"Лабиринт Два: Остается одно: Произвол" - читать интересную книгу автора (Ерофеев Виктор Владимирович)

Мертвая проза Сартра

…Писал Жан-Поль Сартр в философском трактате «Бытие и ничто» (1943). Вот хороший пример мысли-бумеранга, которая, описав широкий круг над головами озадаченных читателей, бьет неожиданно в висок своему творцу.

В чем сущность «неудачи» самого Сартра?

Следует сразу сказать, что «неудача» Сартра стоит иных удач, что это «провал» с овацией, с бесчисленным количеством вызовов автора на сцену, что «неудача» признанной «звезды» крупномасштабна и значительна в том смысле, что выходит из берегов индивидуального творчества, затопляя довольно обширные пространства умозрительного пейзажа, именуемого современной культурой, тем самым в известной степени вызывая ощущение стихийного бедствия.

Имя этому «бедствию» — нигилизм. В холоде бытия, погруженного в абсурд, бунт оказывается единственным спасением, ибо он согревает теплом разрушения: жарко пылают корабли, подожженные Сартром…

Для того чтобы не принять условий человеческого существования, необходимо предварительно их определить. Сартр превратил роман в испытательный полигон. Герой романа совместил в себе субъекта и объекта эксперимента. Каковы были формы и мера добросовестности этого опыта? Во всяком случае, Сартр стал пленником своего определения «условий человеческого существования». Плен оказался пожизненным.

Чтобы без проволочек дать образ сартровской прозы, вспомним статью О.Мандельштама «Рождение фабулы», в которой поэт рассуждает о застольном чтении:

А теперь, предлагал поэт,

В общем, добавим от себя, остается только руками всплеснуть и воскликнуть: «Ну, Андрей Белый! Испортил трапезу!» — и… улыбнуться, потому что все это не больше чем шутка. Ничего страшного: подумаешь, рыбу ножом едят или горчицей обожглись. Какая в том беда? Ведь «что-то невообразимое» произошло только потому, что формальные особенности этой прозы способны сбить с толку даже просвещенного читателя и что, как пишет Мандельштам, «ее периоды, рассчитанные на мафусаилов век, не вяжутся ни с какими действиями».

Сотрапезники отсмеются; вспоминая о своем переполохе, восстановят дыхание и вновь — за рыбу.

Но существует проза, которая может сорвать обед не на шутку. Пусть чтец принесет с собой в общество томик прозы Сартра — его роман «Тошнота» (1938) или сборник рассказов «Стена» (1939) — и начнет читать за столом. Реакция обедающих очевидна: и рыба им покажется не рыбой, а каким-то мерзким, вонючим, полуразложившимся существом, притаившимся на виду у всех на блюде, и нож — не нож, а какой-то блестящий бессмысленный предмет, который сам собой врезается в мякоть ладони, и вот уже из нее сочится кровь, и вот уже кому-то делается плохо, кто-то вскрикивает, кого-то выносят, кого-то тошнит, и все внюхиваются с непонятной, болезненной страстью в «острый запашок тошноты», пока кто-то не засмеется диким неуместным смехом и не воскликнет во всеуслышание:

И после этих слов всем станет еще противнее и муторнее, и распад бытия будет развиваться еще более интенсивно…

Приведенные цитаты взяты из романа «Тошнота», этого развернутого философско-художественного манифеста атеистического экзистенциализма. В рамках западной секуляризованной культуры этот манифест имеет до сих пор сакральный характер откровения об «обезбоженном» мире, являясь как бы мистическим опытом постижения законов и тайн «обезбоженной» экзистенции.

Повествование ведется от имени Антуана Рокантена, мирно живущего в приморском городе Бувиле (его прообразом послужил Сартру Гавр, где писатель преподавал философию в лицее в начале 30-х гг.) и работающего над книгой, посвященной авантюристу и либертину конца XVIII века маркизу де Рольбону. Роман представляет собой дневник Рокантена, причиной возникновения которого послужила его своеобразная «болезнь». Короче говоря, перед читателем история болезни, заполненная самим больным.

«Болезнь» подступала к Рокантену исподволь, то накатываясь, то отступая, пока не разыгралась вовсю. Началось с того, что даже нельзя и назвать событием.

Рокантен испытал вдруг странное чувство страха, «какую-то тошноту в руках».

Что произошло с героем? У него исчезло целостное восприятие мира; предметы утратили свой привычный, «ручной» характер, свою соразмерность с человеческими представлениями о них.

«Экзистенция неожиданно раскрылась. Она потеряла безобидный вид абстрактной категории, разнообразие предметов, их индивидуальность оказались только видимостью, наружным блеском. Когда блеск исчез, остались чудовищные, дряблые, беспорядочные массы, голые массы, устрашающие своей непристойной наготой. Отдельные предметы, будь то дерево, скамейка или сам Рокантен, не имели между собой никакой связи, никакой общей меры за исключением того, что все они были излишни. И я — вялый, ослабленный, непристойный, обуреваемый мрачными мыслями — я тоже был лишний».

Вывод о том, что он — «лишний», невольно подводит героя к мысли о самоубийстве и оказывается наиболее драматическим моментом его откровения, однако герой неожиданно находит спасительную лазейку, в которую устремляется с проворностью ящерицы:

Познание «излишества» своего существования ведет героя не к смерти, а к открытию фундаментальной абсурдности бытия, определенной главным образом тем, что «экзистенция не есть необходимость». Тех, кто хоронится от этих истин, полагая, что имеет особые права на существование, Рокантен шельмует словом «мерзавцы». Жизнь «мерзавцев» также бессмысленна, они также «лишни», ибо любое человеческое существование напоминает «неловкие усилия насекомого, опрокинутого на спину».

Любовь — испытанное средство спасения от метафизического «невроза». Сартр предложил Рокантену проверить его на себе. У рыцаря «тошноты» некогда была возлюбленная, Анни, с которой он расстался, но к которой сохранил самые нежные чувства. Она живет по другую сторону Ла-Манша. Анни — второстепенная актриса лондонского театра. Когда Рокантен заболел «тошнотой», мысли об Анни стали нередко его посещать. «Я хотел бы, чтобы Анни была здесь», — признается он в дневнике. Встреча в парижском отеле вызвала у героя меланхолическое чувство ностальгии по прежним временам, которое тем больше усиливалось, чем больше он понимал, что прошлое не возвратить. Духовная жизнь, или, вернее, духовное небытие, Рокантена и Анни имеет много общих черт. Можно даже сказать, что Анни — двойник Рокантена в женском обличий. Она живет, окруженная умершими страстями. Приехавшему спасаться Рокантену, оказывается, нужно спасать самому, но — «что я могу ей сказать? Разве я знаю причины, побуждающие жить? В отличие от нее, я не впадаю в отчаяние, потому что я ничего особенного не ждал. Я скорее… удивленно стою перед жизнью, которая дана мне ни для чего».

