"Летопись моей музыкальной жизни" - читать интересную книгу автора (Римский-Корсаков Николай Андреевич)

Глава XV 1877–1879

В течение зимы 1877/78 года «Майская ночь» все более и более начала занимать меня, и в феврале я принялся настоящим образом за работу. Я начал с 3-го действия. Делая только самые черновые, отрывочные карандашные наброски, я прямо писал оркестровую партитуру на долевой нотной бумаге огромного размера. В течение февраля, марта и апреля сцены Левки, русалок и Панночки, до ее исчезновения включительно, и восхода солнца были готовы. Сверх того, написаны были: гопак Каленика и троицкая песня из 1-го действия. Письмо шло легко и скоро. Помнится, что дописал я эту сцену поздно ночью. Партитуру я писал со всевозможными сокращениями (Clarnettcol Obo, Vola con V-cello и т. п.), рассчитывая на хорошего переписчика Пустовалова (флейтиста Преображенского полка), которого имел в виду. Кроме написанного куска, у меня накопилось уже до вольно много материала и для всей оперы. Окончив упомянутый кусок, я играл его, кажется, только Мусоргскому, Кюи, В.В.Стасову и Ан. Лядову. Как жене, так и юному Лядову сочиненное мною, по-видимому, нравилось безусловно.

В эту зиму я ближе сошелся с Анатолием; он бывал у нас охотно; прежние отношения профессора к непокорному ученику исчезли. Лядов жил в то время, и долго после, с сестрой своей Валентиной Константиновной (артисткой русского драматического театра). Когда он приходил к нам, то его обыкновенно усаживали играть начало его B-dur'Horo квартета с превосходной, певучей второй темой. Отрывок этот всех нас восхищал до Стасова включительно, который после, в статье своей «25 лет русского искусства», так-таки и пропечатал, что у Лядова имеется превосходный квартет. К несчастию, этого квартета не имеется и до сих пор, и, конечно, он никогда существовать не будет. То, что за этим превосходным началом не последовало продолжения, принадлежит к числу тех непонятных вещей, которыми окружен Лядов и о которых мне много раз еще придется говорить. Кроме этого начала, Лядов наигрывал нам и другие свои отрывки, преимущественно фортепианные, например «Бирюльки». В ту пору его, молодого человека 20–21 года, еще легко было засадить за фортепиано и заставить сыграть сочинение. Не так было после. Из духа ли противоречия, или из желания щегольнуть некоторым жестокосердием: «Пусть, мол, страдают!», или просто от лени в последующие годы часто, несмотря ни на какие просьбы, нельзя было добиться, чтобы он сыграл свое, даже вполне законченное сочинение. Между тем иной раз, без всяких просьб, он садился и играл целый час различные отрывки из предполагаемых или начатых сочинений, ко всеобщему удовольствию. Играл он, хотя не был пианистом, довольно изящно и чисто, но несколько сонно, никогда не усиливая звука далее mezzo forte.

Анатолий Константинович[255] был сын капельмейстера русской оперы Константина Николаевича Лядова, о котором я уже несколько раз упоминал. Отец его, дядя Александр (капельмейстер балетного оркестра), другой дядя (хорист) и третий (виолончелист) были воспитанники театральной дирекции и всю жизнь провели на службе при театре, вращаясь в театральном мире. Все они, кажется, были весьма склонны к разгульной жизни.

Отец Анатолия, говорят, под конец жизни чувствовал себя несчастным по утрам, пока не выпивал стаканчика водки, а вечером дремал, сидя за дирижерским пультом. В беспрерывных кутежах и попойках заглохли его блестящие музыкальные способноети. В композиторской своей деятельности он разменялся на мелочи, сочиняя танцы и пьесы по заказу. Из его более значительных сочинений до сих пор пользуется известностью умело сделанная фантазия с хором на песню «Возле речки, возле мосту».

О матери Анатолия я ничего не знаю; ее давно не было на свете. Анатолий и сестра его Валентина Константиновна (впоследствии бывшая замужем за певцом русской оперы Сариотти) росли, предоставленные сами себе. Отец, занятый попойками и увлекавшийся связью с певицей Латышевой, никогда не бывал дома и по целым неделям не видал своих детей. Получая хорошее содержание, он частенько оставлял детей без копейки денег, так что они должны были занимать двугривенные у прислуги, чтобы не голодать. О воспитании и учении и речи быть не могло. Зато Анатолий имел свободный вход за сцену Мариинского театра, где все, от первого певца до последнего ламповщика, баловали его как сына капельмейстера. Во время репетиций он шалил за кулисами и лазил по ложам. Репетиции в те времена, «т. е. до вступления Направника, велись халатно. Частенько Константин Лядов собирал оркестр —по частям, конечно, — у себя на квартире, где, позанявшись немного, скорее переходили к закуске. Клавираусцугов многих опер не было в заводе. Репетиции с певцами производились под сопровождение нескольких пультов квартета, причем капельмейстер подыгрывал духовые инструменты на фортепиано или фисгармонии.

