чреве этого произведения, возник, а затем стал бурно развиваться подстрекаемый авторской фантазией замысел другого романа, который в конечном счете отодвинул «Счастливую смерть» на задний план.

Знаменательно изменение фамилии героя. В романе «Счастливая смерть» герой носит фамилию Мерсо (Mersault), то есть в ее основании плещется море (mer), в «Постороннем» фамилия Meursault обещает смерть, она смертоносна (meurs — «умри»).

Мерсо-«старший» имеет свои навязчивые идеи, вроде «счастливой смерти», но Мерсо-«младший» сам по себе становится идефикс и принимает форму мифа.

В своем разборе «Постороннего» («Объяснение «Постороннего», 1943) Сартр останавливается на форме повествования, которую, по его слонам, Камю заимствовал у современного американского романа и, в частности, у Хемингуэя. Сартр стремится найти связь между философией и стилем «Постороннего»:

«Присутствие смерти в конце нашего пути рассеяло наше будущее, наша жизнь не имеет «завтрашнего дня», она — череда настоящих моментов».

Этому представлению о жизни соответствует фраза Камю, которая выражает собой лишь настоящее, она отделена от следующей фразы «небытием».

Анализ Сартра продолжил впоследствии известный французский литературовед Р.Барт в работе «Нулевая степень письма», назвав автора «Постороннего» «родоначальником письма, которое порождает идеальное отсутствие стиля»:

«Если письмо Флобера содержит Закон, а письмо Малларме постулирует молчание, если письмо других писателей, Пруста, Селина, Кено, Превера, каждое по-своему основывается на существовании социальной природы, если все эти стили предполагают непрозрачность формы… нейтральное письмо действительно вновь обнаруживает первое условие классического искусства: инструментальность». «Если письмо в самом деле нейтрально, если язык, вместо того чтобы быть громоздким и необузданным действием, достигает состояния чистого уравнения… тогда Литература побеждена, человеческая проблематика обнаружена и бесцветно раскрыта, писатель безвозвратно становится честным человеком».

Однако это идеальное, по Р.Барту, состояние оказывается лишь призрачным:

Писатель становится эпигоном своего первоначального творчества, «общество превращает его письмо в манеру, а его самого в пленника своих собственных формальных мифов».

В отношении «Постороннего» этот анализ столь же справедлив, сколь и жесток. В романе происходит не только рождение, но почти одновременно и вырождение «нейтрального письма». В этом произведении существует сокровенное противоречие между избранной формой повествования и характером повествователя. Повествование от первого лица заставляет героя занять активную позицию в оценке происходящих событий хотя бы при отборе и подаче фактов. Камю же, по его собственным словам, стремился создать персонаж, лишь отвечающий на вопросы, то есть только тогда занимающий активную позицию и делающий выбор, когда к этому его подталкивают внешние, чуждые ему силы. В результате это противоречие, незаметно проникая в жизненно важные центры произведения, способствует параличу доверия к герою, вынуждая видеть в его поступках не способ непосредственного самовыражения, а позу (это и есть, по сути дела, превращение письма в манеру). Мерсо лишь делает вид, будто бесстрастно описывает события, связанные со смертью матери (см. начало романа: «Сегодня умерла мама. А может быть, вчера — не знаю»), — на самом деле у него есть тайная страсть: ударить как можно сильнее по нравственному чувству читателя, шокировать его и тем самым добиться необходимого эффекта — убедить всех в своей посторонности. Это желание и таит в себе подвох. Сомнение вызывает главным образом не самое существование постороннего, но его настойчивые напоминания о своей посторонности. Актерство Мерсо, в последних строках романа созывающего зрителей на представление собственной казни, дает герою возможность ускользнуть от однозначной оценки и оставляет читателя в недоумении: не роман, а головоломка.

По жанру роман Камю можно отнести к роману воспитания с той лишь существенной разницей, что он исследует пути не адаптации героя к общественной среде, а разрыва и дезинтеграции. В смысле «антивоспитания» «Посторонний» похож на романы маркиза де Сада, но если последними движет всеразрушительная страсть, то в романе Камю на первое место выставлен абсурд. Мерсо возникает как самораскрытие духа абсурда, и ценности любой неабсурдной культуры ему чужды. Перед читателем — миф о новом Адаме, освобожденном от условностей, рефлексий, интеллектуальных забот, но зато полном безграничного доверия к своим желаниям и чувствам. Мерсо сбросил с себя одежды культуры — даже не сбросил, а просто автор создал его нагим. Читатель вправе ожидать конфликта Мерсо с теми, кто еще ходит в душных и бесполезных одеждах. Конфликт и составил содержание книги. Мерсо задремал над гробом матери. Он убил араба, как назойливую муху. Для «культурных» людей этого предостаточно. Они судят его и приговаривают к смертной казни.

