"Летопись моей музыкальной жизни" - читать интересную книгу автора (Римский-Корсаков Николай Андреевич)

Глава XIII 1875–1876

Сезон 1875/76 года[203] был тяжелым для моего семейства. В октябре у нас родилась дочь Соня. Жена моя заболела на несколько месяцев и не вставала с постели. Настроение было скверное; тем не менее, обычные занятия мои продолжались. Консерватория, Бесплатная школа, морские музыкантские хоры —шли своим порядком. Что же касается до занятий контрапунктом, то они перешли уже на почву сочинения. Я написал несколько смешанных женских и мужских хоров a cappella, преимущественно контрапунктического характера; некоторые из них впоследствии исполнялись на домашних вечерах Бесплатной музыкальной школы, и все были напечатаны[204]. Благодаря преобладанию контрапункта, которым я был тогда проникнут, многие из них носят несколько тяжеловатый характер и трудны для исполнения; некоторые же сухи. К тяжеловатым, но, тем не менее, удачным я отношу «Старую песню» (слова Кольцова), написанную в вариационной форме; легче и прозрачнее звучит хор «Месяц плывет». Верхом трудности, по контрапунктическим измышлениям и для исполнения, являются 4 вариации и фугетта на русскую песню: «Надоели ночи, надокучили» для 4 женских голосов. Эта пьеса могла бы служить основательным сольфеджио для опытного хора, хотя написана без применения энгармонизма. Я напечатал у Бесселя также три сочиненных мною за последнее время пьески: Вальс, Романс и Фугу (cs-moll), а также передал ему для издания лучшие из моих фортепианных фуг[205]. Однажды показал я эти фуги Ю.И.Иогансену, товарищу по консерватории, считавшемуся знатоком по гармонии и контрапункту; он ими остался очень доволен и с тех пор, как я полагаю, убедился в том, что я кое до чего дошел и своего профессорского звания не осрамлю. Во время занятий моих контрапунктом я спрашивал иногда у Ю.И. совета и указаний, но самых упражнений моих ему не показывал, и 6 фуг, приготовленных к печати, показал я «в первой, да и в последний» раз[206]. Слух о том, что я написал за ле-то около 50 фуг (число немного преувеличенное; точного числа я не припомню) и что занимаюсь вообще сильно контрапунктом, дошел и до консерватории, и на меня начинали смотреть как на «строгого» контрапунктиста и «благонадежного» профессора, пере двинув меня с крайней левой поближе к центру[207].

В Бесплатной музыкальной школе дело шло заведенным мною порядком[208]. Мы дали два концерта в этот сезон. Программа первого (3 февр. 1876 г.) была опять классическая.

Я дал отрывки из восхищавшей меня в то время ' мессы h-moll Баха и, между прочим, знаменитое и труднейшее «Kyrc», разучить которое было подвигом со стороны любительского хора. Данные в этом же концерте отрывки из оратории «Самсон» исполнялись в новой оркестровке, сделанной отчасти мной, отчасти моими учениками в консерватории под моим руководством. Давать «Самсона» по оригинальной партитуре, требующей большого органа, который один может пополнить все пробелы генделевской партитуры, было невозможно, и я предпочел сделать переоркестровку с помощью своих учеников. Им это доставило отличный случай для упражнения. В концерте в качестве солисток принимали участие г-жи Скальковская (Бертенсон) и Кадмина[209], впоследствии окончившая самоубийством и, как говорят, подавшая этим повод Тургеневу написать его Клару Милич. В речитативах «Самсона» я немного бедствовал как дирижер, но все уладилось благополучно, в том числе и увертюра «Кориолан». Программу 2-го концерта (23 марта 1876 г.) я составил исключительно русскую. Даны были: увертюра к «Королю Лиру» Балакирева, хор из «Бахчисарайского фонтана» —Кюи[210], заключительный хор из «Князя Игоря» —Бородина, романс Марии из «Ратклиффа» —Кюи, рассказ Пимена из «Бориса Годунова» —Мусоргского, хоры из «Рогданы» —Даргомыжского (один из них в моей оркестровке) и «Камаринская».

Замечу кстати, что исполнявшийся заключительный хор Бородина, славивший подвиги Игоря в эпилоге оперы, уничтоженном впоследствии, был перенесен в пролог оперы (которого часть теперь и составляет) самим автором, когда взамен эпилога он сочинил пролог. Теперь этот хор славит Игоря, отправляющегося в поход на половцев; эпизоды затмения солнца, прощания с Ярославной и проч. разделяют его на две половины, окаймляющие весь пролог. В те времена всей этой середины не существовало и хор представлял один цельный нумер, хотя и довольно большого размера.

В концерте участвовали как солисты —А.Н.Молас (сестра жены моей) и В.И.Васильев (маститый бас русской оперы).

Концерт прошел гладко[211]. Для дирижерства моего он представлял некоторые трудности. Ему предшествовали две оркестровые репетиции. Я был в ту пору иногда немного горяч, видя неисправности в деле и помню, как на репетиции одного из концертов этого сезона порядочно пораскричался на оркестрового капельдинера Юзефовича, забывшего что-то приготовить, так что музыканты мне за это шикали. Я унялся, конечно, потому что раздражать оркестр боялся. В другой раз, помнится, что я на спевке школы прикрикнул на библиотекаря школы, Буслаева, не доставившего вовремя ноты или что-то в этом роде. Во всяком случае, не следовало бы возвышать голос и говорить слишком начальственным тоном. Любительбиблиотекарь обиделся, конечно, но дело уладилось к общему благополучию. Такие приливы начальнического тона находили иногда на меня: должно быть, при развившемся самомнении воскресали в памяти уроки морской службы[212].