Общество артистов того времени далеко не походило на нынешнее общество. Вино было в большом ходу, а обращение с женским полом было весьма вольное. На первой неделе великого поста, по прекращении спектаклей, устраивались пикники на широкую ногу. Конечно, маленький Лядов не мог принимать в этом деятельного участия, насмотреться же на все это мог вволю. Но его, баловня оперной труппы, баловня, которому дома частенько есть нечего было, оперная сцена сильно увлекала. Глинку он любил и знал наизусть. „Рогнедою“ и „Юдифью“ восхищался. На сцене он участвовал в шествиях и толпе, а приходя домой, изображал перед зеркалом Руслана или Фарлафа. Певцов, хора и оркестра он наслушался вдосталь. В такой обстановке протекло его отрочество, без надзора и воспитания. Наконец, его отдали в консерваторию и жить поместили у Шустова, бывшего одним из членов дирекции Русского музыкального общества. В консерватории он учился на скрипке и фортепиано и очень много шалил вместе со своими приятелями Г.О.Дютшем и С.А.Казаковым (впоследствии скрипачом оперного оркестра). Скрипкою Анатолий занимался недолго и, дойдя до этюдов Крейцера, оставил ее и перешел на теорию. В классе теории Иогансена он сначала тоже почти не работал, занимаясь больше попытками к сочинению. Музыкою он занят был много, в музыке он жил, сочиняя во всевозможных родах, но классными упражнениями пренебрегал. Наконец, Иогансену удалось както взять его в руки, и он блистательно прошел и окончил у него гармонию, контрапункт и фугу. В мой класс он стремился всей душой, но, поступив в него стал работать все менее и менее и, наконец, вовсе перестал посещать классы. Дело дошло, в конце концов, до того, что Азанчевский принужден был уволить его и Дютша из консерватории, о чем я уже писал. Научные классы консерватории он почти вовсе не посещал, но между тем, вследствие природных способностей, выучился безукоризненно правильно писать по-русски. Об иностранных языках, конечно и речи не могло быть, но книг читал он много, и это его развило. Безобразная обстановка детства и отсутствие воспитания развили в нем лень и неспособность к чему-либо себя принудить. Говорят, что когда он жил у сестры своей, то иногда просил ее не давать ему обедать до тех пор, пока не окончит заданную фугу или другую консерваторскую работу. Между тем, лень одолевает, и он ничего не делает. „Толя, я не дам тебе обедать, потому что ты фугу не написал Ты сам меня об этом просил“, — сестра. „Как хочешь я пойду обедать к тетушке“, — отвечает Анатолий. Он мог делать только то, что ему сильно хотелось. Ему пишут письмо и приглашают прийти: идти ему не хочется, и он не только не пойдет, но и не ответит. Ему пришлют подарок или окажут услугу, — он и не поблагодарит, если для этого нужно шевельнуться. Но за всем этим скрывались большой природный ум, добрейшая душа и огромный музыкальный талант.

Весною 1878 года Анатолий решился добиться диплома консерватории и для этого держать выпускной экзамен, состоявший главным образом в написании кантаты. Чтобы возможно было рассчитывать на исполнение экзаменного сочинения на консерваторском акте и, сверх того, не сдавать излишних обязательных предметов, следовало вновь поступить в консерваторию. С согласия К.Ю.Давыдова он был зачислен в мой класс (конечно, только для выполнения упомянутой формальности). В этом году оканчивали курс по моему классу Л.А.Саккетти и А.Р.Бернгард (впоследствии профессор нашей консерватории). К ним присоединился и Лядов. Экзаменная задача состояла в написании музыки к заключительной сцене из „Мессинской невесты“ Шиллера. Впрочем, эта задача относилась лишь к Бернгарду и Лядову; Саккетти же писал симфоническое allegro и небольшой псалом. Все три ученика окончили блистательно, но Лядов подарил действительно прекрасной вещью. Как все ему легко давалось! Откуда у него являлась опытность! Уж очень он был талантлив и при этом умница.