Сознавал ли Мерсо свою наготу? В предисловии к американскому изданию романа, написанном в 50-е годы, Камю утверждал, что «герой книги приговорен к смерти, потому что он не играет в игру» — «Он отказывается лгать. Лгать — это не просто говорить то, чего нет на самом деле. Это также, и главным образом, — говорить больше, чем есть на самом деле, а в том, что касается человеческого сердца, говорить больше, чем чувствовать… Вопреки видимости, Мерсо не хочется упрощать жизнь. Он говорит то, что есть, он отказывается скрывать свои чувства, и вот уже общество чувствует себя под угрозой».

Камю заключает: «Ненамного ошибутся те, кто прочтет в «Постороннем» историю человека, который безо всякой героической позы соглашается умереть во имя истины».

Камю превращает Мерсо в процессе его конфронтации с обществом не только в идеолога абсурда, но и в мученика. Адам становится Христом («единственным Христом, которого мы заслуживаем», — по словам самого Камю), судьи — фарисеями.

Мерсо, за которым скрыт автор с готовыми идеями «абсурдной» философии, навязывает читателю свой выбор: либо фарисеи, либо он со своей бесчувственной правдой. Но выбор надуман, как и сам герой. Один из французских критиков писал:

Загадка Мерсо, привлекающая к себе не одно поколение читателей и критиков (роман побил все тиражные рекорды карманных изданий во Франции и особенно привлекает молодежь, которая находит в нем смелый вызов надоевшей общественной системе воспитания), должно быть, в том и заключается, что он не человек, а некая философская эманация, абсурдизм с человеческим лицом и телом.

Неизбежный трагизм существования еще не означает торжества философии абсурда. Напротив, как доказал сам Камю на примере своей жизни, ее невозможно не «предать», особенно в исторической пограничной ситуации. Опыт второй мировой войны открыл Камю мир, находящийся по ту сторону абсурда, мир, в который он до того отказывался верить, считая его лживым призраком. Теперь в его существовании он убедился воочию. Стремление разобраться в опыте войны впервые проявляется в публицистических статьях, объединенных под названием «Письма к немецкому другу» (вымышленный друг выведен философом отчаяния, не верящим в гуманистические ценности, — тем самым он уязвим для нацистской идеологии), написанных в 1943–1944 годах, ярком литературном документе периода Сопротивления. В «Письмах…» Камю намечает альтернативу философии и практики отчаяния. Главный акцент сделан на связи человека с жизнью, в результате земля вбирает в себя традиционные функции небес, и справедливость обретает смысл как чувство верности земле. Все это пока что довольно шатко, но гуманистическая тенденция обозначается определенно.

Ростки нового мировоззрения, выраженного в «Письмах…», укрепились и утвердились в романе «Чума» (1947), который принес Камю мировую славу.

«Чума» — одно из наиболее светлых произведений западной словесности послевоенного периода, в ней есть черты «оптимистической трагедии». Это утверждение не парадокс, несмотря на его парадоксальную видимость, которая возникает благодаря тому, что содержание романа-хроники составляет скрупулезное описание эпидемии чудовищной болезни, разорившей город Оран в 194… году и унесшей тысячи жизней его обитателей, что само по себе представляет удручающую картину. Парадокса нет, потому что через все страдания и ужасы эпидемии автор хроники донес до читателя благую весть, и она торжествует над трагедией, прокладывая путь вере в духовные силы человека современной цивилизации, который под воздействием философии скептицизма готов был уже окончательно разувериться в себе. Обаяние надежды, теплым светом которой пронизана «Чума», состоит главным образом в том, что эта надежда была рождена не в экстатическом приливе риторического вдохновения, не в пароксизме страха перед грядущими судьбами человечества (в результате чего надежда бы стала защитной реакцией, волевым актом «скачка», который столь решительно отверг автор «Мифа о Сизифе»), но выпелась как бы сама по себе из реального опыта трагической обыденности оккупации. Естественность светлого начала, придавшая книге оптимистическую настроенность, которой алкал послевоенный читатель, напоминающий в этом смысле сартровского Рокантена (из романа «Тошнота»), уставшего в конечном счете от «тошноты», несомненно способствовала огромному успеху романа.