В этот же сезон случилось следующее. Неразлучные друзья А.К.Лядов и Г.О.Дютш, мои талантливые ученики по консерватории, совсем юные в то время, заленились невозможным образом и совершенно прекратили посещать мой класс. Азанчевский, переговорив со мною и увидев, что с ними сладу нет, решился их исключить. Вскоре после состоявшегося исключения молодые люди пришли ко мне на квартиру с обещанием заниматься, с просьбою ходатайства моего о принятии их вновь в консерваторию. Я был непоколебим и отказался наотрез. Откуда, спрашивается, напал на меня такой бесстрастный формализм? Уж не от занятий ли контрапунктом, подобно тому, как военно-морская школа вызывала во мне приливы начальственного тона? Не знаю, но приливы формализма до сих пор подчас преследуют меня. Конечно, Лядова и Дютша следовало немедленно принять, как блудных сынов, и заколоть для них лучшего тельца. Ведь Дютш был весьма способен, а Лядов талантлив несказанно. Но я не сделал этого. Утешаться можно разве тем, что все к лучшему на этом свете —и Дютш и Лядов стали впоследствии моими друзьями… Но возвращусь к Бесплатной школе.

Концерт[213] ее с русской программой приподнял снова мой кредит в глазах моих музыкальных друзей: Кюи, Стасовых, Мусоргского и проч. Оказывалось на деле, что я еще не совсем перебежчик или ренегат, что я все-таки прилежу душой к русской школе. Что же касается до Балакирева, я знаю только, что он не вполне сочувствовал моей идее дать исключительно русский концерт, и эта нелюбовь к специально русским программам у него была и осталась навсегда. Он признавал лишь концерты смешанной русской и иностранной музыки новейшего направления и исключительно русскую программу допускал лишь в особых случаях, которого на этот раз не было. Считал ли он, что, откладывая русские произведения как бы в особый ящик от европейских, мы боимся стать наравне и в обществе с Европой и, так сказать, выбираем себе место за особым столом или на кухне из почтительной скромности, или смотрел на чисто русские концерты как на менее разнообразные сравнительно со смешанными —мне не удалось до сих пор выяснить. Ссылался он на последнюю причину, но мне казалось, по некоторым признакам, что через это сквозило желание быть почаще с Листом, Берлиозом и другими европейцами за одним столом. Лист, Римский-Корсаков, Бетховен, Балакирев, Кюи, Берлиоз —являясь рядом, представлялись на равной ноге; русские же, помещенные отдельно от иностранцев, как будто не пользовались этим правом. Думаю, что это так, но за истину не выдаю.

Денежные дела Бесплатной школы за этот год уже пошли несколько хуже. Концерт прошлого сезона дал недурной сбор, классический концерт нынешнего года дал тоже сбор порядочный, хотя и меньший прошлогоднего; русский концерт с двумя репетициями уже дал дефицит. В Петербурге уже начиналось в то время вялое отношение к концертной музыке, увеличивавшееся с той поры все более и более до наших дней. Возобновление Бесплатной школы и я, новый директор ее, заинтересовали сначала публику, но со второго сезона интерес этот уже начал охлаждаться, а русская программа, видно, была не по сердцу публике. Замечательно, что большой хор Бесплатной школы, члены которого могли бы, кажется, привлечь своих знакомых, а эти знакомые могли бы поинтересоваться делом школы и поддержать ее, платной публики не привлекал. Раздобыть побольше, даровых билетов хотелось всякому, а заплатить умеренную цену —никому. Так дело это стоит у нас в Петербурге и до сих пор, да и не только в Петербурге, а и во всей России то же самое.

Согласно уставу школы, денежными ее делами и распорядительной частью заведовал совет из 8 членов под моим председательством. Помню, как я тогда не умел вести заседания его. Не имея понятия о юридической части, я мало был сведущ в порядках составления протоколов, подачи голосов, о согласии мнений, об оставлении при особом мнении и т. п. Дело у нас велось безукоризненно честно, но подчас халатно, и помню я, как однажды член совета П.А.Трифонов (впоследствии мой частный ученик, а позже один из близких мне друзей) вышел из состава совета школы, ссылаясь на наше халатное отношение, и, вероятно, был прав. На общих собраниях для чтения отчета и выбора членов совета я тоже бедствовал, и административные дела мне были не по вкусу[214].