Рокантен возвращается в Бувиль. В этом тягучем портовом городе его охватывает чувство бесконечного одиночества.

«Тошнота» породила не только новые отношения Рокантена с деревьями, фонтанами или клочками бумаги на улице. Она поставила его в новые отношения с людьми. Сущность этой новизны раскрывается в разговоре Рокантена с Самоучкой, который приглашает героя вместе пообедать в ресторане.

Самоучка — знакомый Рокантена по библиотеке — проводит время за чтением книг по гуманитарным наукам. Он похож на склад отброшенных Сартром иллюзий. Его тезис предельно прост: в жизни есть смысл, потому что «ведь есть люди». Человек для Самоучки — ценность аксиомная, не допускающая сомнений. Ради служения этой ценности Самоучка записался в социалистическую партию, после чего его жизнь стала праздником: он живет для других. Опровержение этого тезиса в романе идет за счет иронического отношения к идеальной модели человека, которой противопоставляется реальный, каждодневный человек. Рокантен отвергает гуманистические абстракции, но:

В конце концов этот разговор о гуманизме вызывает у героя настоящий кризис, его трясет; пришла «тошнота».

Вид Рокантена в припадке пугает Самоучку, и не напрасно.

«Излишество» события — вот, оказывается, тот сдерживающий момент, который уберегает Рокантена не только от самоубийства, но и от убийства и благодаря которому даже при самом радикальном словесном бунте в мире сохраняется статус-кво. Но нельзя не обратить внимания на то, что этот момент имеет силу для эмоционально нейтрального состояния. Любая сильная эмоция, не проконтролированная холодным рассудком, может спровоцировать расстройство равновесия, и стерильный негуманизм уступит место прямому антигуманистическому действию. Мы убеждаемся в этом на примере Мерсо из «Постороннего» А.Камю. Жара на пляже, более реальная, нежели «головной» приступ «тошноты» у Рокантена в ресторане, приводит Мерсо к убийству араба.

В творчестве самого Сартра переход от негуманизма к сознательной антигуманистической агрессии описан в рассказе «Герострат» (сборник «Стена»). Его герой, Поль Ильбер, жалуется на то, что постоянно в жизни натыкался на двери с надписью: «Если ты не гуманист, входа нет». Ему предоставлено право любить или не любить омара по-американски, но «если я не люблю людей, я — ничтожество и не могу найти себе место под солнцем».

От жалоб он обращается к прямому бунту против засилия гуманизма, пишет ядовитое письмо писателям-гуманистам, мечтает о садических вакханалиях и в конце концов совершает убийство.

«Я посмотрю, — говорит герой, выходя на улицу с револьвером в руке (жест сюрреалистический по преимуществу. — В.Е.), — можно ли преуспеть в чем-либо против них (людей. — В.Е.)».

Он убивает случайного прохожего на бульваре, но затем, струсив, отдает себя в руки полиции. Гуманизм восторжествовал: Ильбера для начала крепко избили в участке. По мысли Сартра, абсурдность жизни подрывает корни гуманизма, но толстокожие «мерзавцы», не догадывающиеся о бренности существования, неискоренимы. Гуманизм будет продолжаться, несмотря на свою бессмысленность.

С этим, казалось бы, следует примириться. Только сартровский герой не таков, даже будучи слишком трусливым, ничтожным (Ильбер) или слишком вялым (Рокантен). Если ему надлежит быть гуманистом, то он предпочтет вовсе утратить человеческое обличие, стать, ну, например, крабом.

«Они думали, — рассуждает Рокантен о клиентах ресторана, — что я — как они, что я человек, а я их обманул. Внезапно я потерял обличье человека, и они увидели краба, который пятился задом из слишком человеческого зала».

Сравнением с крабом Сартр продемонстрировал пропасть, которая существует между его героем и людьми. Более того, на наших глазах горизонтальная пропасть превращается в вертикальный разрыв с различными аксиологическими значениями «верхней» и «нижней» позиции. В рокантеновской крабообразности есть своя затаенная спесь.

Наблюдая как-то под вечер с вершины холма за людьми, идущими по улицам Бувиля, любящими свой «прекрасный буржуазный город», Рокантен ощущает, что принадлежит к другой породе, и ему даже противно подумать о том, что снова, спустившись, он увидит их толстые, самоуверенные лица. Бувильцы свято верят в незыблемость законов бытия, воспринимая мир как данность, не терпящую никаких трансформаций. Эта уверенность в мире порождает социальную и бытовую устойчивость:

Но Рокантен знает: нынешняя форма существования природы лишь случайная привычка, которая может измениться, как мода на шляпы с лентами. Мир нестабилен, он обладает лишь видимостью стабильности, и Рокантен не без удовольствия рисует картину измены мира своим привычкам. Измена будет жестокой и неожиданной. Мать с ужасом увидит, как сквозь щеки ее ребенка прорастают новые глаза; у скромного обывателя язык превратится в живую сороконожку, шевелящую лапками, или иное: однажды поутру он проснется и обнаружит себя не в теплой уютной кровати, а на голубоватой почве чудовищного леса с фаллообразными деревьями, устремленными в небеса, и т. д.[134] В результате различных мутаций люди будут выбиты из привычных гнезд и, обезумевшие, станут кончать с собой целыми сотнями. Рокантен же хохоча будет кричать им в лицо: «Где же ваша наука? Где же ваш гуманизм? Где ваше достоинство мыслящего тростника?» Пока же ему остается лишь недоумевать по поводу того, что никто не замечает очевидных истин. У него даже зарождается сомнение:

«Нет ли где-нибудь другой Кассандры на вершине холма, смотрящей вниз на город, поглощенный недрами природы?»

Герой признается в собственном бессилии что-либо изменить, предотвратить, спасти. К тому же непонятно, зачем пробуждать людей, выводить их столь радикальными средствами из летаргического сна, если им будет нечего друг другу поведать, если их немедленно парализует чувство одиночества.

«Впрочем, какая мне разница? — спрашивает себя герой, рассуждая о том, есть ли рядом другая Кассандра. — Что бы я мог ей сказать?»

И верно: что мог сказать Рокантен своей печальной Анни?