Камю показал в романе, что на свете существуют вещи и положения, вызывающие в душе человека могучий стихийный протест, который, впрочем, был бы мало любопытен, если бы сводился лишь к охране индивидуальных прав и интересов, но который тем и поразителен, что возникает из отказа быть равнодушным очевидцем чужого несчастья. Идея человеческой солидарности стара как мир, но важно то, в каком культурно-историческом контексте она была высказана. В мире традиционной, доабсурдной культуры эта идея могла бы определиться «инерцией человеческих взаимоотношений, но, проросшая сквозь каменистую почву абсурда, желавшего быть последним пунктом той наклонной плоскости, по которой сползала европейская секуляризованная мысль, она вы глядела как преодоление философии абсурда».

Это преодоление и явилось благой вестью, ибо как ни золотил Камю участь Сизифа, сущность его положения не менялась. Камю в «Мифе о Сизифе» провозгласил Сизифа счастливым. Но стал ли Сизиф от этого счастливей? Абсурд держал своего певца в плену логичности. Теперь же, когда энергия спонтанного бунта против возмутительной судьбы оказалась настолько значительной, что смогла воодушевить субъекта европейской культуры, прослывшего индивидуалистом и имморалистом, на поступки, слова для выражения которых адепты философии абсурда готовы были уже помещать в словарях с пометой «уст.»: «героизм», «самоотверженность», наконец, «святость», — «абсурдная» логика теряла свои права на монополию, превращаясь лишь в одну из возможных игр отвлеченного ума. С огромным энтузиазмом, еще более подчеркнутым формальной беспристрастностью хроники (ее «анонимный» повествователь в конце концов оказывается одним из главных персонажей, доктором Рье), Камю возвестил в «Чуме» о том, что для людей существуют сверхиндивидуальные ценности уже в силу того, что они люди. Нельзя не признать, что «великим открытием «Чумы», — как писал ведущий французский исследователь творчества Камю Р.Кийо, — является открытие существования человеческой природы».

С чувством радостного недоумения герои «Чумы» познают законы человеческой сущности. Особенно любопытен парижский журналист Рамбер, застрявший случайно в зачумленном Оране и пытающийся всеми правдами и неправдами вырваться из города, чтобы жить с любимой женщиной. Но изо дня в день сталкиваясь с участниками борьбы против эпидемии, этот посторонний начинает ощущать, что какая-то неведомая сила втягивает его в общее дело, и вот он уже в санитарных дружинах, рискуя жизнью, помогает врачам. На этом «колдовство» не кончается. Когда Рамберу наконец предоставляется возможность бежать из города, он не пользуется ею и остается в Оране, обнаруживая, что он «тоже здешний» и что «эта история касается равно нас всех». Единственный до тех пор смысл жизни отступает на второй план, потому что «стыдно быть счастливым в одиночку».

Узнав о решении Рамбера, доктор Рье восклицает недоуменно:

В более обстоятельной беседе Рье пытается тщательнее разобраться в занятой им позиции. На вопрос: «Почему вы так самоотверженно делаете свое дело, раз не верите в Бога?» — Рье дает развернутый ответ, хотя и начинающийся сакраментальным «я не знаю»: он признается, что его многому научило человеческое горе. Другой герой романа, Тарру, рассказывает Рье историю своей жизни. Этот сын богатого прокурора решил «во всех случаях становиться на сторону жертв, чтобы как-нибудь ограничить размах бедствия».

Единственная конкретная проблема, которую знает Тарру, состоит в том, «возможно ли стать святым без Бога».

Но как ни близка казалась разгадка мотивов совместного действия, полного знания не ожидается, и лейтмотив «я не знаю» становится ведущим в романе. Тарру соглашается, что в конечном счете его позиция есть «упрямая слепота». Показательны слова Рье: «Нельзя одновременно лечить и знать. Поэтому будем стараться излечивать как можно скорее. Это самое неотложное».