Кроме вышеописанных занятий, в сезон 1875/76 года у меня подвернулось одно новое для меня дело. Уже с прошлого года я сильно стал интересоваться русскими народными песнями: я просматривал всевозможные сборники, которых, кроме чудесного балакиревского, до той поры знал мало. У меня явилась мысль самому составить сборник русских песен. Теперь же я получил предложение от Т.И.Филиппова, большого любителя русских песен, отлично певшего их когда-то, но совсем не музыканта, записать с его пения известные ему песни и составить для него сборник с фортепианным аккомпанементом. Предложение это было сделано Т.И.Филипповым мне по указанию Балакирева. Балакирев, в эпоху своего отчуждения ото всех, стал очень близок к Т.И., с которым, кажется, сошелся на религиозном поле. Слухи о превращении Балакирева в набожного человека распространились уже повсюду. О Филиппове давно было известно как о человеке, прилежащем к православию и к церковным делам. Еще в былые времена Балакирев рассказывал в виде анекдота шутовское повествование «о прехождении честных клаш с Болвановки на Живодерку». История, изобретенная, кажется, Щербиною и заключавшаяся в том, что Т.И.Филиппов, будучи в Москве, в гостях у Погодина на Болвановке, позабыл свои калоши; но за его якобы исполненную святости жизнь «честные клаши» сами пришли на его квартиру на Живодерке. Вследствие чего якобы и был установлен праздник «прохождения честных клаш с Болвановки на Живодерку». При настоящем душевном состоянии близкие отношения между Балакиревым и Филипповым были весьма естественны.

Итак, Т.И.Филиппов обратился ко мне с просьбой записать с его пения русские песни[215], что я и сделал в несколько сеансов. Он владел уже весьма бренными остатками голоса, как говорят, хорошего в былое время, когда он, любя русские песни, сходился с лучшими певцами их из простонародья, перенимал у них песни, а иногда и состязался с ними. 40 песен, записанных мною от него, были преимущественно лирического характера (голосовые и протяжные), иногда казавшиеся мне испорченными солдатчиной и фабричным элементом, а иногда и чистые. Обрядовых и игровых песен между ними сравнительно было мало; меня же особенно занимали эти последние разряды песен, как наиболее древние; доставшиеся от языческих времен и в силу сущности своей сохранившиеся в наибольшей неприкосновенности. Мысль о составлении своего собственного сборника, со включением туда наибольшего, по возможности, числа обрядовых и игровых песен, все более и более занимала меня. Сделав запись песен Филиппова, точностью которой он остался доволен, я гармонизировал их дважды, так как первой гармонизацией доволен не был, находя ее недостаточно простой и русской. Сборник песен Филиппова был издан у Юргедсона года через два после составления его с предисловием собирателя.

Свой собственный сборник песен я составлял исподволь[216]. Во-первых, я взял в него все, что нашел лучшего в старых сборниках Прача и Стаховича, составлявших библиографическую редкость. Песни, взятые оттуда, я изложил с более верным ритмическим и тактовым делением и сделал новую гармонизацию. Во-вторых, я поместил в свой сборник все песни, запомненные мною от дяди Петра Петровича и матери моей, которые знали их несколько; время запоминания этих песен относится к 1810–1820 годам в местностях Новгородской и Орловской губерний. В-третьих, я записывал песни от некоторых своих знакомых, к музыкальному слуху и памяти которых имел доверие, например, от Анны Ник. Энгельгардг, С.Н.Кругликова, Е.С.Бородиной, Мусоргского 1 др. В-четвертых, я записывал песни от прислуги, бывшей родом из дальних от Петербурга губерний. Я строго избегал всего, что мне казалось пошлым и подозрительной верности. Однажды (это было у Бородина) я долго бился, сидя до поздней ночи, чтобы записать необыкновенно капризную ритмически, но естественно лившуюся свадебную песню («Звон колокол») от его прислуги Дуняши Виноградовой, уроженки одной из приволжских губерний. Я много бился с гармонизацией песен, переделывая их на все лады[217].

Составление сборника заняло у меня, между прочими делами, около двух лет. Песни я расположил по отделам. Сначала поместил былины, потом протяжные и плясовые песни; затем следовали песни игровые и обрядовые в порядке цикла языческого поклонения солнцу и соответственно сему расположенных празднеств, до сего времени кое-где уцелевших. Сперва шли весенние песни, далее русальные, троицкие и семицкие; потом летние хороводные и, наконец, свадебные и величальные. Прочитав кое-что по части описаний и исследований этой стороны народной жизни, например Сахарова, Терещенку, Шейна, Афанасьева, я увлекся поэтической стороной культа поклонения солнцу и искал его остатков и отзвуков в мелодиях и текстах песен. Картины древнего языческого времени и дух его представлялись мне, как тогда казалось, с большой ясностью и манили прелестью старины.

Эти занятия оказали впоследствии огромное влияние на направление моей композиторской деятельности. Но об этом после.

Если не ошибаюсь, то к концу сезона 1875/76 года я стал после долгих лет промежутка посещать время от времени Балакирева, который начал к тому времени как бы оттаивать после продолжительного замороженного состояния[218]. Поводом к этим возобновленным посещениям были, во-первых, сношения с Филипповым с целью записывания песен; во-вторых, затеянное Л.И.Шестаковой издание партитур «Руслана» и «Жизни за царя», редакцию которых взял на себя Балакирев, а меня и А.К.Лядова желал иметь сотрудниками; в-третьих, уроки теории музыки разным частным лицам, рекомендованные мне Балакиревым, послужили также поводом к нашим свиданиям. По поводу этих уроков я должен, однако рассказать кое-что.