При всем том положение героя на холме, над бессмысленно суетящимися жителями Бувиля, весьма символично и отвечает представлениям Рокантена о его положении в мире. Сначала Рокантен отвернулся от человеко-божеских идей как никуда не годной иллюзии. Теперь же холодное отчаяние, добытое в результате очищения от всех иллюзий, дарит ему чувство превосходства над не посвященными в орден «тошноты». Чувство превосходства — да ведь это целый капитал! Во всяком случае, оно настолько весомо, что Рокантен уже может жить на проценты с него. Веря, что «тошнота» является безошибочным критерием для проверки любого движения души, Рокантен превращается в конце концов в догматика отчаяния. Как всякий иной, догматизм «тошноты» лишает его свободы. Вот почему любое не зависимое от «тошноты» проявление чувства воспринимается им как неподлинное, лживое, и он поспешно устремляется на его разоблачение. Он не может не спешить: из рыцаря он превращается в жандарма «тошноты».

Условности любви — ложь. Но сам любовный акт имеет полное право на существование, ибо, это потребность физиологическая, не обусловленная никакой культурной иллюзией и ритуалом. К физиологии создатель Рокантена относится с глубоким уважением. Разве не достаточное тому свидетельство мы видим в том, что физиологический позыв — тошнота — удостаивается у Сартра высокой метафизической награды, отображая сущность реакции человеческого духа на пребывание в мире?

Преданность Рокантена «тошноте» к концу книги читатель воспринимает как субстанциальную черту героя: герой дает на это все основания Решившись в конечном счете перебраться в Париж из невыносимого Бувиля, Рокантен в последний раз заходит в кафе и там чувствует окончательное примирение с «тошнотой», «скромной, как заря». До конца книги — пять страниц, и читатель пребывает в полной уверенности, что ничто не способно изменить мировоззренческую позицию героя. И вдруг — полная неожиданность. Происходит грандиозный coup de théâtre,[135] который является словно из авантюрного романа. Нет, дверь кафе не отворилась, Анни не вошла и не кинулась Рокантену в объятья. Собственно, того, что произошло, не заметил никто, кроме самого Рокантена. Внешне все осталось на своем месте, фаллообразные деревья не проросли сквозь пол. Но Рокантен втихомолку совершил предательство: он изменил «тошноте».

Измена произошла вроде бы по ничтожному поводу: Мадлен завела на граммофоне в честь отъезжающего клиента любимую Рокантеном мелодию американской джазовой песенки. Вслушиваясь в хорошо знакомую мелодию, Рокантен вдруг обнаруживает, что мелодия не существует, ее нельзя «схватить», разбив пластинку; она вне вещей, вне неимоверной толщи экзистенции, в ней нет ничего лишнего, это все остальное — лишнее по отношению к ней. Она не существует — она есть. И благодаря ее непредметному бытию спасены двое: американский еврей из Бруклина, ее сочинивший, и негритянская певица, ее исполнившая. Благодаря созданию песенки «они очистились от греха существования». Рокантена охватывает радость.

«Значит, можно оправдать свое существование? Совсем немножко? Я чувствую себя ужасно оробевшим. Не то что у меня много надежды. Но я похож на совершенно замерзшего человека, совершившего путешествие по снежной пустыне, который неожиданно вошел в теплую комнату».

Каким же образом намерен Рокантен «оправдать свое существование»? Среди путей к «оправданию» идея написать роман представляется ему наиболее соблазнительной и реальной. Написать роман, который был бы «прекрасный и крепкий, как сталь», и который «заставлял бы людей стыдиться своего существования». Рокантен мечтает о том, что у него появятся читатели, которые скажут о романе:

При этом героя вполне законно волнует вопрос о собственной одаренности:

«Если бы я был только уверен, что у меня есть талант…»

Ну, а если талант отсутствует? По Рокантену, спастись может только создатель произведений искусства, потребителю в спасении отказано. Рокантен иронизирует над теми, кто ищет утешения в искусстве, «как моя тетушка Бижуа: «Прелюдии Шопена мне были таким подспорьем, когда умер твой бедный дядюшка»».

Несколько утрируя, можно сказать, что для того чтобы Рокантен смог оправдать свое существование, ему необходимо было стать Сартром. Случилось обратное: в своей наиболее «человеческой» автобиографической книге «Слова» (1964) Сартр признал себя Рокантеном и раскрыл уловку их «общего» сознания, нашедшего смысл не по отношению к истине, а по отношению к ее отсутствию:

«В тридцать лет я с успехом проделал лихой фокус: описал в «Тошноте» — и, поверьте мне, совершенно искренне — горечь бесцельного, неоправданного существования себе подобных, как будто я сам тут ни при чем. Конечно, я был Рокантеном, без всякого снисхождения я показывал через него ткань моей жизни, но в то же время я был «я», избранник, летописец ада… Подделка до мозга костей, плод мистификации, я радостно писал о том, сколь тягостен человеческий удел. Догматик, я сомневался во всем, только не в том, что сомнение — знак моего избранничества; я восстанавливал одной рукой то, что разрушал другой, считал колебания залогом своей устойчивости».

Судя по сартровскому признанию, Рокантен явно поторопился объявлять о возможности спасения: история его «воскресения», описанная на последних страницах романа, в самом деле явилась историей неудачи. Рокантен не спасся — он спасовал перед собственным честолюбием, о существовании которого мы стали подозревать, когда он поднялся на вершину холма: уже тогда «тошнота» являла собой знак избранничества. Но высоты холма ему не хватило. Он захотел встать над «тошнотой», и в этом порыве выразился «скачок» (вон из абсурда), но не в сторону религиозного сознания (такой «скачок», с точки зрения атеистического экзистенциализма, совершен Киркегором, Шестовым, Ясперсом), а в сторону некоего эстетического варианта ницшеанской концепции «сверхчеловека».

«Тошнота» есть болезнь сознания, форма его реакции… на что именно?

В романе последовательно проводится мысль об объективной причине «тошноты». Сознание Рокантена является рецептором «священной» болезни, а не ее возбудителем. Рокантен удивляется своим первым приступам «тошноты», теряется в догадках по поводу их причин, и его растерянность призвана играть роль алиби для сознания, которое снимает с себя всякую ответственность за случившееся.

Сознание Рокантена невинно: более того, невинность составляет доминанту его сознания, тем самым предрасполагая сознание к принятию истины, скрытой от других — «мерзавцев», чье сознание виновно в порочной связи с мирской суетой, с волнениями о сытости, благополучии и размножении. Но откуда взялось невинное сознание? Кто такой Рокантен?

Самый краткий ответ: Рокантен — рантье. Социальный статус героя далеко не случаен, ибо он в наибольшей степени позволяет ему уклониться от всякой социальной принадлежности. Сартр лишил Рокантена тех социальных и бытовых покровов, которые бы сковывали его движения (тем самым отвлекая его на преодоление сопротивления), или, точнее, эти покровы сшиты из самых прозрачных тканей и лежат на нем свободно. О намерениях Сартра свидетельствует эпиграф к роману, выбранный из пьесы Селина «Церковь»:

Рокантен — рантье, но далеко не всякий философствующий рантье — Рокантен. Рокантен уникален среди рантье по своему ощущению экзистенции, опыт же его, по мысли Сартра, всеобъемлющий, универсальный.

