"Лабиринт Два: Остается одно: Произвол" - читать интересную книгу автора (Ерофеев Виктор Владимирович)

Маркиз де Сад, садизм и XX век

Каждая культура имеет своих «дорогих покойников». Почести, которые им воздаются, существенным образом свидетельствуют о ее характере, родословной и намекают на ее будущность. Среди «дорогих покойников» культуры XX века оказался маркиз де Сад.

У нас в России для садистов рай. Российская государственность исторически обеспечила им счастливое существование. Она обесценила человеческую жизнь, создала систему подавления, всевозможных запретов, ханжеской морали. Несостоявшиеся садисты становятся жертвами садизма, но, дай жертвам власть, они тоже станут садистами. Садизм вырабатывается в неограниченном количестве, как слюна, садизм идет валом. Садюга — русское ласковое слово. Я такой другой, действительно, не знаю, где так сладко умеют унизить. Я не знаю другой страны, где бы женщин столь сильно возбуждала перспектива насилия, а мужчины столь наивно путали половой акт с дракой. По степени бытовой, будничной агрессивности, от троллейбуса и детского сада до парламента, мы не знаем себе равных, всех превзошли.

Иллюзия равенства наилучшим образом творит подлинную власть запретного неравенства. Иллюзия Духовности ведет к лихорадке мастурбации, жертвой которой стал, среди многих прочих, неистовый Виссарион.

Самопознание русского человека исчисляется отрицательными величинам. Внутри себя он видит неизменно прямо противоположное самому себе, и об этом другом он слагает поэмы, ставшие гордостью мировой культуры. Даже материализм в нашей стране был воспринят как высшая стадия идеализма.

Такой стране, как Россия, маркиз де Сад просто необходим. Его можно было бы прописать как микстуру. Кому-то от этой микстуры станет совсем дурно. Что ж, будем скорбеть, сожалеть, соболезновать, если найдется время. Кто-то вообще ничего не поймет. Это в порядке вещей. Но людям с задатками свободных идей несколько полегчает.

Сад никого не хотел ни лечить, ни учить. Он стал самораскрытием страсти, не знающей своей логики, но творящей ее с неизменным постоянством. Сад — не доктор и не пациент. Он писатель, то есть вольнослушатель некоторых словесных истин. От многих других его отличала настойчивость. Он мог остановиться на уровне гедонизма, но был, очевидно, увлекающейся натурой и улетел в запретные сферы, недопустимые в культуре жизнеустройства. Однако если культура не вмещает в себя Сада, она превращается в заговор с целью скрыть человека от человека.

В России творчество Сада до недавнего времени было табу в чистом виде. Существовала лишь легенда о Саде как о некоем эталоне насилия. Давно настало время «откупорить» легенду.

Маркиз де Сад не напрашивался в герои. Напротив, в своем завещании он «льстил себя надеждой», анти геростратовой, если можно так выразиться, что память о нем не сохранится в умах людей. Напрасная надежда! Его имя стало нарицательным еще в наполеоновскую эпоху. Характер же его славы оказался таков, что сын маркиза поспешил после смерти отца поскорее сжечь большое количество его неопубликованных рукописей, «противных закону и морали». Однако после целого века анафем и проклятий, обрушившихся на голову маркиза (что, кстати сказать, не помешало таким писателям, как Бодлер, Флобер, Мопассан, высоко оценить литературный талант Сада), начался период переоценки (он совпал с периодом всеобщей «переоценки ценностей» и распространением ницшеанских идей в Европе), который подготовил Г.Аполлинер, издавший в 1908 году книгу избранных отрывков из произведений Сада и предпославший ей предисловие, в нем он, в частности, писал:

«Кажется, настал час, когда эти мысли, которые созрели в густой атмосфере библиотечной преисподней, и этот человек, который, по всей видимости, ни в грош не ставился в течение всего XIX века, будут доминировать в веке XX».[98]

Пророчество Аполлинера сбылось.

Был ли сам Сад садистом? Он решительно отрицал, что наделен страстью к насилию. Однако не делал тайны из того, что ему близка философия наслаждения.

В письме доверенному лакею из Венсенского тюремного замка Сад писал с самой полной откровенностью о том, что ежели творец природы создал виноградную лозу и половые органы, «то будьте премного уверены в том, что он это сделал для нашего наслаждения».[99]

Сад отстаивает легитимный характер своего активного гедонизма.

Так ли на самом деле? Биографические данные, которыми располагают исследователи, в достаточной степени свидетельствуют о том, что Донасьен-Альфонс-Франсуа де Сад, родившийся в Париже 2 июня 1740 года в семье полковника легкой кавалерии и дипломата, одно время занимавшего пост французского посланника в Германии, в своей жизни убийства не совершал. Что же касается преступлений, то здесь дело обстоит несколько иначе. Женившись в мае 1763 года на дочери богатого президента Высшего податного суда, Сад уже в октябре попал в тюрьму за буйный дебош. Дебош не был случайностью. Еще в коллеже, а затем при наездах в Париж из армии за маркизом наблюдалась склонность к весьма легкомысленному поведению. По приказу Людовика XV Сад был выпущен на волю через месяц и отправился в Нормандию — продолжать фривольную жизнь. В пасхальное (!) воскресенье 1768 года вспыхнул первый скандал, непосредственно связанный с пороком, который именуется ученым словом альгалагния. Маркиз заманил к себе в дом молодую нищенку, некую Розу Келлер (можно по-разному обессмертить свое имя), посулив ей место служанки, и выпорол ее плетьми, громогласно при этом крича. Розе каким-то образом удалось выпрыгнуть нагишом из окна на улицу и донести на маркиза в полицию. Сад попал за решетку, и лишь после того как выплатил Розе Келлер весьма значительную сумму, он добился освобождения и отправился в свой родовой замок Ла-Кост на юге страны. В 1772 году при участии своего лакея маркиз устроил новый дебош, на этот раз в Марселе, где были и плети, и содомия, и какие-то сомнительные средства для возбуждения полового чувства, которыми Сад кормил девиц. Одна из них заявила в полиции, что ее собирались отравить и принудить к содомическому акту.

Франция XVIII века славилась фривольностью. Распутство богатых бездельников и бездельниц не знало меры. Еще во времена Регентства сам герцог Филипп Орлеанский подал им «знак», живя в связи с собственной дочерью, Французские законы, однако, отличались чрезвычайной строгостью. Так, любая форма содомии каралась смертной казнью. Марсельский суд постановил отрубить де Саду голову, а затем обезглавленное тело сжечь и пепел развеять по ветру. Сад бежал от приговора в Италию, захватив в путешествие миловидную сестру своей жены, Анну де Лонэ. Решение взять с собой Анну оказалось роковым. С тех пор могущественная президентша де Монтрэй, не простившая зятю того, что он обесчестил ее вторую дочь (да и всю семью вместе с ней), стала его заклятым врагом. Она добилась от короля Сардинии ареста маркиза, но тому удалось улизнуть из тюрьмы с помощью своей супруги, которая, несмотря на все распутство Сада, оставалась ему верна (лишь после революции она разошлась с мужем, чтобы закончить жизнь в стенах монастыря). В 1777 году в результате новой серии скандалов дебошир по ходатайству тещи опять оказался в тюрьме. Супруга старалась вызволить грешника, но на этот раз тщетно. Срок заключения установлен не был.