До сих пор моим единственным частным учеником по гармонии был И.Ф.Тюменев (впоследствии автор некоторых переводов и повестей, а также нескольких романсов)[219]. Занимаясь гармонией и контрапунктом, я находил для себя полезным и приятным иметь ученика по этой части, которому сообщал по возможности систематично сведения и приемы приобретенные мной путем самообучения. Теперь же, когда занятия мои контрапунктом и гармонией стали известны в музыкальных сферах, я начинал прослывать «теоретиком», несмотря на то, что, в сущности, всегда был «практиком» и только. При словах «теория музыки» и «теоретик» в умах людей не знакомых с этим близко, даже у музыкальных талантов, которых миновала почему-либо чаша сил поднимается какое-то весьма сумбурного свойства представление. Такое сумбурное представление, очевидно, возникло и у Балакирева. В те времена в Петербурге начала распространяться мода у дилетантов, и в особенности у играющих на фортепиано дам. к занятиям «теорией музыки». Балакирев, имевший в это время вновь немало фортепианных уроков, в особенности между дамами-любительницами, начал им рекомендовать меня в качестве учителя теории музыки, и я приобретал уроки один за другим. Мои ученики и ученицы (последних было более, чем первых), очевидно, сами не знали, чего хотели. Занятия наши заключались в прохождении элементарной теории и начала практической гармонии (большей частью по учебнику Чайковского). Большинство этих учениц и учеников сопротивлялось занятию сольфеджио и развитию слуха, а потому эта пресловутая теория не стоила, в сущности, выеденного яйца. Тем не менее, они рвались заниматься этой теорией всухомятку, частенько проводя урок в разговорах о музыке вообще. Платя довольно большие деньги за свои уроки теории, они предпочитали брать их у меня, прибегая, так сказать, к якобы лучшему источнику и не понимая того, что вовсе нет надобности учиться читать у литератора, а арифметике —у астронома и т. п. Я высказывал Балакиреву жалобы, что ученицы, рекомендованные им, часто вовсе неспособны, и я предпочел бы лучше отказаться от некоторых уроков ввиду бесполезности занятий. Балакирев обыкновенно говорил, что отказывать никогда никому не следует и что надо давать каждому хоть немногое то, что он в состоянии воспринять.

Эта мало артистическая логика, однако, успокаивала меня, и я имел довольно много уроков в течение десятка последующих лет. Филипповские песни, затевавшееся издание партитур Глинки и уроки в домах, близких или знакомых Балакиреву, сблизили меня с ним вновь, тем более что он начинал уже оправляться и выходить из своего замкнутого положения. Но я нашел, однако, в нем большую перемену, о которой поговорю после[220].

В 1876 году Русское музыкальное общество объявило конкурс на написание пьесы для камерной музыки[221]. Мне захотелось написать что-нибудь на этот конкурс, и я принялся за струнный секстет A-dur. Я начал его в Петербурге, а окончил летом, на даче в Каболовке, где мы жили в родственном кружке с В.Ф.Пургольдом и его замужними племянницами (сестрами моей жены) А.Н.Молас и С.Н.Ахшарумовой и их мужьями. К этому времени жена моя уже оправилась от болезни[222].

Секстет вышел у меня в пяти частях. Я уже меньше гонялся в нем за контрапунктом, но Allegretto scherzando (2-я часть) я написал в виде весьма сложной шестиголосной фуги и нахожу его, по технике, весьма удачным. Фуга вышла двойная и даже с контрапунктом в дециме. В трио скерцо (3-я часть) я тоже применил форму 3-голосной фуги для 1-й скрипки 1-го альта и 1-й виолончели в темпе тарантеллы, причем остальные три инструмента все время аккомпанируют фуге аккордами pzzcato. Adago вышло мелодично, с весьма мудреным аккомпанементом. Первою и последнею частями я сам доволен был менее. В конце концов, сочинение вышло хорошее технически, но в нем я еще был пока не я. Окончив сексет, мне захотелось написать для этого же конкурса квинтет для фортепиано с духовыми инструментами; из сих последних я выбрал флейту, кларнет, валторну и фагот. Я написал его в трех частях. Первая часть вышла в бетховенско-классическом роде; вторая —Andante —заключала в себе недурное фугато духовых, аккомпанируемое свободным голосом у фортепиано. Третья часть —Allegretto vvace —в форме рондо заключала в себе одно интересное место: подход к 1-й теме после средней части. Флейта, валторна и кларнет, по очереди, делают виртуозные каденции, сообразно характеру инструментов, и каждая из них прерывается вступлением фагота октавными скачками; после каденции фортепиано, на таких же скачках фагота, вступает, наконец, 1-я тема. Это сочинение, не выражая все-таки моей настоящей индивидуальности, во всяком случае свободнее и привлекательнее секстета. Секстет и квинтет, переписанные начисто переписчиком, были отправлены мною с какими-то девизами в дирекцию Русского музыкального общества[223]. В течение лета я написал еще несколько мужских трехголосных хоров a cappella, изданных потом у Битнера, а впоследствии перешедших в собственность Беляева. За перечисленными сочинениями и работами над сборниками песен прошло описываемое лето, а осенью, по переселении на прежнюю квартиру в Петербурге, потекла обычная музыкальная жизнь[224].