Думается, Рокантена позволительно рассматривать двояко: как реальный, жизнеспособный персонаж минус «x» человеческих качеств и как персонифицированную философскую схему плюс «у» человеческого правдоподобия. Сартр сужает Рокантена, словно руководствуясь пожеланием Дмитрия Карамазова: широк человек, я бы сузил, — освобождает его (минус «x») не только от социальной и бытовой «шелухи», но также и от других, более глубинных наслоений. Рокантен обладает нулевой степенью жизнелюбия и эмоциональности. Вялость Рокантена, которому свойственны замедленные, меланхоличные движения и жесты (первоначально роман назывался «Меланхолия»), является не просто «случайной» особенностью его темперамента. Это своего рода закономерность, обусловленная принципами сартровской поэтики, требующей «вынесения за скобки» «лишних» движений ума и сердца персонажа. В подобном «вынесении за скобки» нетрудно обнаружить методологию феноменологической редукции Гуссерля, направленную на выявление специфического предмета анализа. Но каков специфический предмет анализа у Сартра? Во всяком случае, едва ли уже человек. Рокантен заболевает «тошнотой» с той же легкостью, с какой простужается младенец, полежавший на сквозняке. «Тошнота» — вторая натура; Рокантен сживается с ней, как кафкианский герой — с абсурдной ситуацией, в которой он просыпается в одно прекрасное утро. Впрочем, Кафка достиг большего эффекта в изображении человеческого удела, не превращая своего героя в медиума, а просто-напросто направляя его на поиски примирения с миром, которое оказывается невозможным. Кафка создает причудливую атмосферу печального провала метафизического конформизма. В отличие от него, Сартр не включает примиренческие интенции в сферу своего анализа. Сартровский герой освобожден от оппортунизма. Он идеальный, образцовый служитель «тошноты», хотя одновременно он и скромный житель Бувиля, который, в противоположность, скажем, деревне из романа «Замок», куда прибывает землемер К., реален не менее флоберовского Руана.

Помещая героя в реальную среду, отличную от условной среды как кафкианского романа, так и традиционного «философского романа» вольтеровского типа, а также наделяя его всей полнотой самосознания (что также не свойственно герою «философского романа»), Сартр ввел в заблуждение не одного своего исследователя, если не сказать, что он ввел в заблуждение и самого себя.

Дневниковая форма произведения указывает на то, что автору не оставалось ничего или почти ничего добавить от себя к свидетельствам героя. Но при этом мы никогда не найдем и намека на сознательно созданные автором противоречия дневника (честолюбие, прорастающее через «тошноту», как бамбук сквозь асфальт, так и осталось в «подсознании» романа), которые могли бы взорвать его изнутри. Любой жест Рокантена соотнесен с «тошнотой» — такова норма. В результате мир оказывается в тисках экзистенциалистского догматизма.

Но это, разумеется, не исключает значимости романа «Тошнота». Обладая известным шоковым действием, роман предлагает читателю критически отнестись к тем школьным урокам аксиологии, которые он, возможно, затвердил чисто механически. Во всяком случае, некоторые из «ценностей», которые были повешены Сартром на бедного Самоучку, как на вешалку, — действительно ветошь. Мы имеем в виду прежде всего отвлеченный гуманизм Самоучки, нимало не пригодный в противоречивой действительности нашего века. При этом, казня Самоучку за его гуманистический идеализм, Сартр не без озорства приписывает своему герою порочную любовь к мальчикам, из-за чего в библиотеке Бувиля вышел шумный скандал. Понятно желание писателя эффектно противопоставить слишком абстрактному человеколюбию слишком конкретную любовь педераста, пожелание это в «Тошноте» осуществлено с грубой прямолинейностью.

Как бы затаив обиду на своего создателя за приписанный ему порок, Самоучка впоследствии отыгрался, и его реванш любопытен.

Любовь Самоучки к людям проснулась в немецком плену, куда он попал в конце 1917 года.

Когда шел дождь, пленников запирали в большом сарае, и они стояли там, тесно прижавшись друг к другу.

Ироническая улыбка Сартра, скрытая в этих словах, перерастает в откровенную издевку:

Сартр на себе испытал жизнь военнопленного. Через двадцать три года после Самоучки он сам оказался в немецком лагере. Там он написал и поставил свою первую (не дошедшую до широкой аудитории) пьесу с тайным призывом к сопротивлению. Думается, Сартр-лагерник воспринял бы собственное смешение гуманизма со стадным чувством как святотатство.

Сартр, конечно, никогда не был Рокантеном. Он нашел «тошноту» (в процессе философской рефлексии) в то время как Рокантена нашла «тошнота» (найденная Сартром). Различие принципиально. Рокантен открывал абсурдный мир, но предварительно требовалось доказать абсурдность мира. В прозе Сартра эту миссию выполняет герой рассказа «Стена».

Говоря об этом рассказе, необходимо опять-таки указать на феноменологическую чистоту «эксперимента», который в нем проводится. Всё постороннее «эксперименту» отсечено. Герой лишен социальной обусловленности: как и Рокантен, он просто индивид. Правда, этот индивид является анархистом и оказывает содействие республиканцам (действие происходит во время гражданской войны в Испании), однако участие героя в войне — лишь форма актуализации пограничной ситуации. Повествование ведется от первого лица, от имени Пабло Иббиеты, которого франкисты приговаривают к смертной казни за отказ сообщить, где скрывается местный республиканский вожак Рамон Грис. На рассвете герой будет расстрелян, а пока, на ночь, его запирают в камере с двумя другими смертниками: ирландцем Томом и молоденьким парнем Хуаном. Описанию последней ночи смертников и посвящен рассказ. Следует добавить, что в камеру смертников также помещен бельгийский врач (с охраной), которому предоставлена возможность наблюдать за поведением осужденных. Позиция этого постороннего наблюдателя, щупающего пульс Хуану и со строго научным интересом вглядывающегося в серые лица смертников, не вызывает, естественно, симпатии. Но, если вдуматься, от нее едва ли существенно отличается позиция самого автора, такого же постороннего. Бельгийца, любезно угощающего узников дорогими сигаретами, интересуют реакции тела, Сартра — реакции духа, раскрываемые через Ich-Erzählung.[136] Но реакции духа тесно связаны с физиологией: осужденные ощущают стремительное приближение смертного часа прежде всего физиологически.

Только тогда, когда герой на собственной шкуре ощутил следы завтрашней смерти, Сартр считает возможным обратиться к миру духовных ценностей человека и посмотреть, как он изменился. А он изменился радикальным образом или, скорее, распался.