В тюремной башне Венсенского замка, куда был заключен маркиз, он взялся за перо. В 1782 году он создал философский «Диалог между священником, и умирающим», свидетельствующий о неверии его автора в бессмертие души и загробную жизнь. Священник, пришедший к умирающему, под воздействием материалистических доводов последнего обращается в «Диалоге…» в безбожника.

В 1784 году Сада переводят в Бастилию. Там он пишет «Сто двадцать дней Содома…», произведение, по композиции напоминающее «Декамерон» и представляющее собою своеобразный свод шестисот сексуальных извращений. В Бастилии же Сад создает первый вариант романа «Несчастья добродетели» (всего существует три варианта) и роман «Алина и Валькур». Накануне штурма Бастилии в июле 1789 года маркиз подстрекает толпу на взятие тюрьмы, крича через окно, что в Бастилии уничтожают заключенных. Его срочно переводят в другую тюрьму.

2 апреля 1790 года Сад выходит на свободу. Какое-то время он принимает активное участие в революции (занимает пост сначала секретаря, а затем председателя Секции пик в Париже), хотя его взгляды, близкие взглядам конституционных роялистов, не отличаются особой революционностью.

В 1793 году Сад обвиняется в политическом «модерантизме», арестовывается и только благодаря случайному стечению обстоятельств избегает революционного трибунала. В следующем году, по ходатайству Секции пик, он добивается освобождения. В 1795–1797 годах, пользуясь неразберихой той поры, Сад осуществляет издание своих романов.

В продажу поступают, помимо названных «Алины и Валькура» и «Несчастий добродетели», произведения, написанные Садом в 1790-е годы: «Философия в будуаре…» и его лучший роман «Преуспеяния порока». Однако свободная торговля длилась недолго. В результате «нормализации» нравственных принципов при Консульстве «Преуспеяния порока» конфискуются полицией в августе 1800 года, а в марте следующего года Сад как автор безнравственных произведений попадает в тюрьму, которая вскоре заменяется психиатрической лечебницей в Шарантоне под Парижем, куда Сада доставляют по требованию родственников за «распутное безумство».

Сад продолжает писать и в психиатрической лечебнице. Пишет он теперь в основном пьесы. И не только пишет. Ему удается осуществлять спектакли силами больных, и эти представления пользуются большим успехом. На них съезжается «весь Париж».

Несмотря на различные демарши, маркиз де Сад так и не добился освобождения. Он умер в Шарантоне 2 декабря 1814 года. В общей сложности он провел в заключении около тридцати лет, что способствовало обострению его эротических обсессий.

В одном из писем Сад ядовито описывает воображаемый совет своих судей, куда они съезжаются после распутных забав. Маркиза приводит в бешенство лицемерие блюстителей закона. Что позволено одним — запрещено другим. Так зарождается у Сада тема двойственной морали, несущая в себе зародыш ницшеанской темы «сверхчеловека».

«Биографический» садизм маркиза де Сада представляет интерес для литературного критика (не психиатра, занимающегося вопросами сексуальной патологии!) постольку, поскольку он дал первоначальную тематическую направленность и эмоциональную окраску творчеству Сада, но это «отклонение» не определило конечных философских выводов писателя, также как эпилепсия Достоевского не определила своеобразия его миросозерцания, хотя и повлияла на тональность произведений (при этом, разумеется, следует иметь в виду, что, в отличие от эпилепсии, садизм сам по себе антисоциален).

Итак, как мы помним, сын Сада стыдливо подверг аутодафе рукописи отца. Современная ему критика, видимо, решила продолжить начатое им дело, задавшись целью уничтожить оставшуюся часть произведений маркиза в огне негодующих статей.

«Где мы? — гневно вопрошал Жюль Жанен в 1834 году, изучив творения Сада. — Здесь только одни окровавленные трупы, дети, вырванные из рук матерей, молодые женщины, которым перерезают горло в заключение оргии, кубки, наполненные кровью и вином, неслыханные пытки, палочные удары, жуткие бичевания. Здесь разводят огонь под котлами, сооружают дыбы, разбивают черепа, сдирают с людей дымящуюся кожу; здесь кричат, сквернословят, богохульствуют, кусаются, вырывают сердце из груди — и это на протяжении двенадцати или пятнадцати томов без перерыва; и это на каждой странице, в каждой строчке, постоянно, — о, какой же неустанный злодей!»[102]

Подобные возгласы как раз и привели к канонизации Сада в качестве «неустанного злодея» и способствовали утверждению понятия «садизм». Кроме того, они засвидетельствовали беспомощность критики XIX века, которой романы Сада представлялись хаотическим нагромождением преступных кошмаров и порнографических сцен. Основной просчет критиков прошлого века заключается в непонимании того, что творчество Сада находится в прямой связи с литературно-философской традицией своего времени и век Просвещения несет за него свою долю ответственности. Сад испытал на себе несомненное влияние интеллектуального антуража эпохи; в его эссе «Мысль о романах» мы находим восторженные отзывы о Вольтере, Руссо, Ричардсоне, Филдинге, аббате Прево, хотя, конечно, никого из них не заподозришь в близости идеям самого Сада. Среди писателей прошлого Сад особенно выделяет Сервантеса с его «бессмертным трудом, известным по всей земле, переведенным на все языки, который должен считаться первым среди всех романов».[103]

Невозможно отрицать генетическую связь Сада с изысканным романом рококо, культивировавшим эротическую тематику и известным откровенными описаниями будуарных сцен; несомненно также влияние на Сада «черного романа», изобилующего жестокостями и неправдоподобными приключениями. В произведениях маркиза читатель без труда обнаружит элементы философского романа в духе литературы XVIII столетия. Есть, очевидно, смысл говорить о создании Садом некоего романа синтетического типа, впитавшего в себя различные тенденции и не сводящегося ни к одной из них.