С осени у меня начались уже довольно частые свидания с Балакиревым. Я говорил уже, что нашел в нем разительную перемену. Еще в прошлый сезон, или даже в предпрошлый, В.В.Стасов, встретивший ею однажды на улице, говорил: «Балакирев не тот, не тот; и взгляд его глаз не тот уже, что прежде». Посещая его, я увидел в его обстановке много нового, небывалого. В каждой комнате в углу были образа и перед ними теплились лампадки. Его спальня была тщательно заперта и, входя туда при посторонних, Балакирев торопился затворять за собою дверь, причем в щель двери виднелась таинственная темнота, освещаемая лишь мерцанием лампадки. Я слышал часто от него, что он только что вернулся от вечерни или всенощной; когда же случалось проходить с ним мимо церквей, он быстро крестился, приподнимая шляпу, при шуме грома он наскоро крестился тоже, стараясь, чтобы другие этого не видели, и чуть ли не делая того же при зевоте. Когда называли кого-нибудь по имени и если имя это было не совсем из обыденных, то он сейчас же припоминал, когда должны праздноваться такие именины, твердо называя несколько чисел в году, когда празднуются святые, носившие это имя. Он бросил курить и перестал есть мясо, а рыбу ел почему-то только «уснувшую», а не колотую. Меховых вещей у него не было, в самые сильные холода ходил он в каком-то осеннем пальто, тщательно обвязывая бороду шерстяным шарфом. При этом те же красные вязаные перчатки, что и прежде, чай с малиной, те же приказания прислуге: «Марья, затопите печку», «Нет, постойте, поставьте прежде самовар и сходите в булочную, а потом затопите печку, да сходите и узнайте, какой сегодня дворник у ворот», «Марья! заприте форточку в кухне». И тому подобные приказания, точные и беспрестанно отвлекавшие его от дела или беседы, так что становилось тяжело и за него, и за себя. У него явилось с этих пор какое-то неумение или невозможность сосредоточиться. О чем бы с ним ни говорить и каким бы делом ни заниматься, он отрывался каждую минуту для всяких мелочных и будничных забот. Довольно большой дворовый пес Дружок доставлял ему для этих отрываний и будничной суеты немало материала. Во время прогулок забота о поведении этого пса и его нравственности, отклонение от ухаживания за собачь им прекрасным полом доходили до того, что он таскал эту громаду иногда и на руках. Дворникам же, отгонявшим совавшего всюду свою морду пса, обыкновенно делались соответствующие внушения. Любовь и милосердие к животным доходили у него до того, что когда в комнате попадалось какое-нибудь скверное насекомое, например клоп, то он его ловил осторожном выбрасывал за форточку, приговаривая: «Иди себе, миленький, с Богом, иди!» Вообще чудно все это было, но многое представлялось мне не безусловно новым; я узнавал в этом многие прежние его черты, но только принявшие какие-то совсем уже причудливые формы. Я тщательно избегал с ним всяких религиозных разговоров, но однажды, сказавши известную по говорку: «На Бога надейся, а сам не плошай», привел его этим в некоторое раздражение. Однако мне хорошо известно, что с некоторыми знакомыми, начавшими его посещать в этот период, например с Трифоновым и Лядовым, он вел религиозные разговоры, причем обыкновенно налегал на недомыслие и скудоумие людей, смотрящих иначе, чем он. Такой прием он, впрочем, и всегда любил употреблять при спорах: «Да этак может говорить какой-нибудь глупенький такойто или малоумный такой-то» и т. п. Вообще нетерпимость по отношению людей, не согласных с ним в чемлибо или вообще действующих и мыслящих самостоятельно, в ином, чуждом ему направлении, была попрежнему велика, и эпитет «прохвост», раздаваемый направо и налево, не сходил у него с языка. К этому любезному его эпитету присоединился еще один новый —«жид». Он заподозривал у всех, кого он не любил, еврейское происхождение, «жидов» же ненавидел за то, что они распяли Христа. Частенько религиозные разговоры с людьми, которых он любил, кончались просьбою: «Пожалуйста, ну для меня, перекреститесь; один только раз перекреститесь. Ну попробуйте». Он, очевидно, веровал в чудотворную силу крестного знаменья и уповал, что осененные крестом могут, в силу этого чудотворного действия, невольно переменить образ мыслей. Обыкновенно эта просьба перекреститься не исполнялась, так как противоположная сторона, во всяком случае, уважала символ религиозных убеждений, и Балакирев оставался при своей вере в то, что если б они исполнили его просьбу, то чудо духовного перерождения совершилось бы весьма вероятно или даже наверно. Любил он зазывать своих друзей с собой и в церковь, где он сказывался знатоком всех подробностей по части священных предметов и порядка службы. Он был знаком не только уже со всеми попами и дьяконами, но и с дьячками и сторожами. При расставанье с гостем, с которым он был в хороших отношениях, он говорил: «Прощайте, Христос с вами». Вся эта смесь —христианской кротости, злоязычия, скотолюбия, человеконенавистничества, художественных интересов и пошлости, достойной старой девы из странноприимного дома, — поражала в нем всякого, видевшего его в те времена. Но этим странностям суждено было развиться впоследствии в еще большие несообразности, между которыми стали просвечивать многие новые, совсем уж не комические свойства, таившиеся в нем издавна, но светившие во время оно совсем иными лучами.