Его сцена, исполненная на акте в мае 1878 года, привела всех в восхищение, а Стасов сильно шумел.

Позднею весною этого года Бородин, Кюи и я были заняты совместным своеобразным сочинением[256]. К нам присоединился также и Лядов. Дело было вот в чем. Несколько лет тому назад Бородин, шутки ради, сочинил премилую и своеобразную польку на мотив

Постоянно повторяемый мотив этот предполагался как бы для неумеющего играть на фортепиано, для сопровождения же требовался пианист. Помнится, что мне первому пришла мысль написать совместно с Бородиным ряд вариаций и пьес на эту постоянную неизменяемую тему. Я привлек к этой работе Кюи и Лядова. Помнится, что Бородин сначала отнесся к моей мысли несколько враждебно, предпочитая выпустить в свет одну свою польку, но вскоре присоединился к нам. Мы принялись писать сначала ряд вариаций, а затем отдельные пьесы. Я помню, между прочим, удивление Кюи, когда я принес показать ему написанную мною фугу на В-А-С-Н с сопровождением упомянутого мотива. Не сказав ему, в чем дело, я сыграл ему фугу на В-А-С-Н без мотива. Кюи конечно, холодно отнесся к моему сочинению. Тогда я попросил его играть мотив, а сам одновременно заиграл фугу. Удивлению Кюи не было конца.

Ко времени разъезда на ле-то у нас накопилось много пьес на этот мотив[257]. У меня их было даже слишком много, и некоторые впоследствии не были включены в наше собрание, например сонатина, хорал „Ene feste Burg“, речитатив ala S.Bach и проч. Кое-какие пьесы из этого собрания, названного „Парафразами“, а В.В.Стасовым окрещенного вменен „Тати-Тати“, были написаны летом 1878 года, а некоторые в течение следующего сезона. В 1880 году „Парафразы“ были отданы для издания Ратеру (фирма Битнер) и напечатаны им[258]. „Парафразы“ настолько восхитили Листа, что он присоединил к ним небольшой переход собственного сочинения на тот же мотив и написал о них лестное для нас письмо, в свое время напечатанное В.В.Стасовым[259].

Балакирев отнесся к „Парафразам“ весьма враждебно, возмущаясь тем, что мы занимаемся подобными глупостями да еще печатаем их и выставляем напоказ. Мусоргскому мы предлагали принять участие в нашем совместном писании; он даже попробовал и сочинил какой-то галоп или что-то в этом роде и играл нам сочиненное, будучи вместе у Людмилы Ивановны. Но он отступил от первоначального плана, изменил постоянный мотив, и вышло не то. Мы ему поставили это на вид. Он сказал, что не намерен утомлять свои мозги; поэтому его участие в совместном сочинении нашем не состоялось.

К лету 1878 года[260] приготовлялась всемирная выставка в Париже. Предполагались и концерты из русской музыки на выставке в зале Трокадеро. Почин в этом деле принадлежал Русскому музыкальному обществу. Участвовавший в заседаниях по этому поводу

Давыдов предложил в дирижеры предполагавшихся концертов меня, на что последовало согласие дирекции и вел. князя Константина Николаевича во главе. Официально мне об этом, впрочем, сообщено не было, но Давыдов говорил мне, что дело устроено. Я соображал понемногу программу концертов и готовился ехать в начале лета. Так как жена моя должна была ехать со мною, то мы не искали и дачи. Дело тянулось как-то вяло и подозрительно. Я ничего письменного, официального не получал. Вдруг узнаю (это уже в конце мая), что Ник. Григ. Рубинштейн желает взять на себя управление этими концертами и что вел. князь клонится в его сторону. Вероятно, у Н.Рубинштейна, а затем и у вел. князя явились соображения, что я неопытен и, кроме того, обладаю исключительным и пристрастным вкусом к кружку и что поэтому в дирижеры концертов в Париже не гожусь, а Н.Рубинштейн —музыкант представительный и как раз подходящий для такого дела. В конце концов, оказалось, что в Париж едет Рубинштейн, а я —ни при чем. Давыдов был очень обижен таким поворотом дела и говорил мне, что между ним и вел. князем даже произошла несколько „бурная“ сцена; Давыдов, после объяснения с Константином, хотел уходить; великий князь его удерживал за руку, тот вырывался, словом, вышла какая-то борьба.