Современные французские исследователи творчества Сада справедливо делают акцент на присутствии дидактического элемента в произведениях писателя. Это дидактизм особого толка, который, словно пародируя просветительское наставничество, основывает школу «либертинажа» на базе философии века.[104] Именно значимость дидактического момента (он дисциплинирует художественное произведение, способствуя упорядочению его внутренней структуры) в «Преуспеяниях порока» позволила М.Бланшо в интересной работе «Разум Сада» считать роман написанным в традиции Bildungsroman (романа воспитания).[105] То же самое можно сказать и о некоторых других книгах маркиза, о чем свидетельствуют сами их названия: «Сто двадцать дней Содома, или Школа распутства», «Философия в будуаре, или Имморальные наставники» с весьма провокационным подзаголовком: «Диалоги, предназначенные для воспитания молодых девиц». Впрочем, те же названия свидетельствуют и об оригинальном характере воспитания. Наставникам угодно обучать своих учеников не адаптации к требованиям общественной среды, а постижению возможностей и пределов «принципа удовольствия». В связи с этим обучение героя-либертина, или садического героя, начинается с воспитания чувственности, цель которого в том, чтобы плотские радости приобрели доминирующее положение среди прочих потребностей индивида и стремление к наиболее полному наслаждению определило линию его поведения.

Воспитание чувственности проходит через необходимый акт совращения. Он принципиально отличается от акта обольщения, столь часто встречаемого в эротической литературе, ибо если объект обольщения, совершенного Дон Жуаном, — потенциальная жертва, то объект совращения — будущий сообщник или сообщница. Уроки чувственности описываются Садом с педантизмом, в малейших «нескромных» деталях.

Описанием пробуждения и разжигания чувственности героини открывается, в частности, роман «Преуспеяния порока», представляющий собой одну из двух частей произведения о судьбах сестер: порочной Жюльетты, от лица которой ведется повествование в «Преуспеяниях порока», и добродетельной Жюстины, героини «Несчастий добродетели». Пантемонский монастырь, куда помещается родителями юная Жюльетта, оказывается тайной обителью лесбиянства, и настоятельница монастыря, красавица аббатиса, вкупе с легкомысленными послушницами, совращает героиню. При всей, однако, предрасположенности Жюльетты к распутству, она — очутившись в «чертоге» нимфомании и безудержного сладострастия — испытывает некоторую озабоченность, сознавая разрыв между монастырскими нравами и общепринятыми нравственными нормами поведения. Г-жа Дельбен (так зовут аббатису), не чуждая философским знаниям века — поклонница Гольбаха — и умеющая их использовать в своих интересах, спешит рассеять сомнения Жюльетты. Она отказывает обществу в праве суда над распутством, находя потребность в чувственных наслаждениях естественной. Нравственные требования среды рассматриваются ею как наслоение бессмысленных стеснительных предрассудков. Открывая своеобразную «охоту» на предрассудки, аббатиса, а вместе с ней и другие садические герои, доискиваются до «корня зла» — христианства и, в более общем виде, идеи Бога.

Проклятья божеству со стороны садического героя достигают порой такой страстности и силы, что в среде исследователей творчества Сада возник вопрос: не служат ли богохульства негативно выраженной потребностью, испытываемой как персонажами Сада, так и им самим, в трансцендентности? Думается, однако, что садический герой чужд карамазовским терзаниям. Бог неугоден ему, будучи помехой на пути осуществления им своих капризов, и садический герой, последовательный трезвый атеист, «отставляет» Бога в сторону, но сам по себе этот жест в атмосфере XVIII века (век Просвещения, несмотря на свое вольнодумство или, точнее, своих вольнодумцев, не был, как известно, веком безбожия) не мог не вызвать в герое эмоционального напряжения; отсюда — «взвинченный» голос садовских персонажей.

Когда христианская мораль лишилась своего обоснования и сделалась «химерической», садический герой доканчивает дело своего раскрепощения, апеллируя, сообразно с принципами эпохи, к природе.

В трактате «Французы, еще одно усилие, если вы желаете стать республиканцами», написанном после революции, Сад готов использовать для своих целей и революционную риторику, хитроумно развивая свой «садический» дидактизм, который подчас выглядит комично:

«Теперь, когда мы выкарабкались из тьмы религиозных заблуждений, державших нас в плену, и, уничтожив предрассудки, приблизились к природе, будем же слушать только ее голос, удостоверимся, что главное преступление — это сопротивление желаниям, которые внушает природа, убедившись, что сладострастие — следствие этих желаний, будем не гасить нашу страсть, а регулировать средства ее спокойного удовлетворения. Постараемся навести порядок в этой области, обезопасить гражданина, дабы он мог преспокойно предаваться всем видам любви, ведь нет в человеке страсти, требующей большей свободы, нежели эта. Для этой цели в городах будут воздвигнуты специальные дома, чистые, просторные, уютно меблированные, надежные. Там мужчины и женщины всех возрастов и все иные создания будут предоставлены капризам пришедших наслаждаться развратников, и будет правилом строжайшее повиновение, за ничтожный отказ тотчас последует наказание со стороны обиженного».[106]

Постепенно становится ясным смысл игры садического героя с природой. Допустим, его не устраивает чрезмерное развитие той функции сексуальной жизни, которая связана с продолжением рода. В таком случае он указывает на то, что природа совершенно не заинтересована в человеческом существовании на Земле и столь же равнодушно отнеслась бы к исчезновению рода человеческого, сколь — к исчезновению каких-нибудь кроликов. Так что зачем стараться себя продолжать!.. Используя аналогичные методы, садический герой высмеивает традицию сохранения девственности до замужества, узы моногамии, проповедует адюльтер, кровосмесительные связи. Вообще, по его мнению, в человеке не может возникнуть наклонностей, которые бы не были освящены природой, достаточно мудрой и последовательной для того, чтобы не создавать возможности тех «отклонений», которые были бы ей неугодны. Таким образом, природа берет под свое высокое покровительство любые пороки садического героя, поступающего якобы в соответствии с ее волей, но на самом деле ей эту волю задающего — для своего оправдания. Обращение к нравам иных исторических эпох служит еще одним способом оправдания распутства. Садические герои охотно рассказывают и о причудливых «заморских» обычаях. У них припасено множество историй, реальных и вымышленных, цель которых одна: подорвать авторитет европейских моральных традиций.

Когда же этот авторитет будет окончательно подорван и «предрассудки» обратятся в прах, садическому герою останется набраться смелости (для этого Дельбен взывает к «гордости» своих распутниц, позволяющей им совершать те поступки, на которые не отважатся иные, отягощенные «химерическими» представлениями) и воскликнуть:

«Ах, какое зло совершаю я, скажите вы мне, какую наношу обиду, обращаясь к прекрасному созданию при встрече с ним: «Предоставьте мне часть вашего тела, которая может удовлетворить меня на мгновение, и наслаждайтесь, если пожелаете, той частью моего, которая может быть вам приятна?»»