Людмила Ивановна Шестакова, боготворя память своего гениального брата[225], задумала издать на свой счет полные оркестровые партитуры его опер составлявших издательскую собственность фирмы Стелловского, с тем, что, выговорив себе право воспользоваться известным числом экземпляров этих партитур, все остальное количество она предоставляла по-прежнему в полную собственность фирмы. Издание должно было состояться под верховной редакцией Балакирева, пригласившего для этого на помощь меня и А.К.Лядова, в то время уже не числившегося учеником консерватории, с которым Балакирева познакомил, вероятно, И.А.Помазанский. Оригинальной полной партитуры «Руслана» не существовало, и мы воспользовались списком оной, имевшимся у Дмитрия Васильевича Стасова и якобы проверенным самим Глинкой. Конечно, подобная проверка автором была весьма поверхностная, и партитура содержала в себе достаточное число описок и недоразумений, которые и вынырнули при нашем про смотре. Гравированье производилось у Редера в Лейпциге, а мы просматривали переписанные для этого копии (а многое и сами переписывали) и читали корректуры. Сначала был редактирован «Руслан», а потом «Жизнь за царя». Вся эта работа заняла у нас около 2 лет[226], а на мою долю досталась и оркестровка музыки на сцене, исполняемой военным оркестром в «Руслане». Мы с Балакиревым оказались плохими корректорами (лучшим из нас был Лядов) и выпустили обе партитуры с многочисленными и важными ошибками. Например, в антракте ко 2-му действию «Руслана» была пропущена даже целая фраза скрипок. Некоторые исправления, сделанные Балакиревым, кажутся мне весьма подозрительными, как, например, фразы фагота в романсе «Она мне жизнь» или вставленный им военный барабан в первом «Славься». В оригинальной партитуре Глинки находилась строчка с надписью: «барабан», но нот на ней написано не было, и ритмические фигуры барабана были вставлены Балакиревым от себя, на том основании, что Глинка-де забыл его вписать. Подобные исправления якобы недоразумений Балакирев весьма любил делать, и я думаю, что когда-нибудь впоследствии партитуры опер Глинки будут изданы вновь, после тщательного пересмотра добросовестным и знающим музыкантом[227]. Мы с Лядовым, подпадая под влияние Балакирева, часто пели с ним в одну ноту при работе над операми Глинки. Теперь, однако, я смотрю на это иначе и далеко не восхищаюсь делом наших рук. Со своей стороны, при оркестровке для военного оркестра соответствующих частей в «Руслане» я поддался увлечению и сделал многое непрактично. Например, в интродукции 1-го действия оркестр на сцене, по желанию Глинки, должен был быть медный; я так и сделал, но взял для этого целый медный хор в его полном составе (каковой принят в наших гвардейских полках). Для 4-го акта, опять согласно намерениям автора, я сделал оркестровку на смешанный хор деревянных и медных духовых, опять в полном составе, принятом в гвардии. Таким образом, для исполнения «Руслана» являлась надобность в целых двух разнородных полковых хорах музыки. Едва ли этого желал сам Глинка! Но это еще не все. В 5-м действии я имел неосторожность соединить оба хора в их полном составе —медный и смешанный вместе. От этого получилась звучность такой силы, перед которой не может устоять никакой театральный оркестр, что объявилось однажды, когда Балакирев исполнил финал «Руслана» в концерте целиком. Темы и все фигуры струнных были совершенно заглушены военными хорами, исполнявшими свои партии в моей оркестровке. К партитурам опер Глинки были приложены также и аранжировки для одного театрального оркестра нумеров, исполнение которых, по партитуре Глинки, требовало военного оркестра на сцене. Эти аранжировки были сделаны

Балакиревым прекрасно, за исключением лишь напрасного применения в них натуральных медных инструментов, в чем Балакирев, по обыкновению, силен не был, руководствуясь берлиозовским Trate, а не практическим знанием. Эти аранжировки звучат однако, превосходно и верно передают глинкинскую мысль. Исключение составляет, однако, конец восточных танцев, в котором хроматические фигуры духовых присочинены Балакиревым, хотя и в духе Глинки.

Издание партитуры «Руслана» вышло роскошное, «Жизни за царя» гораздо проще и менее изящное. Конечно, оба эти издания были весьма почтенным и полезным делом, затеянным по мысли и на средства сестры композитора и выполненным нами. Но наши прегрешения, во всяком случае, были значительны, и Глинка ждет в будущем окончательною исправления этого издания, над которым мы мною потрудились, но к которому относились иногда слитком легкомысленно и самонадеянно. Лишь только упомянутое издание вышло из печати, как найдены были многие опечатки и неточности. Направник, начавший дирижировать оперы Глинки по нашим партитурам, не исправлял, однако, фразы фагота в романсе Ратмира согласно новой партитуре, а оставлял его играть по-старому, и это было верно. Равным образом он не решался ввести и барабан, сымпровизированный Балакиревым в первом «Славься», — и это тоже было основательно. Пропущенную в партитуре фразу скрипок, в антракте ко 2-му действию, скрипачи преспокойно играли, так как партии их были списаны со старой театральной партитуры. Воображаю, как Направник ядовито усмехнулся своим разноцветным глазом (один глаз у него —полукарий-полусерый), когда не видел в нами редактированной партитуре необходимой фразы! По выходе в свет этого издания Балакирев, узрев некоторые опечатки и подправив их, настоял вскоре на новом издании (с тех же досок) партитуры «Руслана» перед Гутхейлем, в руки которого перешли в то время сочинения Глинки. Но во втором издании, за исключением десятка полтора ошибок, исправленных Балакиревым, все-таки оставался целый легион ошибок неисправленных. Партитура же «Жизни за царя» содержит до сих пор [* Писано в 1893 году. — Н.Р.-К.] в полной неприкосновенности все пропущенные нами опечатки.