Том живо представляет себе картину своей казни, он видит свой труп, но он не может вообразить себе мир, продолжающий существовать без него, для других. По его мнению, человек не подготовлен к такой мысли. Пабло про себя соглашается с ним, для него также «смерть есть нечто неестественное» (курсив мой. — В.Е.). Однако вслед за этим мысль Пабло совершает неожиданный и весьма ответственный поворот, и мы узнаем, что с тех пор как Пабло собрался умереть, ничто больше не кажется ему естественным: «ни эта куча угольной пыли, ни лавка, ни противная рожа Педро (охранника. — В.Е.)».

Предметы изменили свою фактуру, утратили плотность, стали «жиже»; они пропитались смертью, и вместе с ними преображается в его сознании прошедшая жизнь. Перед лицом смерти она утрачивает свою привлекательность, смысл, ценность. Жизнь как бы сравнялась со смертью по своей неестественности (неестественность здесь синоним нелепости), и на глазах читателей произошла стремительная метаморфоза: от неприятия смерти герой пришел к неприятию жизни.

«Я вспомнил об одной ночи, которую провел на скамейке в Гренаде: я не ел в течение трех дней, я был взбешен, я не хотел подыхать. Это заставило меня сейчас улыбнуться. С какой жадностью я бегал за счастьем, за женщинами, за свободой. Зачем? Я хотел освободить Испанию… примкнул к анархистскому движению, выступал на собраниях: я принимал все всерьез, как будто я был бессмертен. В этот момент у меня было впечатление, что передо мною предстала вся моя жизнь, и я подумал: «Это была проклятая ложь»».

Пабло погружается в одиночество, испытывая полное равнодушие к жизни.

«Я был в таком состоянии, что, если бы сейчас пришли и сказали, что мне даруют жизнь и я могу преспокойно отправляться к себе домой, это ничуть не тронуло бы меня: несколько часов или несколько лет ожидания — какая разница, когда человек утратил иллюзию того, что он вечен».

Это рассуждение — главное в рассказе. Человек живет в скорлупе иллюзий, но достаточно только ее разбить, прибегнув к рычагу пограничной ситуации, как он познает тотальную абсурдность своего конечного существования и вся его якобы осмысленная жизнь обернется проклятой ложью.

Так происходит девальвация жизни, в результате чего снимается вековечный жизненный трагизм. Соответственно страх смерти сводится к сугубо физиологическому страху перед болью и агонией, а сама жизнь раскрывается как абсурдный фарс. Играть в ней серьезную роль значит, по сути дела, противоречить жанру и тем самым выставлять себя в комическом свете. Как видим, Сартр находит возможность развязать целый узел проклятых вопросов, жертвуя для этого всего-навсего жизнью.

И потому неудивительно, что на рассвете Пабло волнует только одно: умереть достойно. Хуан в предсмертной тоске плачет навзрыд. «Он не думал о смерти», — отмечает про себя Пабло, то есть мальчик еще полон иллюзий. На одну-единственную секунду Пабло сам делает маленькую уступку жизни — ему также захотелось заплакать и пожалеть себя. Но в то же самое мгновение он чувствует, что смерть сделала его бесчеловечным, он не сможет отныне жалеть ни себя, ни других.

Между тем Пабло не спешат расстреливать. Если Хуана и Тома утром отвели к стене, то его — на новый допрос. Офицер предлагает ему выдать Гриса в обмен на спасение. Пабло думает. Но не над предложением:

«Естественно, я знал, где Грис: он скрывался у своих двоюродных братьев в сорока километрах от города. Я знал также, что я не выдам его убежища, разве если только они станут меня пытать (но они, кажется, об этом не помышляли)».

Пабло занимает вопрос, почему он не выдает Гриса.

Чем объяснить упрямство (упорство) героя? На первый взгляд, оно обладает некоторым этическим значением, являясь причиной отказа от предательства, и потому его можно представить как невольную дань прежнему, «иллюзорному» сознанию, как инерцию порядочности. Основа для порядочности отсутствует, но порядочность продолжает существовать как бы на пустом месте, противореча логике абсурдной мысли и одновременно ставя под сомнение истинность этой логики. Здесь можно было бы вспомнить о совести неисповедимости путей ее выражения, однако подобного рода интерпретация упрямства не согласуется с законами сартровской поэтики, требующей верности персонажа философскому тезису, во имя которого он создан.

Упрямство героя вполне логически вытекает из верности тезису. Быть упрямым означает быть последовательным. Герой отказал жизни в какой-либо ценности, она больше ничего для него не стоит, его желание жить умерло чуть раньше зари. Но если он предаст Гриса, то тем самым покажет, что дорожит жизнью (ему придется к ней вернуться), и будет вынужден признать, что жизнь стоит по крайней мере предательства, а следовательно, его размышления в камере смертников — не более чем самообман.

Таким образом, отказавшись от предательства, герой не только сохранил верность тезису, но своим решением даже упрочил его. Затем, в ясном соответствии с требованиями абсурда, герой позволил себе пошутить над франкистами, которые, с его точки зрения, чересчур серьезно относились к своим обязанностям палачей и потому выглядели смешно: он разыграл мнимое предательство, указав франкистам заведомо неверное место пребывания Гриса — пусть немного посуетятся! И опять-таки шутка пошла на пользу тезису. Оказалось, что Грис, поссорившись с двоюродными братьями, в самом деле скрывается на кладбище, куда Пабло направил франкистов. Грис погибает и перестрелке. Узнав об этом, Пабло опустился наземь и засмеялся так, что слезы брызнули у него из глаз. Этим полоумным смехом и заканчивается рассказ, утверждая торжество случайности в мире. Пабло интересен для Сартра не как самостоятельная личность, обладающая собственным, «частным» взглядом на мир (такой личности просто не существует в рассказе), а как некая обобщенная модель смертника с предельно сокращенной индивидуальностью. И совершенно очевидно, что автор согласует не тезис с моделью, а модель с тезисом. Подлинной «героиней» рассказа выступает сама пограничная ситуация; все остальное, в том числе характер и состояние персонажей, вторично по отношению к ней. Но достоверна ли «героиня»?

Чисто механически отождествив ценность жизни с ее метафизическим смыслом, Сартр в рассказе совершил подмену: кабинетные рассуждения потенциального смертника Сартра переданы реальному смертнику Пабло.

Сартр-художник настороженно, недоверчиво относится к жизни, словно опасаясь, что она, как смазливая девка, соблазнит его своими «запретными» прелестями. Стремясь отгородиться от ее чар, Сартр направляет свои усилия на то, чтобы поймать жизнь «с поличным» (какой-нибудь отталкивающий, отвратительный момент), а затем с нескрываемым торжеством призывает читателя в свидетели ее непотребства.