Позднее, в эссе «Бунтарь» (1951), Камю скажет от своего имени:

«Главное заключается пока что не в том, чтобы проникнуть в сущность вещей, а в том, чтобы в мире, какой он есть, знать, как себя вести».

Таким образом, метафизическая проблематика со временем уступает в творчестве Камю место этической. Неотложность «лечения» оставляет на заднем плане вопросы экзистенциального порядка. Кроме того, Камю не случайно противопоставляет в «Чуме» своим рефлексирующим героям чудака Грана с его «естественным» героизмом, проявившимся в борьбе с эпидемией, за который автор, быть может, намеренно награждает его, заболевшего чумой, спасением от смерти, и этот милый графоман, никак не способный справиться с первой фразой задуманного романа об амазонке, скачущей по цветущим аллеям Булонского леса, становится вестником того, что чума «выдохлась» и избавление близко.

Несмотря на прославление центростремительных сил в человеческой личности, автор «Чумы» не сделался, однако, жертвой опьянения тем наивным и вздорным восторгом, когда все рисуется в розовом свете. В своей хронике, созданной под влиянием Дефо и «Моби Дика» Мелвилла, Камю сохранил достаточно трезвости для того, чтобы показать, что эпидемия не для всех стала школой, где воспитывается чувство солидарности. Для многих оранцев она оказалась лишь поводом взять от жизни как можно больше: они устроили пир во время чумы.

«Если эпидемия пойдет вширь, — писал автор хроники, анализируя жизнь в зачумленном городе, — то рамки морали, пожалуй, еще больше раздвинутся. И тогда мы увидим миланские сатурналии у разверстых могил».

Отмеченная жажда сатурналий опрокидывает надежды как чрезмерных гуманистов, верящих в добрую однозначность человеческой природы, так и церковников, ожидающих массового прихода паствы к Богу.

Камю не желает быть верховным судьей: он признает права людей, тянущихся к радостям жизни, однако читатель ощущает, что не они соль земли. Исключение составляет лишь резко отрицательное отношение повествователя к городской администрации, трусливой и бездарной, в которой явно воплотились черты вишистских властей. В остальных случаях Камю стремится к компромиссам, стараясь разобраться в чуждой ему логике поведения. Это наблюдается, в частности, в развитии самой острой дискуссии книги — между ученым иезуитом Панлю и доктором Рье.

Первоначально Панлю предстает перед читателем в довольно отталкивающем виде проповедника, который чуть ли не ликует по поводу эпидемии. В ней он усматривает божью кару за грехи оранцев. Панлю хочет использовать страх своих прихожан для укрепления их ослабевшей и тусклой веры. Резкость интонаций первой проповеди Панлю, доходящей порой до гротеска, выявляет неприязненное отношение к ней со стороны автора, что можно рассматривать как негативную реакцию Камю на политическую ориентацию французской католической церкви времен оккупации. Однако проповедь Панлю, какой бы гротескной она ни была, не перерастает у Камю в косвенный приговор христианству. Анализируя проповедь, доктор определяет ее скорее как плод абстрактного, кабинетного мышления: «Панлю — кабинетный ученый. Он видел недостаточно смертей и потому вещает от имени истины».

Но «христиане лучше, чем кажется на первый взгляд», — утверждает Рье, поскольку, по его мнению, «любой сельский попик, который отпускает грехи своим прихожанам и слышит последний стон умирающего, думает так же, как я. Он прежде всего попытается помочь беде, а уже потом будет доказывать ее благодетельные свойства».

Ход трагических событий «очеловечил» Панлю. Вместе с Тарру он участвовал в деятельности санитарных дружин, вместе с Рье страдал у постели умирающего в мучительной агонии мальчика. После этой трагедии в душе Панлю что-то надломилось.

Судя по первоначальному варианту романа, Камю приводил Панлю, заболевшего чумой, к религиозной катастрофе. После смерти «его лицо выражало… нечто противоположное безмятежности».

В окончательном варианте Камю сохраняет Панлю веру, и священник умер, держа распятие в руках, однако автор не допустил надежды на трансцендентное бытие: смерть принесла с собой лишь нейтральную пустоту: «Взгляд его ничего не выражал».

Рассуждая о санитарных бригадах, доктор стремится представить их как нечто нормальное, а не исключительное, ибо он не разделяет мнение тех, кто полагает, будто добрые поступки встречаются реже злобы и равнодушия.