Однако борьба с сексуальной репрессивностью в садическом мире — всего лишь ширма, скрывающая для неподготовленных неофитов подлинное положение вещей. Этой ширме суждено слишком скоро упасть. Не успевает Дельбен задать свой риторический вопрос, как тут же, не сходя с места, повелевает привести десятилетнюю девочку и начинает действительно совершать зло — вместе с монахинями измываться над нею самым невероятным образом. Когда же присутствующая на оргии Жюльетта замечает, что девочка находится при смерти, аббатиса, объятая экстазом, восклицает:

Жертва — необходимая фигура в садическом мире. Строго говоря, именно с ее появлением садический мир обретает свою завершенность. И одновременно утрачивает ту атмосферу галантности, которая царит в привычном и милом европейскому сознанию мире Дон Жуана. Мы уже говорили о том, что в последнем также есть свои жертвы. Это жертвы обмана, жертвы игры (пусть «демонической», как на том настаивает Киркегор в своей интерпретации донжуанизма, но все-таки игры); они поверили сладким речам, которые обольстители шептали им в розовые ушки. В садическом мире эротическая символика донжуанизма с его двусмыслием, шаловливостью и куртуазностью уступает место грубому, бесцеремонному насилию. Вместо любовного шепота жертва слышит брутальный возглас: «Задрать юбку!»[107]

С появлением жертвы садический мир начинает жить по новым законам; запретность наслаждения не только делает его особенно привлекательным, но и заставляет садического героя искать безнаказанности. Безнаказанность — существенное условие для садического эксперимента, разворачивающегося в творчестве маркиза.

Сад умело использовал утилитаристские слабости программы просветителей. Вольтер так формулировал основной принцип «естественной» морали Просвещения, генетически связанный с христианством: «Обращайся с другим так, как ты хотел бы, чтобы обращались с тобой». Сад отверг этот принцип и по-своему был логичен. Обращаться с другими гуманно просветители рекомендовали на том основании, что в противном случае человека ждет возмездие. Сад предпочел увести своих героев от возмездия, но обеспечить им свободу насильственного действия Угрызения совести? На этот вопрос Сад мог бы ответить словами автора трактата «О человеке…»:

«Опыт показывает, что всякий поступок, не влекущий для нас наказания по закону и не наказываемый бесчестием, вообще совершается всегда без угрызений совести».

«…Угрызения совести, — утверждает Гельвеций, — начинаются там, где кончается безнаказанность».[108]

Таким образом, в некоторых положениях просветителей оказывалось — разумеется, против их воли — нечто созвучное философским построениям Сада, этому воспаленному «аппендиксу» западноевропейского просветительства.

Вернемся, однако, к нашим «дельбенам». Настоятельница Пантемонского монастыря, оказывается, не способна обеспечить себе безнаказанность в желанной для нее степени. Ее могущество ограничено стенами монастыря, где жертвы, вроде несчастной девочки, случайны. Дельбен — скорее теоретик-наставник, нежели практик садизма, а так как садический мир зиждется на «экспериментальной» основе, то он испытывает потребность в героях иных масштабов, злодеях могущественнее, покрупнее, обладающих реальной властью. Таким в «Преуспеяниях порока» предстает влиятельный французский министр Сен-Фон, «владеющий в высшей степени искусством обворовывать Францию», по приказу которого двадцать тысяч мужчин и женщин были брошены в казематы, и, по его собственному уверению, «среди них не было ни одного виновного». Сен-Фон, его приятель, также министр, Нуарсей и их аналоги, вроде русского гиганта-антропофага Минского, изобретателя экзекуционного аппарата, отрубающего головы вмиг шестнадцати жертвам, или четырех главных мужских персонажей «Ста двадцати дней Содома…», — хозяева садического мира, основные экспериментаторы в нем.

Положение Жюльетты более двойственно с одной стороны, выйдя из монастыря, она заручается безнаказанностью благодаря могущественным покровителям.

«Я ей обещал полную безнаказанность на всю жизнь, — провозглашает Сен-Фон, — она может делать все, что ни пожелает».

Однако, с другой стороны, несмотря на клятвы покровителей, Жюльетта зависит от их каприза, который может превратить ее в жертву. Благодаря своему двойственному положению в садическом мире Жюльетта, которой приходится постоянно быть начеку, — наиболее живой и динамичный образ «Преуспеяний порока».

В связи с поворотом садического мира к «сверх-репрессивности» иной смысл приобретают старые уроки распутства. Иные выводы следуют из отмены традиционной морали и «идеи Бога». Эта отмена приводит садического героя к радикальному разрыву с человеческим родом, заключающемуся в полной ликвидации взаимных обязательств. Другие перестают иметь самостоятельное значение; садический герой рассматривает их как возможный инструмент для наслаждения.

Разрыв с человеческим родом влечет за собой последовательное отрицание садическим героем всех норм и ритуалов семейной и общественной жизни, освященных философией рода. Он издевается над беременностью, деторождением, больными, находящимися в беспомощном состоянии, дряхлыми старухами, последней волей умирающего. Он надругается над могилами. Акты сексуального извращения также насыщаются «антиродовым» содержанием; здесь Сад вплотную подходит к неофрейдистской концепции перверсии как «бунта против подчинения сексуальности порядку размножения и против институций, которые поддерживают этот порядок».[109]

Ни во что не ставит садический герой и родственные чувства. Вместо почитания родителей он совершает по отношению к ним самые бесчеловечные акции. Героиня «Философии в будуаре…», пятнадцатилетняя Эжени де Мистиваль, в течение одного дня впитавшая в себя самые ядовитые соки либертинажа под руководством опытных наставников, потешаясь, зверски издевается над своей матерью, зашивает ей половые органы. Монструозная Жюльетта, наоборот, в порыве необузданного сладострастия сжигает живьем свою дочку в камине.

Обеспечив себе свободу действий по отношению к другим, садический герой оказался в изоляции. Правда, у него есть наперсники по распутству, но каков характер их отношений? С наперсниками садический герой связан узами круговой поруки (обеспечивающими безнаказанность) и общим желанием получить как можно больший «кусок» удовольствий, однако эти связи, определившиеся общностью чисто эгоистических устремлений, неполноценны; они покоятся на зыбких основаниях, могут быть в любой момент поставлены под сомнение и нарушены при условии их невыгодности.

В такой ситуации прорыв из одиночества, ставшего глобальным, совершается садическим героем в акте насилия, который, заключая в себе существенный момент самоутверждения и строясь на отношении «палач — жертва», как раз и приносит ему наивысшее наслаждение. Язык насилия — единственный язык, на котором способен разговаривать садический герой. По совершении своего преступного акта он замолкает, снова погружаясь в одиночество. Более того: он словно перестает существовать, он в спячке. Акт насилия воскрешает его; он становится для садического героя насущной потребностью, адекватной потребности нормального человека в коммуникации.

Пройдя школу распутства, садический герой отрицает всякую форму морали, которая может стеснить его действия. Но насколько серьезно это отрицание? Разрушив здание христианской этики и ничего взамен не предложив, он должен был бы очутиться по ту сторону добра и зла. Этого не произошло. Дело в том, что христианская система ценностей в принципе устраивает садического героя — как та норма, которую он преступает. Не верящий в дьявола, он выбирает сторону дьявола, сторону абсолютного зла. Старая мораль нужна садическому герою; в духе вольтеровской традиции он даже проповедует ее необходимость. Для кого? Конечно, для жертв; с ними тогда проще управиться. И затем, чем более добродетельны и чисты эти жертвы, чем более ревностно они служат высоким идеалам христианства, тем соблазнительнее идея глумления над ними. Сохранение напряженности для садического героя важнее, нежели философская истина. Отсюда ясна двусмысленность его критики христианской морали.