Непотребство жизни становится доминирующей темой всех сартровских рассказов конца 30-х годов, объединенных в сборник «Стена». В первом рассказе, в «Стене», определена первопричина непотребства; герои последующих рассказов безо всякой веры в успех пытаются сопротивляться этому непотребству, они ненавидят «нормальную» жизнь. Но бунт не облагораживает героев. В конечном счете он скорее множит непотребство, нежели разоблачает его. Все тонет в сочной мерзости, включая любовь.

В рассказе «Интимность» Люлю убегает от своего нудного мужа-импотента к энергичному любовнику Пьеру, который обещает увезти ее в вечнозеленую Ниццу в спальном вагоне первого класса. Однако вместо Ниццы Июлю попадает в скверную гостиницу и с содроганием вспоминает о любовной ночи с Пьером, который гордится своей техникой интимного дела.

Героиня рассказа «Спальня» Ева живет со своим сумасшедшим мужем и, несмотря на настояния родителей, не желает расстаться с ним. Напротив, она всеми силами хочет войти в его мир «летающих статуй», мир притягательного хаоса и абсурда. Сумасшествие мужа дало Еве возможность ускользнуть из мира родителей с их «рахат-лукумным» счастьем и мелкими хлопотами; сумасшествие мужа бросило на жизнь Евы луч неожиданного света и преобразило ее взгляд на «нормальную» жизнь:

«Улица Бак была почти пустынной. Какая-то старая дама пересекла мостовую мелкими шажками; три девушки прошли, смеясь. Затем прошли мужчины, сильные и мрачные мужчины, которые несли портфели и разговаривали между собой. «Нормальные люди», — подумала Ева и поразилась той силе ненависти, которую она обнаружила в себе. Красивая дородная женщина тяжело бежала впереди элегантного господина. Он обхватил ее руками и поцеловал в губы. Ева засмеялась грубым смехом и задернула занавеску».

Мир Сартра организован таким образом, что он органически не терпит добра. Бескорыстное чувство разоблачается как иллюзия, недопустимая для пограничной ситуации героя, или как инерция непросветленного сознания. Если добро упорствует, то оно непременно имеет черный «задник». Герой Сартра живет в окружении людей с малоприятными физиономиями, телами, мыслями и душами. Это — существа завистливые, лицемерные, трусливые, невежественные, жестокие, циничные, похотливые, самовлюбленные, вульгарные. Герой, как правило, противостоит им — в основе этого заложены либо «отвращение» (Ева), либо «упрямство» (Пабло), либо «скука» (Люлю), — однако по закону мимикрии он усваивает черты своего окружения, тем более что его собственные нравственные устои подточены абсурдом.

Особенно непривлекательны (за редким исключением) женские образы Сартра. Возможно, они не хуже мужских, но так как в соответствии с европейской культурной нормой образ женщины, прекрасной дамы, Мадонны, возносился на пьедестал, то его разоблачение особенно бьет в глаза. Сартр срывает с женщины романтические одеяния и топчет их с наслаждением, которое скрыто за маской невозмутимости. Это наслаждение имеет определенный садический элемент. Было бы весьма наивно считать Сартра-художника женоненавистником; напротив, он питает к женщине слабость, однако она выражается перверсивным способом — в поругании. Целомудренность женщины Сартр подменяет бесстыжей похотливостью, ее благоухание — несносным запахом («Он боялся дышать их запахом, — пишет Сартр об одном из своих героев, — как бы женщина ни мылась, она все равно пахнет»), ее кокетливость — отталкивающей жеманностью. С особой радикальностью Сартр разоблачает деторождение и материнство. Вместо вековечного образа Женщины с ребенком Сартр создает образ маленького негодника, который наблюдает через замочную скважину за своей грузной матерью, восседающей верхом на биде (повесть «Детство хозяина»).

Борьба с иллюзиями жизни и их отражениями в культуре ведется Сартром и на уровне языка. Лозунг Рокантена — «остерегаться литературы» — стал эстетическим кредо романа «Тошнота» и сборника рассказов. Этот лозунг призывает к борьбе с эвфемизмами, поэтическими метафорами, вообще со стилем как самостоятельной ценностью. Сартр обнажает язык, снимаете него все наносные слои и покровы и все равно не удовлетворяется его наготой. Сартр принципиально называет все своими именами.[137] Его текст составлен из лаконичных, четких, холодно-беспристрастных фраз, отшлифованных и ровных, как морская галька, вызвавшая «тошноту» Рокантена. Сартру чужды пространные введения, описания пейзажей, интерьеров, внешнего облика героев. Он переходит сразу к делу, ставит персонажей под ослепительно, беспощадно яркий свет, не замечая, что такое искусственное освещение часто не помогает выявить человеческий лик, а напротив, искажает его игрою контрастных светотеней. Сартр ведет повествование под уздцы и приводит его в заранее выбранный пункт назначения.

В полемической статье «Г-н Франсуа Мориак и его свобода» (1939) Сартр утверждал, что романист не должен быть «богом» своих героев, то есть обладать вездесущностью, которая позволяла бы ему беспрепятственно менять точку наблюдения. Романист, по мнению Сартра, правомочен обладать функциями либо свидетеля своих героев, либо их сообщника, но совмещая эти функции, он «убивает сознание героев». Критикуя эстетическую позицию художника— «привилегированного наблюдателя» и полагая, что теория относительности является законом не только для физического, но и для художественного мира, Сартр связывает жизнеспособность персонажа с его свободой:

Удовлетворяет ли проза самого Сартра его эстетическому кредо? Сартр в самом деле не совмещает функций свидетеля и сообщника, не привносит в повествование собственных комментариев, призванных прояснить самосознание героя. Вместе с тем его герой не свободен. Конечно, свобода любого героя художественного произведения иллюзорна, однако в рамках общей художественной иллюзии возможен разговор об иллюзии подлинной и мнимой свободы.

Сартровский герой лишен возможности выбора, ибо его поведение обусловливается не противоречивостью натуры, а цельностью тезиса, сформулированного писателем. Пабло вобрал в себя тезис о нелепости мира. Следовательно, он должен разочароваться в любимой женщине. Это предвиденное разочарование. Непредвиденной была бы новая вспышка любви к Конче. Но непредвиденность — табу в художественном мире Сартра. Она была бы равносильна бунту творения против творца. Творец же предусмотрительно гарантировал себе неприкосновенность. Сартр не открещивается от «божественной» роли, он тоже «бог» своих героев. Причем «бог» закона («абсурдного»), а не благодати. Такому «богу» нет нужды убивать сознание героев, ибо их сознание он смоделировал необходимым для себя образом. Свобода «абортирована» им в зародыше.