В этом рассуждении, идущем в русле сократовской традиции, есть, несомненно, недооценка злой воли, сознательно попирающей добро. Недооценивая злую волю, Рье разворачивает оптимистическую перспективу борьбы со злом (естественно, в тех пределах, в каких «порядок вещей, — по словам самого Рье, — определяется смертью»), и это отразилось на характере повествования в хронике.

Однако в конце романа возникает экзистенциальная тема человеческого бессилия навсегда искоренить зло. Рье несколько высокопарно, духе самого автора-моралиста, думает о том, что «любая радость находится под угрозой», ибо «микроб чумы никогда не умирает, никогда не исчезает, что она может десятилетиями спать где-нибудь в завитушках мебели или в стопке белья… и что, возможно, придет на горе и в поучение людям такой день, когда чума пробудит крыс и пошлет их околевать на улицы счастливого города».

Финал «Чумы», безусловно, связан у Камю с его размышлениями о Достоевском.

Камю утверждал, что «без Достоевского французская литература XX века не была бы такой, какой она является в действительности».

Без Достоевского и — Камю не был бы Камю. Но это не означает «сыновнего» пиетета перед Достоевским. Если чтение Достоевского повлияло на характер философии Камю, то и философия Камю предопределила его прочтение Достоевского.

В 30-е годы, вынашивая философию абсурда, Камю видел Достоевского под знаком абсурдизма. Впоследствии в результате эволюции во взглядах Камю знак был изменен: Достоевский отныне олицетворял собой «противление современному нигилизму».

Если обратиться к главе «Кириллов» из «Мифа о Сизифе», то трудно представить себе более последовательного, чем автор эссе, сторонника этого чуть ли не самого непоследовательного из героев Достоевского. Прежде всего Камю привлекает смелость метафизического «преступления» инженера из «Бесов» и то оружие, с помощью которого Кириллов осуществляет его, — своеволие. Камю волнуют последствия «преступления»: «Для Кириллова, как и для Ницше, — пишет он, — убить Бога значит самому стать богом».

Словно опасаясь, что читатель примет Кириллова за сумасшедшего, страдающего манией величия, Камю замечает: «От сверхчеловека у него лишь логика и навязчивая идея, все остальное — от человека».

Он не сумасшедший, настаивает Камю, иначе сумасшедшим нужно признать самого Достоевского. Камю присваивает Кириллову титул «абсурдного героя» — высшая награда в устах теоретика абсурда. Но Камю ни на минуту не забывает о том, что в отличие от ортодоксального «абсурдиста» Кириллов кончает с собой. Правда, Камю готов найти этому оправдание.

«Зачем нужно убивать себя, — спрашивает писатель, — уходить из этого мира после того, как достигнута свобода?» — и, отвечая на свой вопрос, он с энтузиазмом развивает идею Кириллова: люди еще не понимают, что Бог свергнут, что они цари. Их нужно направить, повести за собой.

«Кириллов, следовательно, должен убить себя из-за любви к человечеству. Он должен показать своим братьям тернистый, но царственный путь, на который он вступит первым. Это педагогическое самоубийство».

Апология «педагогического самоубийства» и его последствий для человечества составляет центр рассуждений Камю о Достоевском. Но, на мой взгляд, такое «педагогическое самоубийство» просто не состоялось.

Достоевский предвидел религию «сверхчеловека» и ее последствия; еще Раскольников открыл их в вещем бреду, лежа на койке каторжной больницы. В «Бесах» Достоевский не только оспаривал идею человекобожества, но и сознательно компрометировал ее путем компрометации ее носителя. Идеи Кириллова коверкает его косноязычие. Мысли его сбивчивы, противоречивы (тяжелы роды идеи «сверхчеловека», впоследствии развитой Ницше). Даже лицо у Кириллова (знак авторского отношения) — с «грязноватым» оттенком. Но Достоевский «загрязнил» и саму идею Кириллова — его связью с организацией Петра Верховенского. Достоевский нашел уязвимое место в философии своего героя, его ахиллесову пяту: отсутствие устойчивых нравственных критериев, замененных на «все хорошо».