Занятия партитурами Глинки были для меня неожиданною школою[228]. И до этих пор я знал и боготворил его оперы, но, редактируя печатавшиеся партитуры, мне пришлось пройти фактуру и инструментовку Глинки до последней ничтожной мелкой нотки. Пределов не было моему восхищению и поклонению гениальному человеку. Как у него все тонко и в то же время просто и естественно и какое знание голосов и инструментов! Я с жадностью вбирал в себя все его приемы. Я изучал его обращение с натуральными медными инструментами, которые придают его оркестровке несказанную прозрачность и легкость, я изучал его изящное и естественное голосоведение. И это было для меня благотворной школой, выводившей на путь современной музыки, после перипетий контрапунктики и строгого стиля. Но ученье мое еще, видно, не окончилось. Параллельно с занятиями «Русланом» и «Жизнью за царя» я принялся за переработку «Псковитянки»[229].

Первою моею мыслью было написать пролог, совершенно отброшенный мною, но играющий такую видную роль в драме Мея. За этим следовала мысль дать роль Четвертке Терпигореву, приятелю МихайлыТучи, и вместе с сим расширить партию Стеши (дочери Матуты); таким образом, в опере должна была явиться комическая или по крайней мере веселая пара. Балакирев настаивал на том, чтобы в 4-м действии в 1-й картине которого дело происходит в виду Печерского монастыря, я вставил хор калик перехожих в виде песни об Алексее, божьем человеке[230]. Напевом должна была служить подлинная мелодия этого стиха из сборника Т.И.Филиппова.

Я полагаю, что Балакирев настаивал, на вставке ввиду красивого напева и по склонности своей к угодникам и духовному элементу вообще. Хотя подобная вставка была мотивирована лишь тем, что дело происходит вблизи монастыря, тем не менее, я поддался настоятельным увещаниям Балакирева, который, забрав себе что-либо в голову, обыкновенное упорством добивался этого во что бы то ни стало, в особенности в области чужих дел. Я поддался по старой памяти, со свойственною мне уступчивостью, его влиянию. Но, допуская эту вставку, мне захотелось и развить ее побольше. Я придумал следующее. После хора калик перехожих, расположившихся около пещеры юродивого Николы, должна была появиться царская охота с Иваном Грозным во главе, застигнутая налетевшей грозой, во время которой юродивый старец грозит царю за пролитие неповинной крови, после чего суеверный Иван в страхе спешит удалиться вместе со свитою, а калики перехожие вместе с Николой проходят в монастырь. Гроза стихает, и при последних отдаленных раскатах грома слышится песня девушек, идущих по лесу и потерявших Ольгу. Отсюда действие должно было идти, как прежде, без cущественных изменений. Балакирев одобрил мою мысль, благодаря которой осуществлялась любезная ему идея вставить песню про Алексея, божия человека. Сверх того, он настаивал на замене финального хора, который он терпеть не мог, другой, новой музыкой на слова: «Господь единый воскрешает мертвых».

Балакирев настаивал на переработке «Псковитянки» и на вставках, говоря, что так как я, по его мнению, больше оперы не напишу, и во всяком случае равной «Псковитянке» по достоинству, то следует заняться ею и отделать ее надлежащим образом. На чем основано было такое предположение —я не знаю, но полагаю, что внушать подобные мысли автору, не стоящему еще одной ногой в гробу, не следовало бы. Другой на моем месте и в самом деле бы ему поверил. Но я не был расположен тогда раздумывать о своей будущности, а просто желал переработать мою оперу, которая меня не удовлетворяла своей музыкальной фактурой. Я чувствовал в ней гармонические преувеличения, я сознавал несвязность и расшитость речитативов, недостаток пения в местах, где бы оно должно было быть, недоразвитость и длинноты форм, отсутствие контрапунктического элемента и т. д., словом, я сознавал, что моя тогдашняя композиторская техника была недостойна моих музыкальных идей и прекрасного сюжета. Инструментовка моя с нелепым выбором строев валторн и труб (2 cornn F и 2 n С; трубы n С), с отсутствием разнообразия скрипичных штрихов, с отсутствием звучного forte тоже не давала мне покою, несмотря на то, что за мною установилась слава якобы опытного оркестратора. Кроме перечисленных выше вставок, прибавлений и изменений, я предполагал: расширить сцену игры в горелки, совершенно переделать ариозо Ольги в 3-м действии с его острыми диссонансами, вставить арию Ивана Грозного в последней картине, написать небольшую характерную сценку игры мальчишек в бабки и перебранки с ними Власьевны, ввести разговор царя со Стешей во время женского хора в 3-м действии, прибавить, где возможно, голосовые сочетания и ансамбли, очистить все и сократить длинноты и переработать увертюру, в заключении которой адские диссонансы не давали мне теперь покою.