Не менее двусмысленной предстает в творчестве Сада критика социальных устоев в современном ему обществе. В романе «Несчастья добродетели» кроткая, целомудренная Жюстина — само олицетворение добра. Сад намеренно не допускает у своей героини никаких желаний, кроме одного: в любой ситуации сохранить верность добру. С такой заданностью героиня выходит в мир. И что же? Не успела она оглядеться, как шишки — одна тяжелее другой — градом посыпались ей на голову. Она пытается защититься: молитвой, смирением, усердием. Тщетно! Никто не жалеет несчастную сироту; напротив, пользуясь ее беззащитностью, каждый встречный считает словно своим долгом оскорбить, обидеть ее побольнее. Жюстина в отчаянии, и только упорство помогает ей не свернуть со стези добродетели, но каждый раз, когда она хочет совершить какой-нибудь добрый поступок или же уклониться от совершения дурного, преступного, ее совершенно фатально ждет наказание. В результате различных, печальных для нее, пертурбаций Жюстина оказывается приговоренной к смертной казни за целый ряд не совершенных ею преступлений. И вот по дороге из Лиона в Париж, куда ее отправили под конвоем для утверждения приговора, на постоялом дворе она случайно встречается с процветающей сестрицей Жюльеттой, которой и рассказывает про все свои напасти. Что ждет ее впереди?

Ах, зачем Жюстина не послушалась мудрой разбойницы Дюбуа, одной из тех немногих, кто отнесся к Жюстине с симпатией! Что говорила разбойница? Перестань упорствовать в своем добронравии, живи, как живут другие.

«В полностью развращенном мире я не посоветую тебе ничего другого, кроме порока».

Французская либеральная критикам марксистским оттенком, как правило, стремилась представить создателя «Несчастий добродетели» как противника антагонистического общества и защитника угнетенных.

«Ему удалось, — пишет о Саде автор вступления к одному из изданий «Несчастий добродетели» Ж.-М.Гулемо, — изобразить в злоключениях Жюстины… нарождающийся мир, в котором эксплуатация человека человеком является законом. Все герои «Несчастий добродетели» — буржуа: судьи, хирурги, торговцы — или люди, которые хотят ими стать».[110]

Анализируя поведение этих «буржуа», которые принесли Жюстине столько бед, Ж.-М.Гулемо делает вывод: «Не может быть честной буржуазия, которая в тот же самый момент не перестала бы быть буржуазией».[111]

Такой вывод, однако, вытекает из чего угодно, только не из произведений Сада. В этом смысле знаменательна концовка «Несчастий добродетели». Жюстина, спасенная Жюльеттой от гибели и живущая в роскоши жюльеттовского замка, погибает от удара молнии в первую же грозу. Видимо, ее добродетель была неугодна не только нарождающейся буржуазии, но и вечным небесам.

Отдавая себе отчет в несовершенстве социальной жизни, Жюльетта делает заключение вовсе не в духе Ж.-М.Гулемо:

А смекалистая разбойница Дюбуа, пользуясь существованием общественного неравенства, даже подвела философское обоснование под свой разбой: природа нас всех сделала равными, и если судьбе было угодно нарушить этот закон, то мы оставляем за собой право «исправить эти капризы». Чем? Грабежом… Так что садическому герою наличие социальной несправедливости по душе: оно еще один лишний довод в пользу творения зла. Садический герой — прекрасный конформист. Недаром «Общество друзей преступления», созданное героями «Преуспеяний порока», имеет в одном из параграфов своего устава следующее положение конформистского толка:

Садический герой знает, что ничто лучше не обезопасит его, чем порочный авторитарный режим. Ведь понятно, что подобный режим сам способствует возникновению садизма отсутствием гласности. «Мы боги», — говорит Сен-Фон о правящей элите, никому не подсудной. Порою «боги» размножаются в угрожающих количествах; скромные коммерсанты, усидчивые студенты теряют головы, получая преступную возможность безнаказанно творить насилие над другими, которых соответствующая пропаганда выставляет существами «второго сорта»: это наблюдалось в нацистской Германии да и повсюду, где возникают тоталитарные режимы.

Садизм существует не только в непосредственной форме сексуального насилия; он может иметь различные превращенные формы, сублимироваться в виде властолюбия, деспотизма; не случайно Сен-Фон прославляет царствие Нерона, насладившегося в жизни самыми изысканными и разнообразными формами порока. Но «сублимированный» садизм тесно связан с непосредственным, в той или иной мере определяясь преступным наслаждением, получаемым от надругательства над человеческой личностью, и характерно, что моральное глумление зачастую тяготеет к первичной форме садизма, получает сексуальную окраску: людей ради унижения раздевают, устраивают унизительные медицинские осмотры, заставляют фотографироваться в унизительных позах. Глумление над человеком достигает самых изуверских форм: массовое изнасилование, отрезание грудей, повешение за половые органы. История войн дает нам бесчисленное количество примеров подобных злодеяний.

Садический герой напоминает школьную модель какого-нибудь двигателя, с помощью которого мы можем наблюдать за порядком его функционирования, и хотя устройство ее достаточно примитивно, мы тем не менее можем составить себе представление о более сложных моделях, действие которых основано на идентичном принципе. Функцию прозрачной стеклянной стенки школьной модели выполняет откровенность садического героя; реальный исторический садист гораздо коварнее персонажей маркиза де Сада, он существует на обмане, на лицемерии, на подлоге; причем подлог бывает столь искусно замаскирован, что позволяет ему выступать в роли друга человеческого рода, носить мантию просвещенного гуманиста

Когда путь к «святой» цели лежит через преступные средства, то инквизитор (образ в данном случае собирательный) вводится в великое искушение: не познает ли он наслаждения в пользовании этими средствами, получая безграничную власть над еретиками и всеми теми, кого он может представить как таковых, и самоутверждаясь за счет этой власти? Если так случится, то одновременно произойдет «рокировка» целей и средств: если ранее средства были нужны для достижения цели, то теперь цель становится нужной для применения средств.