И все-таки Сартр-художник, каким бы аскетом он ни был, в каком бы очевидном подчинении ни находился он у своего философского двойника и наставника, случалось, не проявлял должной последовательности; случалось, исподтишка грешил. И в сборнике «Стена» сохранились следы его прегрешений, его еретического взгляда в сторону, увлечения жизнью, его кощунственного забвения абсурдности бытия (пусть читатель сам расставит необходимые кавычки). Наиболее отчетливо проступают такие следы в повести «Детство хозяина», завершающей сборник.

Возможно, намерения автора в этой повести были вполне благонамерены: он хотел показать процесс формирования «мерзавца» (в сартровском значении слова). Однако, осуществляя свой замысел, Сартр соблазнился социальным анализом, причем анализом пристрастным, не лишенным ядовитой иронии. У Сартра-философа нет прав на такой анализ. Это контрабанда.

Сартр повествует об отпрыске богатого рода провинциальных фабрикантов, Люсьене Флерье. Живописуется обстановка в семье, где каждый хорошо усвоил роль, которую призван сыграть в этом мире. Маленький Люсьен с любопытством и недоумением следит за «играми» взрослых:

Проведя детство в призрачной обстановке, в лицее он начинает подозревать, что «существование — иллюзия», и смутно мечтает о самоуничтожении с дидактической целью. Впрочем, увлечения молодости постепенно отвлекают Люсьена от самоубийства… Он очаровывается сюрреализмом и даже пишет туманные стихи, что дает Сартру повод поиронизировать над сюрреалистической модой и поэтической техникой автоматического письма. С еще большей иронией относится Сартр к увлечению своего героя фрейдизмом. «Я желал свою мать до пятнадцати лет», — с гордостью исповедуется Люсьену его юный приятель-фрейдист. Люсьен сначала шокирован, но довольно быстро он сам обращается в новую веру и целыми днями размышляет о своих комплексах и о том «мрачном, жестоком и яростном мире, который бурлит под испарениями сознания».

В скором времени у Люсьена, обосновавшегося в Париже, появляется наставник, сюрреалист высокого полета, который определяет душевное состояние Люсьена одним словом: Смятение (с большой буквы) — и часто подолгу смотрит на него горячим и нежным менторским взором. В конечном счете, как и следовало ожидать, Люсьен оказывается жертвой этого «шикарного» педераста… Однако не среди наркоманов, любителей оргий, богемы или гомосексуалистов находит Люсьен свое жизненное призвание. Его не могло в конце концов не снести «вправо», и, попав в боевую компанию молодых фашиствующих националистов, которые берутся за воспитание этого «оторвавшегося от корней» (по Барресу) юноши, Люсьен обнаруживает смысл молодости в силе. Еще вчера он чувствовал себя «толстым, раздутым насекомым», а ныне он «чистый и четкий: как хронометр». Командовать другими — его право, «завещанное от Бога». Существование не кажется более ему иллюзорным. «Я существую, — подумал он, — потому что я имею право на существование». Этот новоиспеченный «мерзавец» мечтает вернуться к себе в провинцию, жениться на непорочном создании с васильковыми глазами, иметь много-много детей и стать хозяином фабрики.

В «Детстве хозяина» социальная позиция Сартра не сбивается мыслями ни о тотальной абсурдности мира, ни о никчемности сопротивления «мерзавцам». В повести предложен конкретный анализ фашистского мировоззрения.

Цельность Рокантена не мешала (если точнее: помогала) его создателю быть раздвоенным. Особенно двойственной стала его позиция с началом второй мировой войны. Сартр настолько начал «двоиться» в этическом плане, что один его образ не соприкасался с другим. «Практической» моралью Сартра была мораль убежденного антифашиста, негодующего по поводу даже тени коллаборационизма. Но его «теоретическая» мораль не только не поддерживала «практическую», но подрывала ее, рисуя человека как «бесполезную страсть».

После войны, осмысляя опыт Сопротивления и ища эстетические эквиваленты политической активности, Сартр создал в своей книге «Что такое литература?» довольно схематическую концепцию «ангажированной литературы», концепцию, которая основывалась скорее на обобщении эмоций, нежели на прочном философском фундаменте. Об этом свидетельствует, в частности, конец книги, в котором писатель со свойственной ему прямотой признается в том, что его пространное размышление о судьбах литературы «не так уж важно: мир может прекрасно обойтись без литературы. Но еще лучше он может обойтись без человека».

Абсурд не исчез — он превратился в «скрытый» абсурд в том смысле, в котором существовал «скрытый» бог для деистов XVII–XVIII веков. «Еретизм» Сартра (отвлечение от абсурда) стал шире, но не стал глубже. Задумав написать произведение о пути аполитичного интеллигента в Сопротивление (своего рода «Хождение по мукам»), Сартр в конечном счете написал трилогию о пути к «умопомрачительной свободе» абсурда. Французская критика почти единодушно признала трилогию «Дороги свободы» (публиковавшуюся в 1945–1949 гг.) творческой неудачей писателя. (Сартр бросил работу над четвертым томом и больше художественной прозой — исключение: «Слова» — не занимался.) Книга в самом деле эклектична, чрезмерно растянута, переполнена необязательными второстепенными и третьестепенными персонажами (это особенно касается второй и третьей частей).

В «Зрелом возрасте» (первая часть трилогии) жизнелюбие героя с нулевой степени (наблюдаемой в довоенной прозе писателя) перемещается в сторону положительного значения, которое, хотя оно и не обладает большой количественной характеристикой, можно считать «уступкой» жизни. Матье Деларю дает свое согласие на жизнь, ставя единственным серьезным условием сохранение «ясности ума». Сартр отказывается от экспериментального вакуума и «загрязняет» роман социально-бытовыми характеристиками.

Однако сохранение «ясности ума» приобретает у Матье форму наваждения, и его любовница! Марсель точно характеризует положение:

Сартровская неприязнь к жизни нашла свое отражение в сюжете книги, разворачивающемся вокруг центральной темы: Матье ищет денег на аборт для своей любовницы. Беременность Марсель — «несчастный случай» — получает в романе символический смысл подавления и ликвидации жизни. Показательно также, что слово «ненависть» одно из самых распространенных в «Зрелом возрасте». Оно появляется чуть ли не на каждой странице; на некоторых — по нескольку раз. Ненависть связывает героев Сартра гораздо крепче других чувств; она вспыхивает мгновенно, возникая зачастую из совершен но противоположных эмоций, а иногда и сопутствуя им. Трудно найти такого персонажа в романе, который в какой-либо момент не ненавидел бы Матье, не бросал бы на него «ненавистных взглядов». Но Матье не остается в дураках и возвращает ненависть тем же персонажам, которые к тому же и между собой часто связаны этим чувством.