Я принялся, и в течение полутора года, т. е. приблизительно к январю 1878 года, весь труд был мною выполнен[231]: пролог был сочинен, равно и новая сцена у Печерского монастыря, равно и все вставки и переделки были сделаны, и полная партитура новой «Псковитянки» была готова. Работу эту нельзя было не признать совершенной скоро, а это потому, что теперь я владел техникою сочинения. При этом надо принять во внимание, что партитуру я писал тогда весьма тщательно и отчетливо, что до известной степени берет много времени.

Пролог вышел у меня написанным не тем способом письма, которым написана была прежняя «Псковитянка». Партия Веры, в которую вошла и колыбельная песня, сочиненная мною в 1867 году и изданная в числе моих романсов, содержала в себе много певучести. Темпы и размеры пролога были разнообразны, а музыкальная ткань была хорошо связана и сплочена, не представляя собой насильственно сшитых кусков. В рассказе Веры про дорогу в Печерский монастырь мною была взята музыка из 4-го действия оперы, когда Ольга появляется в лесу близ этого монастыря. Вход боярина Шелоги был довольно характерен и заключение драматично. Прологу предшествовала небольшая увертюра, начинавшаяся удачной фанфарой труб в русском духе, повторявшихся потом за сценой перед входом боярина Шелоги. Настоящая же большая увертюра должна была исполняться после пролога перед первым актом оперы. В оперном письме я сделал несомненные успехи, и в прологе, как сочинении новом, они были заметны. Но в дальнейшем ходе оперы чувствовалась значительная тяжесть от переделок фактуры. Стремление к контрапунктичности, к обилию самостоятельных голосов ложилось тяжелым бременем на музыкальное содержание. Были и удачные переделки; так, например, ариозо Ольги в 3-м действии выиграло в певучести и искренности выражения. финальный хор с совершенно новой музыкой семиголосного сложения, с нарастанием голосов на слове «аминь» весьма нравился Балакиреву и был написан в Des-dur ему в угоду. Ария царя Ивана в фригийском ладе была певуча, но вызывала замечания со стороны некоторых, утверждавших почему-то, что Иван Грозный петь арию не должен. Что же касается до новой сцены у Печерского монастыря, то хор калик, написанный фугообразно, нравился Балакиреву и многим; я сам доволен был и многие другие входом царской охоты и грозой, написанной отчасти под влиянием сцены в африканском лесу в «Троянцах» Берлиоза. Но партия юродивого Николы была слаба безусловно, будучи приписана на оркестровом фоне грозы и представляя собой бессодержательный голос и мертвую, сухую декламацию.

Исполнение пролога целиком под фортепиано состоялось у меня. Партию Веры пела А.Н.Молас, Надежды —О.П.Веселовская (одна из деятельных членов Бесплатной музыкальной школы); партию боярина Шелоги пел Мусоргский. Пролог хвалили, хотя более или менее сдержанно, Кюи, Мусоргский и Стасов, Балакирев же относился к нему равнодушно, равно и ко всей опере в ее новом виде, за исключением хора калик, грозы и финального хора. Что же касается до прочих переделок и вставок в «Псковитянке», то Мусоргский, Кюи и Стасов одобряли их, но относились в общем сухо и сдержанно к ее новому виду. Жена моя как будто тоже сожалела о ее прежней форме и мало сочувствовала ее изменениям. Все это меня несколько огорчало, конечно, а главное, я чувствовал и сам, что в новом виде опера моя длинна, суха и тяжеловата, несмотря на лучшую фактуру и значительную технику[232].

Инструментована она была на натуральные валторны и трубы. Теперь это были действительно натуральные инструменты, а не прежние никуда не годные партии, каковые были в моих старых писаниях. Тем не менее, изысканная гармония и модуляции «Псковитянки», в сущности требовали медных инструментов хроматических, и я, искусно вывертываясь из затруднений представляемых натуральными инструментами, все-таки нанес ущерб звучности и естественности оркестровки моей оперы, музыка которой, задуманная первоначально без расчета на натуральные валторны и трубы не ложилась на них естественным образом. Во всем прочем в инструментовке был шаг вперед: струнные играли много и с разнообразными штрихами, a forte было звучно там, где не мешали мне натуральные медные инструменты. Тесситура голосовых партий была повышена, и это было хорошо. По окончании работы над «Псковитянкой» в 1878 году я написал в дирекцию импертеатров о желании своем видеть ее на сцене в новом виде[233]. Лукашевич уже вышел в это время из дирекции, и делами ее ведал единолично барон Кистер. На какой-то репетиции последний спросил Направника видел ли он мою новую партитуру? Тот отвечал, что нет. Тем дело и кончилось, и «Псковитянка» возобновлена не была. Я, признаюсь, был недоволен отношением Направника и его ответом; но виноват ли был Направник, что ответил так коротко и сухо? Трудно было бы ожидать, чтобы он сказал что-либо в мою пользу, не зная моей партитуры и зная, что я его обхожу. Он был тысячу раз прав. Всякая неудача обыкновенно огорчает нас; но в этот раз я огорчен был мало. Я точно чувство вал, что это к лучшему и что с «Псковитянкой» следует подождать. Зато я чувствовал тоже, что курс учения моего окончен и мне следует предпринять что-нибудь но вое и свежее.