Садический герой не скрывает своей мизантропии. Он честно признается в служении пороку и в своей враждебности по отношению к добру. Сен-Фон советует тиранам:

Однако опасность приходит не от добродетели, а с совершенно неожиданной стороны. Садический герой, как отмечено, оправдывает свои преступления ссылкой на волю природы, поэтому, в сущности, он совершает постоянно полузапретные действия: запретные сточки зрения человеческих законов, но «разрешенные» более высокой инстанцией — природой. Ища средства для упрочения царства зла, Сен-Фон живописует картину Страшного суда, когда злой бог с чертами неумолимого садиста собирает людей и обращается к праведникам с такими словами:

«Когда вы увидели, что на земле все порочно и преступно, почему вы упорствовали на стезе добродетели? Постоянные несчастья, которые я обрушивал на мир, разве вас не убедили в том, что я люблю только беспорядок и что меня нужно раздражать, чтобы мне нравиться? Разве я не давал каждый день пример разрушения — почему вы не разрушали? Глупец! Что ты не подражал мне?!»

Мысль о таком великом посрамлении праведников приводит Сен-Фона в неописуемый экстаз, но в конечном итоге посрамленным оказывается сам министр. Дело в том, что при непосредственном, активном вмешательстве злого бога в дела людей из полуразрешенного действия садический акт становится полностью разрешенным. Более того: ортодоксальным! В присутствии злого бога самый сладостный корень распутства — его запретный характер — засыхает и гибнет.

Запретным же действием становится творение добра!

Возможность доброго поступка как действия запретного, караемого Богом, не реализована в творчестве Сада, хотя писатель подошел к этой сложной проблеме вплотную, создав Жюстину, неустанно стремящуюся к добру в этом «полностью развратном» мире и убиенную небесами. Однако образ Жюстины невозможно толковать как вызов порочному мирозданию; она создана автором скорее для демонстрации «рахитичности» христианской добродетели. Между тем ежели мир лежит во зле и требует от нас совершения дурных поступков во имя его поддержания, то творение добра назло злу следует рассматривать как еще одну форму человеческого самоутверждения, могущую иметь двоякий характер: альтруистический и эгоистический. В конкретно-исторической ситуации первый тип самоутверждения принимает вид самоотверженного героизма, второй — нарциссического нонконформизма. Первый тип слишком известен благодаря его справедливому прославлению, чтобы на нем здесь останавливаться. Что же касается вышеуказанного нонконформизма, то он нам представляется принципом нетворческим. Нарциссический нонконформист обуян гордыней и, как правило, самодоволен. Он беспределен в своих требованиях, но в конечном счете он не желает (сам того, может быть, не сознавая) изменения ситуации, при которой царствует зло: он занял позу вечного к нему оппозиционера и настолько привык к этой позе, настолько удобно и бесхлопотно ему в этом положении, что к другому положению он попросту не готов и в нем себя не мыслит.

Что же, однако, делает садический герой, обнаружив полную разрешенность порока? Он ищет путей возврата к преступлению. Он отказывается от злого бога; более того, он теперь косо смотрит на все позволяющую природу. Пусть она пассивна, но ведь все равно преступление только полузапрещено, раз она ему покровительствует. Садический герой спешит порвать с нею свой, «договор», он ее ненавидит, он мечтает ей напакостить:

«Я хотел бы нарушить ее планы, противодействовать ее развитию, остановить движение звезд, разрушить планеты, плывущие в пространстве, уничтожить то, что ей служит, защитить то, что ей вредит, создать то, что ее раздражает, — одним словом, оскорблять ее во всех ее творениях, срывать все ее великие начинания…»;[112] он готов на любую акцию, лишь бы только освободиться от ее патронажа, благодаря которому он посмел «грешить». (При этом садический герой не стремится к окончательному разрыву с природой; он вновь прибегает к ее покровительству, когда того требуют дидактические соображения.) Но природа «прилипчива», от нее не отвяжешься, ее не уничтожишь, и, сознавая это, садический герой требует для себя автономии, отказывается признать себя ее подданным. Он выносит природу «за скобки» точно также, как «некоторые деисты уводили Бога во внеземные эмпиреи, где он терял всякую власть над человеком и миром».[113]

Только «оттолкнув» от себя природу, садический герой может вздохнуть свободно. В мире, царствуют одни лишь человеческие законы, он будет совершать полностью запретные действия. Но даже самое запретное действие, многократно повторенное, приедается, и, для того чтобы поддерживать постоянный накал, постоянное напряжение, садическому герою приходится искать все новые и новые формы наслаждений. Ненасытная жажда новизны в наслаждении превращает садического героя в униженного раба. Он ищет «утешение» в некрофилии и других не менее острых ощущениях. Как морфинист, он должен изо дня в день увеличивать дозу наркотического впрыскивания. Кровь жертв льется все более широким потоком. Садический герой охвачен страстью к большим числам. Подайте ему сотни жертв, тысячи любовниц и любовников! Г-жа Сент-Анж из «Философии в будуаре…» достигает астрономических результатов: у нее было двенадцать тысяч мужчин!..

Одна за другой, десяток за десятком перед утомленным взором садического героя проходят жертвы. Ему нет даже времени их как следует рассмотреть, они для него все на одно лицо, на одно тело — все прекрасны, «как Венеры», и он рассеянно скользит взглядом по их несомненным «прелестям». Садический герой пресыщен. Дни становятся похожи один на другой. Монотонно текут они, и вместе с садическим героем начинает скучать и читатель. Он уже успел оправиться от шока, в котором пребывал, вкусив описание первых зверств… И стало скучно![114]

Чтобы выйти из «комы» пресыщения, нужно совершить что-то поистине невероятное, и садический герой ищет этой возможности. Иногда помогает случай. Вот Жюльетта со своей подружкой, леди Клервил из «Общества друзей преступления», попадают в беду. Их держат в качестве заложниц противники Сен-Фона. Либертинкам грозит смерть. Чтобы вызволить их из беды, Сен-Фон посылает им на помощь двух расторопных молодых офицеров. Дамы при первом удобном случае отдаются им, а затем, в суматохе возникшей перестрелки, осознав, что они уже спасены и ничто больше им не угрожает, убивают из пистолетов своих освободителей-любовников, испытывая невероятное наслаждение от собственного предательства. Описаниями таких коварств испещрена история Жюльетты. Но скоро наступает тот самый неизбежный момент, когда либертинам надоедает совершать даже самые изощренные преступления, и они преступают последний предел: начинают истреблять друг друга.

При нарастании преступлений в садическом мире у многих либертинов не выдерживают нервы. Они должны отойти в сторону. С ними не церемонятся: их уничтожают. Садический мир не знает компромиссов. Раз встав на путь порока, либертин должен либо пройти его до конца, либо оказаться жертвой «коллег». Здесь торжествуют сильнейшие. К верховной власти приходит самый коварный и самый жестокий злодей — это не случайность, а закономерность в садическом мире, поэтому Сад, вопреки исторической правде, наделяет правителей Европы, которые фигурируют на страницах «Преуспеяний порока», чертами самого отчаянного демонизма. Сад не щадит даже папу римского. Он заставляет Пия VI, известного своей кротостью, совершать «черные мессы» в римском соборе Святого Петра, превозносить атеизм и безудержный либертинаж.