Матье с некоторой завистью смотрит на Брюне, коммуниста, который пришел в партию из буржуазной интеллигенции. Матье считает, что Брюне повезло. Брюне удалось вобрать в себя жизнь «толпы», зажить с ней одной жизнью и, пожертвовав своей постылой свободой, обрести свободу вдвойне, очутясь в согласии с самим собой и миром. Каждый жест Брюне наполнен содержанием, и все, до чего он дотрагивается, становится «настоящим». Такая материализация фантомов поражает Матье и вырывает признание, что Брюне, в отличие от него, имеет вид «человека». Но когда Брюне предлагает ему вступить в партию, Матье отказывается. Он считает, что компартия отстаивает благородные принципы. Он не знает только, что такое «благородство».

Потенциальный носитель «тотальной свободы», Матье тем не менее «нелегально» связан с культурой. Он прилежный посетитель выставок, театров, концертных залов, куда ходит «как на мессу». Матье не замечает, что постепенно он превращается в довольно посредственного потребителя искусства. Неожиданный разговор с его новой любовницей Ивиш, произошедший после посещения выставки Гогена, открыл для Матье его потаенную «недобросовестность». Матье замечает, что он, возможно, тоже уедет когда-нибудь на Таити. Но в отличие от Гогена Матье — человек не «потерянный», не шальной, а, напротив, слишком «методичный».

«С Гогеном жизнь, должно быть, была невозможна… С вами себя чувствуешь в безопасности, никогда не нужно бояться непредвиденного» — эти слова Ивиш застают врасплох теоретического «бунтаря». Радикальная попытка снять это обидное для «ясного ума» противоречие предпринимается Матье в конце трилогии, когда возникает возможность непосредственного действия, однако результат оказывается по меньшей мере двусмысленным.

Кучке солдат, среди которых находится Матье (роман «Смерть в душе»), сообщают о том, что заключено перемирие: Франция войну проиграла и теперь подвергнется оккупации. Матье решает примкнуть к группе стрелков, которые прикрывают отступление французских войск.

Убийство немца утверждает реальность Матье. Он сделал нечто ощутимое.

Но разве только в Германии дело? Прежние чувства Матье, потянувшие его на колокольню (откуда велась оборона), какими бы смутными и неясными они ни были, давали основание предположить, что в них есть нечто от оскорбленного достоинства французского патриота; убийство немца рассеяло эти чувства; на смену им пришла жажда тотального разрушения, которая выплеснулась против врагов Франции, но которая с тем же успехом могла выплеснуться на кого угодно. Заговорило «подполье», причем торжествующим голосом. В потоке сознания Матье мы ощущаем упоение разрушением, переходящее в своеобразную вакханалию бунта, когда герой освобождается от всех законов, которые стесняли, сковывали, затрудняли его движения, несмотря на всю «ясность» его ума:

Матье постигает, что «Свобода — это Террор», и становится «свободным, как воздух». Немцы превращаются в мишени и теряют самостоятельное значение; они символы: «это был огромный реванш». Матье расстреливает свои сомнения, колебания, промахи:

Расстреляв свои сомнения, Матье принимается за глобальное уничтожение:

«Он стрелял в Человека, в Добродетель, в Мир… он стрелял в красивого офицера, во всю Красоту Земли, в улицу, цветы, сады, во все, что когда-то любил. Красота сделала непристойный прыжок, а Матье стрелял дальше. Он стрелял: он был чист, он был всемогущ, он был свободен».

Матье расстрелял всю свою человечность, в нем — больше ничего человеческого не осталось. Сквозь облик рефлектирующего интеллигента на пороге смерти проступило геростратово обличье, исконное, неискоренимое, торжествующее. Оно властно заявило о себе как о единственно достоверной природе человека, с которой он сходит в могилу. Альтруистические чувства, стремления, желания пребывают в человеке и даже порою делают его беззащитным перед их выражением, но они находятся, как явствует из финала трилогии, где-то на серединном уровне; на более глубинных, подпольных уровнях власть принадлежит индивидуалистическим стремлениям, а еще ниже — геростратову комплексу. Таков, собственно, вывод из одиссеи Матье. В этом выводе нет ничего отрадного для гуманизма: он не изгоняется, он сохраняет свое место под солнцем, но весьма скромное — личностное начало, как правило, осуществляет постоянный контроль над действиями человека и в каждый, даже самый бескорыстный альтруистический порыв добавляет щепотку едкой соли индивидуализма, достаточную для того, чтобы этот порыв замутнить и сделать двусмысленным.

Значит, если личность попадает в пограничную ситуацию, то, пусть приведенная в нее гуманными соображениями, она отбрасывает их немедленно и брезгливо и получает «умопомрачительную свободу».

Так качается маятник состояний сартровского героя: от «тошноты» (как реакции на состояние мира) — до «умопомрачительной свободы» («если Бога нет — все позволено»[138]) и от «умопомрачительной свободы» — к «тошноте» (как реакции героя на свой собственный бессмысленный бунт в бессмысленном мире), и так далее, до бесконечности, до дурноты, до… тошноты.

Сказать, что Сартр был противоречивой фигурой, — это, право же, общее место. Кого ни возьми, все крупные писатели XX века — противоречивые фигуры. Литературоведческими стараниями, можно сказать, создан международный клуб противоречивых писателей, своего рода элитарное заведение, куда случайных посетителей не пускают. В подробностях разработав методологию обнаружения противоречий (к ней прибегают не без лукавства: противоречивый — значит отнюдь не пропащий), в течение долгих лет борясь за издание того или иного «противоречивого» автора (смешно сказать, рассказ «Стена» был впервые опубликован по-русски через пятьдесят лет после его создания!), мы редко занимаемся анализом действительных противоречий целостной системы: индивид — обыватель — художник. Как бы то ни было, если подчиниться общепринятой методологии, Сартр может занять одно из председательских мест в вышеназванном клубе: он был чемпионом всевозможных противоречий — философских, эстетических, политических, каких угодно. Он создал теорию «ангажированной литературы», призванной быть социально активной, и одновременно утверждал, что человек — «бесполезная страсть». Буржуа по происхождению, он люто ненавидел буржуазию, выставлял ее сословием «мерзавцев». В последние годы жизни Сартр был яростным «гошистом», распространял на улицах «подрывные» издания, но до конца дней остался бароном французской словесности, увенчанным Нобелевской премией, от которой, как от кошмара, в ужасе отказался. Мечта стать прóклятым писателем не осуществилась. Де Голль мудро заметил: «Вольтера не арестовывают». Сартр явно недооценил прóклятую им цивилизацию.

1972 год Виктор Ерофеев