Кириллов подготавливает самоубийство, вот его цель: «Я убиваю себя, — провозглашает инженер, — чтобы показать непокорность и новую страшную свободу свою», — и в то же время он соглашается подписать свое предсмертное письмо, в котором нет даже намека на содержание его любимой идеи. Самоубийство объяснено самым банальным образом, целиком режиссируется Верховенеким:

«Убиваю же сам себя сегодня из револьвера не потому, что раскаиваюсь (в якобы совершенном им убийстве Шатова. — В.Е.) и вас боюсь, а потому что имел за границей намерение прекратить свою жизнь».

Выведя дрожащей рукой под диктовку Верховенского это заявление, Кириллов воскликнул: «Только?» И действительно, разве таким должно быть предсмертное письмо создателя негативной метафизики? Но мало того! Кириллов еще рвется подписать свое письмо как можно более по-дурацки, да в довершение ко всему хочет рожу пририсовать с высунутым языком… Выстрел Кириллова не мог разбудить людей, о чем сокрушается Камю, он мог их разве что озадачить.

Под пером автора «Мифа о Сизифе» философия Кириллова обрела завершенность, которой ей не хватало в романе, но которую она была вправе иметь. Славословя Кириллова, Камю, сам того не подозревая, оттенил негативное отношение Достоевского к Кириллову.

По мнению Камю, самоубийство Кириллова символически освободило Ставрогина и Ивана Карамазова — они стали царями:

Впоследствии Камю сам ответит на свой дерзкий вопрос. Но в «Мифе о Сизифе» он пока что полностью принимает все выводы философии идеализированного им Кириллова: «Все хорошо, все позволено и ничего не ненавистно — вот абсурдные суждения».

Камю стремится представить Ставрогина и Ивана как героев торжествующих, победителей. Он совершенно игнорирует то отчаянное положение, те катастрофы, в которые они в конце концов попадают, руководствуясь своими «девизами». Словно вовсе не замечая терзаний богоборческих героев Достоевского, Камю поднимает их на пьедестал славы.

При всем том Камю понимает, что Достоевский, конечно же, не идет путем абсурда. И хотя, по его мнению, автор «Бесов» близок «абсурдной» философии, однако «в конечном счете он выбирает позицию, противостоящую позиции героев», ибо он совершил «скачок» из царства человеческого своеволия в царство божественного откровения: Бог «восстал» из хаоса «слепых надежд» и отчаяния. В то же время «скачок» Достоевского представляется Камю самообманом.

«Трудно поверить, — утверждает он в «Мифе о Сизифе», — в то, что одного романа (то есть «Братьев Карамазовых». — В.Е.) было достаточно для того, чтобы сомнения всей жизни превратились в радостную уверенность».

Но здесь Камю был не совсем компетентен.

Камю не заметил уязвимости своей философии абсурда, с ее странной рекомендацией быть добродетельным «по капризу». Потребовался катаклизм мировой войны, чтобы Камю понял, что «абсурд оставляет нас в тупике», и чтобы для него «единственно серьезной проблемой» стала проблема осуждения убийства.

В 50-е годы Камю становятся близки подлинные заботы Достоевского. Стремясь нащупать корни нигилизма, он в «Отказе от избавления» — главе новой книги эссе «Бунтарь» — анализирует метафизический бунт Ивана Карамазова. Камю внимательно прослеживает логику развития идей Ивана от его протеста против страдания невинных детей до философского оправдания преступления. Философ, восклицавший в «Мифе о Сизифе»: «Ну, и что это доказывает?» — теперь пишет:

«Тот, кто не понимал, как можно любить своего ближнего, не понимает также, как можно его убить. Иван зажат в угол между добродетелью, лишенной оправдания, и преступлением, которое невозможно принять; он разрывается от жалости и невозможности любить, он лишен спасительного цинизма, и противоречие умерщвляет этот верховный разум».

В «Бунтаре» Иван — уже не рыцарь «абсурдных истин», столь милых сердцу молодого Камю, но весьма грозная фигура, стоящая в преддверии современного нигилизма. И хотя выводы из его метафизического бунта, подрывающие основу традиционной морали, не затрагивают непосредственно область политики, хотя он чужд шигалевщине и лишен цинизма, Камю испытывает к Ивану мало симпатии. Не сокрушается он более по поводу того, что выстрел Кириллова не пробудил людей, полагая теперь, что путь к человекобожеству проложен через страдания. Впрочем, опыт истории убеждает Камю одновременно и в том, что судьбы людей находятся не в руках странноватых Кирилловых, мечтающих осчастливить аморфную массу успешным разрешением проклятых вопросов, до которых массе нет дела, а в руках Великих инквизиторов, которые, изучив нехитрые запросы своей паствы, как пишет Камю, «сажают Христа в тюрьму и говорят ему, что его метод несовершенен, что всеобщего счастья не достичь предоставлением немедленной свободы выбора между добром и злом, а достигается оно властью и объединением мира».