Либертин Корделли славится среди «друзей преступления» изощренностью мучений, которые он придумывает для своих несчастных жен и детей. Однако в нем, видимо, все-таки теплились «угольки» добродетели, ибо после совершения преступления он отправлялся в часовню замаливать свои грехи. Жюльетта, узнав об этом, не смогла простить ему такой «низости» — она убила его. Впрочем, она сама едва избегла подобной участи, чуть не став жертвой могущественного Сен-Фона, который задумал уморить голодом две трети Франции по своему капризу. Какой порочной ни была Жюльетта, она все же не нашла в себе сил стать соучастницей преступления и была вынуждена спасаться бегством из Парижа, боясь гнева министра. Нашлась, однако, и на министра управа. Садический мир не простил ему фантазий о злом боге. Сен-Фон стал жертвой своего наперсника по преступлениям, министра Нуарсея.

Итак, как мы видим, последовательные либертины произвели основательную «чистку» садического мира. Остались самые отборные злодеи. Но и на этом дело не кончилось.

Проанализируем «случай» принцессы Олимпии.

Эта итальянская подруга Жюльетты и леди Клервил слыла одним из наиболее активных идеологов либертинажа. Она была убеждена в нерасторжимой связи наслаждения с преступлением.

«Если утончать акты сладострастия, — уверяла она подруг, — то непременно придешь к убийству, потому что убийство есть последний предел сладострастия».

Бедняжке, однако, суждено было стать жертвой собственных теорий. В горячих головах Жюльетты и Клервил зародился, возбуждая их чувственность, план убийства Олимпии. Пригласив однажды Олимпию на совместную прогулку по окрестностям Неаполя, подруги, поднявшись к вершине Везувия, набросились на принцессу, чуждую всяких подозрений, и связали ее.

«Олимпия, принцесса де Боргезе, была женщина нежная, обаятельная, увлекающаяся в наслаждениях, либертинка по темпераменту, полная воображения, но так и не углубившая своих принципов; скромная, придерживающаяся предрассудков, способная изменить свои воззрения при первом несчастье, которое с ней произойдет, она благодаря этой одной слабости не была достойна двух столь испорченных женщин, как мы».

По сути дела, Жюльетта противоречит себе. Если в «некрологе» приводится «идейная» причина уничтожения Олимпии как слабой и непоследовательной либертинки — причина, которая обычно служила основанием для преступлений против «своих», — то у кратера вулкана были произнесены другие Слова: «ты нам надоела». «Идейная» подоплека преступления оказалась выдумкой! Убийство наперсников в садическом мире становится беспричинным. Только такие, беспричинные, преступления еще способны воспалять воображение либертинов…

Садический герой справляет свое торжество среди руин, трупов жертв и замученных им «друзей». Ослепленный фейерверком своих преступлений, он по-прежнему считает себя хозяином положения. Он не понимает, что только случайность уберегла его самого от гибели, что, может быть, сейчас, в момент наивысшего своего торжества, он получит предательский удар ножом в спину. Он не понимает, что, убив своих детей, он прервал свой род и что неумолимо надвигающаяся старость с ее беспомощностью превратит его в жертву молодых прозелитов либертинажа, философии здоровых и сильных, не требующих к себе снисхождения, презирающих «слабинку».

Садический герой, по сути, обречен на поражение. Весь вопрос — в сроках его поражения и причинах постоянного воскрешения садического комплекса.

По сумме знаний о человеке Сад — наш современник. Г.Аполлинер, открывший Сада, высказался о нем как о «самом свободном из когда-либо существовавших умов».[115] Это представление о маркизе было подхвачено сюрреалистами, оно по-разному ими варьировалось, но сущность его не менялась. Ему отдал и дань А.Бретон, воспевший Сада в стихах («Маркиз де Сад отыгрался») и нашедший у него «волю к моральному и социальному освобождению»[116] П.Элюар, посвятивший в 20-е годы восторженные статьи «апостолу самой абсолютной свободы»,[117] Р.Деснос, автор «Свободы или любви», славословящий садические извращения, и другие. В произведениях Сада сюрреалистов увлек вселенский бунт, который они сами мечтали учинить; Сад стал для них символом протеста против ханжеской морали. Коли буржуа эпатируют романы маркиза, коли они считают их одиозными, скандальными, безнравственными — так да здравствует Сад! Маркиз был привлечен на службу «сюрреалистической революции», потому что эротика — это «булыжник» сюрреализма.

Сюрреализм не только вознес Сада на «божественную» высоту — творчество автора «Преуспеяний порока» стало одним из источников вдохновения сюрреалистов, чьи эротические наваждения перекликаются с видениями фантастических оргий, запечатленных «ветераном тюрьмы». Особенно тесная связь с Садом возникла у тех художников, кто зафиксировал в эротическом действии момент высвобождения деструктивных желаний и сил. Нельзя не упомянуть в этой связи С.Дали, придававшего, по его собственным словам, «в любви особую цену всему тому, что названо извращением и пороком».[118] Многие из картин Дали, с характерным для него стремлением — свойственным и Саду — рационалистически упорядочить не подлежащий упорядочению мир неконтролируемых, иррациональных, подсознательных порывов души, содержат садический элемент (как, например, «Осеннее каннибальство» (1936–1937), «Одна секунда до пробуждения от сна, вызванного полетом осы вокруг граната» (1944), «Юная девственница, содомизирующая себя своим целомудрием» (1954) и др.).

Еще в большей степени «садичен» немецкий сюрреалист Г.Бельмер, до предела насытивший свое творчество образами эротического насилия. Его «куклы» (это скульптурные работы, созданные из различных материалов) словно побывали в руках жестоких либертинов: их конечности вывернуты, глаза полны слез и страха.

Садические мотивы звучат также в творчестве А.Массона, Ф.Лабисса, М.Рея (создавшего воображаемый портрет Сада на фоне Бастилии), М.Эрнста (в его картине «Дева Мария, наказывающая младенца Иисуса в присутствии трех свидетелей: Андре Бретона, Поля Элюара и автора», на которой изображена мадонна, беспощадно шлепающая Христа по ягодицам), К.Труя, писавшего картины непосредственно по мотивам романов Сада.

Отдавший большую дань сюрреализму крупнейший испанский режиссер Л.Бюнюэль зачастую создавал в своих фильмах сцены, навеянные образами садического мира.

Садический «привкус» ощущается также в драматургии теоретика «театра жестокости» А.Арто, стремившегося обновить театральные каноны путем введения навязчивых тем кровосмешения, пыток и насилия. И уж если речь зашла о драматургии, следует упомянуть Ж.Жене, достойного продолжателя садических традиций в XX веке, «идейного» гомосексуалиста, испытывающего слабость к «организованному злу», в каких бы брутальных формах оно ни выражалось, воспевающего три основные добродетели: преступление, педерастию и предательство («Наверное, именно моральное одиночество предателей — к которому я стремлюсь — заставляет меня восхищаться ими и их любить»,[119] — пишет он в «Дневнике вора»), прославляющего запретное действие во имя его запретности. Ж.Жене пребывает в своеобразном мире нравственных ценностей, где все сознательно вывернуто наизнанку, поставлено с ног на голову вследствие продолжительного припадка глумления не то над «буржуазным конформизмом», не то над «condition humaine».[120]

Европейский «гуманистический комплекс» первых послевоенных лет заставил по-новому взглянуть на «божественного маркиза».

«Бесспорно, — писал в 1945 году Р.Кено, — что воображаемый мир Сада, желанный его героям (и почему бы — не ему самому?), — это прообраз, в виде галлюцинации, того мира, где правит гестапо с его пытками и лагерями».[121]

Французские экзистенциалисты встретили Сада холодно. «Нужно ли сжечь Сада?» — задалась вопросом Симона де Бовуар. Можно было подумать, что для маркиза вновь начался XIX век. В духе сартристского физиологизма Бовуар в своем обширном эссе[122] попыталась (без особого успеха) объяснить своеобразие философской проблематики Сада патологическими свойствами его организма: мнимым гермафродитизмом, породившим якобы ревность Сада к женщинам как к своим соперницам и желание их уничтожить. Камю был еще более ригористичен. В своем анализе философии Сада в «Бунтаре» он в достаточной мере голословно идентифицировал идеи Сада с идеями его героев вроде Сен-Фона, низводящих «человека до объекта эксперимента».[123]

Но чем дальше в прошлое уходила война, тем более явственно возрождалась сюрреалистическая привязанность к Саду. В 1959 году в ознаменование 145-й годовщины со дня смерти маркиза сюрреалисты устроили специальную церемонию, подтвердившую их верность Саду. Возрождалась также и сюрреалистическая трактовка произведений Сада как призыва к «освобождению», но это происходило уже на новой, более серьезной основе — в обстоятельных работах Ж.Лели (который, как почти все другие исследователи творчества Сада старшего поколения, в молодости был связан с движением сюрреализма). Ж.Лели был убежден, что у Сада существовали гуманистические намерения. Он даже был готов утверждать, что если бы человечество прислушалось к голосу Сада, ему бы удалось избежать позора фашистских режимов в Европе.[124] Мысль, конечно, несколько наивная, но наивность такого утверждения — еще не аргумент в пользу тех, кто, как Камю, путает Сада с его героями. Р.Барт предложил свою концепцию. По его мнению, обвинение в антигуманизме, выдвинутое против Сада, основывается на недоразумении: к Саду подходят как к реалисту, в то время как он постоянно «приводит нам доказательства своего «ирреализма»»,[125] ибо все, что происходит в романах Сада, совершенно невероятно. Р.Барт прав в том отношении, что Сада действительно недопустимо рассматривать в качестве реалистического писателя.

Что же заставило Сада демонстрировать порок во всем его инфернальном великолепии?

На этот вопрос мы, кажется, можем найти ответ у самого писателя.

Далее Сад пишет:

Великолепная гуманистическая программа! Сад не мочит роз в сточной канаве,[129] он шлет несчастье на головы тех, кто порок «окружает розами». Так неужели Ж.Лели все-таки прав: Сад — гуманист? Гуманист, как известный персонаж; «Волшебной горы», который мечтал о создании энциклопедии порока ради его сокрушения. Но тогда почему же в следующей строке «Мысли о романах» Сад отказывается от авторства «Несчастий добродетели»:

Не потому ли, что если достаточно «невинный» роман «Алина и Валькур» можно защитить, прикрывшись гуманными намерениями, то в истории Жюстины настолько обнажена главная идея, выраженная в самом названии, что роман «спасти» невозможно никак?

Выпад Сада против порока и его носителей можно считать хитроумной уловкой на основании того, что в своем творчестве Сад не предложил и даже не попытался предложить никакой серьезной альтернативы пороку. Добродетель? В представлении Сада добродетель была связана с христианской моралью и Богом. Отвернувшись от этих «химер», Сад отвернулся и от нее, достаточно показав ее немощность в истории Жюстины. Он сомневался в самодостаточности добродетели.

«Ты хочешь, чтобы вся вселенная была добродетельной, — философствует он в одном письме, — и не чувствуешь, что все бы моментально погибло, если бы на земле существовала одна добродетель».[131]

Размышления Сада невольно вызывают в памяти воспоминание о ночном госте Ивана Карамазова, уверявшего, что без существования зла история бы закончилась… Но если Достоевский не удовлетворился софизмами черта, то Сад, напротив, принял мысль о необходимости присутствия зла в мире.[132] Он оказался заворожен, загипнотизирован ею и не нашел ничего иного, как чистосердечно возвестить о неистребимости и торжестве зла, которому в своем творчестве предоставил такие полномочия, каких оно никогда не получало в искусстве.

Итак, Сад ставит грандиозную мистерию о торжестве зла. Ее играют в полутьме, посреди декораций, изображающих подвалы заброшенных замков. Сад пристально следит за логикой триумфального развития эгоистической страсти, сметающей все на своем пути. Вот почему Сад ценит и любит порядок даже в самом диком загуле, в самой сумасшедшей оргии.

Его ведущие актеры прилежны; они хорошо знают свои роли, не несут отсебятины, не увлекаются экспромтом; они во всем следуют установкам своего режиссера-«моралиста». Что ж, тем явственнее оказывается его ошибка: самостийное зло, лишенное творческого начала, истощив свои силы, выжатое как лимон, не спросясь ничьего дозволения, кончает самоуничтожением.

Покидая зрительный зал после конца представления, гуманистический оппонент Сада может торжествовать: философия «интегрального эгоизма» с треском провалилась; зло не прошло!

Отпразднуем, однако, это торжество сдержанно.

Оно не должно послужить поводом для того, чтобы творчество Сада стало достоянием «массовой культуры» (в результате вульгарных экранизаций или изданий сокращенных вариантов книг), которая позаботится об изъятии философского содержания из произведений маркиза ради выпячивания порнографического элемента и эффектных кровопусканий. Видимо, прав был М.Бланшо, утверждавший, что нельзя «привыкать к Саду».

Вместе с тем Сад — это этап европейской культуры. Сюрреалисты не зря называли его «освободителем». Культура должна пройти через Сада, вербализировать эротическую стихию, определить логику сексуальных фантазий. Лишь при условии ненатужного знания законов эротики, уничтожения ханжеских табу, свободного владения языком страстей, наконец, такой ментальности, которая позволяет читать Сада не столько как порнографическое откровение, занятное само по себе (путеводитель для мастурбатора), сколько философское кредо наслажденца, можно преодолеть ту болезнь немоты, которая сковывает «смущающуюся» культуру.

Глядя, как дружно идет человечество по пути философии наслаждения, я радуюсь, что маркиз де Сад не устареет и в XXI веке.

1971, 1994 гг. Виктор Ерофеев