Великий инквизитор хочет добиться от Христа покаяния, признания собственных ошибок, но тот молчит. Впрочем, по мнению Камю, это молчание не удручает Великого инквизитора, который знает, что законность его действий будет доказана, когда царство людей утвердится. Для бывшего богоубийцы Камю Христос становится символом совести. «Я восхищаюсь тем, как он жил и умер», — заявил Камю в 1956 году. Однако сам тон этого заявления, подходящий скорее для оценки революционно-политической деятельности Че Гевары, нежели Христа, требовал добавления атеиста: «Отсутствие воображения запрещает мне следовать за ним дальше».

В 50-е годы произошел разрыв между Камю и левой интеллигенцией, охваченной идеей социальных перемен. Камю не то чтобы отказался от этой идеи, но с годами он становился все более осторожным и осмотрительным. Радикалы упрекали Камю в прекраснодушии, называли его — подчеркивая тем самым утопический характер его гуманизма — «Сент-Экзюпери без самолета». В результате название его книги — «Бунтарь» — приобретает почти что ироническое значение.

В этой книге, представляющей собой смесь рассуждений с критическим анализом творчества писателей и философов (помимо Достоевского речь идет о Ницше, Бакунине, Лотреамоне, Бодлере, Прусте), Камю противопоставил понятия «бунта» и «революции». Для него бунт является метафизической доминантой человека, который протестует против всякого рода угнетения во имя лучшей судьбы, идеал которой Камю вновь, как и в молодости, находит в «средиземноморской мысли». В революции, напротив, он видит опасную утопию, мираж абсолютного знания, который может привести лишь к новым формам угнетения.

Книга вызвала полемику в прессе и, что особенно огорчило Камю, малую заинтересованность читателей. Наиболее решительной критике подверг Камю Сартр в журнале «Тан модерн». Он назвал Камю «буржуа» и заявил, что автор «Бунтаря» «совершил свой Термидор». Как правая, так и левая пресса почти единодушно высмеивала прекраснодушие и утопизм автора «Бунтаря». Камю очутился в одиночестве. Оно еще более углубилось во время алжирской войны, когда он занял промежуточную позицию, стремясь найти третий путь, который бы мог привести к перемирию, но который на самом деле вызывал лишь всеобщее раздражение.

Нет потому ничего удивительного, что последняя большая повесть Камю «Падение», написанная им в 1956 году, по своему настроению почти противоположна идеям людской солидарности, выраженным в «Чуме». Та же атмосфера царит и в последней книге рассказов «Изгнание и царство» (1957), где Камю, отказываясь от глобальных философских обобщений, рисует тонкие психологические портреты персонажей.

Поразительную эволюцию претерпевает ко времени «Падения» стиль Камю. Он отказывается от «нейтрального письма» и в «Бунтаре» (в той части, где излагает свои эстетические взгляды) нападает на американский роман (Хемингуэй, Стейнбек, Фолкнер) за то, что тот «стремится найти свое единство, редуцируя человека…». Описывая лишь внешнюю оболочку жизни людей, американские писатели создают мир, где «все персонажи кажутся взаимозаменяемыми».

«Этот роман, — продолжает Камю, — очищенный от внутренней жизни, где люди рассматриваются как будто через стекло (следует сказать, что в сартровском анализе «Постороннего» образ стекла присутствовал в положительном значении как источник не только необходимого отстранения, но и юмористичности, свойственной постороннему взгляду — В.Е.), в конце концов по логике вещей… приводит к изображению патологии. Таким образом объясняется значительное количество «невинных», использованных в этом мире. Невинный — идеальный сюжет такого предприятия, поскольку он определяется в целом лишь своим поведением».

Здесь содержится скрытая полемика с самим собой как автором «Постороннего». Камю 50-х годов больше не верит в «невинных», на которых смотрят через стекло. Он хочет убрать, разбить этот барьер, чтобы проникнуть во внутреннюю жизнь.

Камю противопоставляет американскому роману творчество Пруста: «Если мир американского романа — это мир беспамятных людей, то мир Пруста — это самая память».

Углубляясь во внутренний мир человека, Пруст не забывает о внешней реальности:

«Подлинное величие» Пруста, по мнению Камю, состоит в том, что он создал «обретенное время», которое воссоединило разорванный мир и придало ему смысл.

В «Падении» Камю стремился осмыслить свою полемику с Сартром, но удержался от того, чтобы создать карикатурный образ своего бывшего друга. В главном герое повести, кающемся левом парижском адвокате, Камю создал обобщенный образ стиля жизни и мысли целого круга людей, в котором есть место и Сартру, и самому Камю.

Автор повести показал двойное дно альтруизма. В нем больше нет веры ни в торжество абсурда («Посторонний»), ни в торжество солидарности («Чума»): в нем живет главным образом смятение, и это предопределило драматизм произведения.

Каким смыслом обладает покаяние Кламанса, главного героя «Падения»? Оно результат раскрытия внутреннего самообмана, результат прозрения. Кламанс искренне верил в свою гуманность. Он с истинным жаром защищал в суде сирот и вдов, любил переводить через улицу слепых и подписывать декларации протеста. Если бы не слишком большая слабость к женщинам, он мог бы даже порассуждать о собственной «святости». Но с течением времени Кламанс обнаружил, что гуманность прежде всего идет на ублажение его прихотей.

Он был поражен открытием. Его реакция поначалу была беспорядочной. Он принялся стращать атеистов Богом, а среди либералов восхвалял полицию.

«Я хотел разломать красивый манекен, — объясняет Кламанс, — каким я повсюду выступал, и показать всем, чем набито его нутро».

Обнаружив «двуликость человеческой природы», Кламанс начинает осознавать лживость окружающих. Словно заимствуя категорию «серьезности» из словаря «Бытие и ничто» Сартра, он утверждает:

«Я никогда не верил, что дела, заполняющие человеческую жизнь, — это нечто серьезное. В чем состоит действительно «серьезное», я не знал, но то, что я видел вокруг, казалось мне просто игрой — то забавной, то надоедливой и скучной».

Не желая более лгать и другим, Кламанс оставляет адвокатскую деятельность и отправляется в Амстердам, где, уйдя в подполье кабаков (он своеобразный «человек из подполья»), становится ловцом человеческих душ. Он кается в прошлых прегрешениях, но в покаянии слышатся все сильнее посторонние нотки, как в музыкальной пьеске Лямшина (из «Бесов»), где «Марсельеза» постепенно превращается в пошленький вальсок.

«Я продолжаю любить самого себя, — признается Кламанс, — и пользоваться другими».

В этом положении он «обрел счастье». Правда, в глубине души он иногда сознает, что это не счастье, а скорее его суррогат, и «порой, но очень редко» он слышит «отдаленный смех», и его охватывает вновь сомнение. Но он знает, как поступить в таком случае. Нужно обрушить «на все живое и на весь мир» бремя собственного уродства, и все немедленно встанет на свое место. И хотя много лет по ночам в ушах Кламанса звучит его призыв к девушке-утопленнице кинуться еще раз в воду (он был однажды пассивным свидетелем самоубийства), чтобы у него возникла упущенная возможность спасти обоих, ее и себя, — однако он опасается, что будет пойман на слове и придется в самом деле прыгать, а «вода такая холодная!»

Оглядываясь на творчество Камю, можно сказать, что его мысль описала причудливую параболу. Начав с радикальной апологии абсурда, Камю затем восславил центростремительные силы человека, оказавшись не только свидетелем их роста в сознании современников, но и испытав их воздействие на собственном опыте. Однако в дальнейшем его философские открытия не способствовали оптимистическому видению мира: он скептически стал относиться к бескорыстности альтруистических устремлений человека и был вынужден если не отступить назад, к абсурду, то по крайней мере отступиться от тех радужных надежд, которые он возлагал на человека в «Чуме». Это не означает, что Камю разочаровался в духовных силах человека и «Падение» явилось окончательным приговором. Камю дорожил понятием человеческого достоинства и инстинктивно оберегал его как в самый «абсурдный» свой период, так и в годы, предшествовавшие смерти. Но Камю не мог найти противоядия, как сказал бы Толстой, «сумасшествию эгоизма».

1972 год Виктор Ерофеев