Когда подумаю теперь о происшедшем в то время, то прихожу к заключению, что, хотя перебивать со стороны Рубинштейна было не совсем хорошо, тем не менее, как он, так и дирекция были правы, усомнившись во мне[261]. Я был действительно неопытен, и ехать на парижскую выставку для меня было рано. Предложение меня Давыдовым было неудачно, и дело только выиграло от посылки туда Николая Григорьевича. Год или два после того я дулся на него и старался с ним не встречаться, когда он приезжал в Петербург, но потом все забылось.

Дачу мы наняли поздно в Лигове (дача Лапотниковой); переехали туда в половине июня. Дача была взята нами вместе с Вл. Фед. Пургольдом и Ахшарумовыми, которые, пожив недолго с нами, уехали за границу[262].

В Лигове[263] в течение лета 1878 года мною были написаны в партитуре: увертюра, вся сцена Ганны с Головой и с Левко, рассказ Левки, любовный дуэт первая песня Левки, а также песня про Голову. Сверх того, в августе было написано все окончание действия (после исчезновения Панночки)[264].

???[265]

За исключением двух-трех поездок по службе в Кронштадт, я просидел на даче, помнится, безвыездно. Во второй половине лета у нас часто гостил Лядов, проведший начало лета в деревне, в Боровичском уезде. Помню, как, для забавы и упражнения, мы сочиняли вместе по фуге на одну и ту же тему в d-moll.

5 октября у нас родился сын Андрей. После обычных хлопотливых и беспокойных дней я снова принялся за оперу. В октябре была написана первая картина действия, кроме рассказа Винокура, и хор „Просо“ для действия, а в начале ноября —рассказ Винокура и 2-я картина действия. Таким образом вся опера была окончена в оркестровой партитуре, и я тотчас же принялся за переложение для фортепиано с голосами, которое окончил, приблизительно, около Нового года. Либретто было подано в цензуру и разрешено ею к представлению, а затем партитура, переложение и либретто были посланы при обычном письме в театральную дирекцию.

В воспоминаниях о 1875–1876 годах я говорило своем увлечении поэзиею языческого поклонения солнцу, возникшем вследствие занятий моих обрядовыми песнями. Это увлечение не остыло и теперь, а, напротив, с „Майской ночью“ положило начало рад фантастических опер, в которых поклонение солнцу, солнечным богам проведено или непосредственно, благодаря содержанию, почерпнутому из древнего русского языческого мира, как в „Снегурочке“, „Младе“ или косвенно и отраженно в операх, содержание которых взя-то из более нового христианского времени как в „Майской ночи“ или „Ночи перед рождеством“ Я говорю „косвенно и отраженно“ потому, что, хотя поклонение солнцу совершенно исчезло при свете христианства, тем не менее, весь круг обрядовых песен и игр до последнего времени основан на древнем языческом поклонении солнцу, живущем бессознательно в народе. Народ поет свои обрядовые песни по привычке и обычаю, не понимая их и не подозревая, что собственно лежит в основе его обрядов и игр. Впрочем, в настоящую минуту, по-видимому, исчезают последние остатки древних песен, а с ними и все признаки древнего пантеизма.

Все хоровые песни оперы моей имеют оттенок обрядовый или игровой: весенняя игра „Просо“, троицкая песня —„Завью венки“, русальные песни —протяжная и скорая в последнем действии и самый хоровод русалок. Само действие оперы связано мною с троицкой или русальной неделей, называемой зелеными святками, да и Гоголевские утопленницы обращены в русалок. Таким образом, мне удалось связать с обожаемым мною содержанием обрядовую сторону народного быта, которая выражает собою остатки древнего язычества.

„Майская ночь“ имела важное значение в моей сочинительской деятельности, кроме упомянутой стороны, еще и по другим причинам. Несмотря на значительное применение контрапункта (например, фугетта „Пусть узнают, что значит власть“; фугато на слова: „Сатана, сатана! Это сам сатана“; соединение русальных песен —протяжной и скорой; множество рассыпанных повсюду имитаций), я в ней отделался от оков контрапункта, которые были еще весьма заметны в переработке „Псковитянки“. В этой опере впервые мною были введены большие нумера совместного пения (ансамбли). В голосах наблюдается настоящая, присущая им тесситура (в „Псковитянке“ ничего подобного не было). Нумера, когда только это позволяет сцена, всегда закруглены. Певучая мелодия и фраза заменили прежний, наложенный поверх музыки» безразличный речитатив. Местами проявлялась склонность и к речитативу secco, примененному впоследствии, начиная со «Снегурочки». Эта склонность в «Майской ночи» не привела, однако, к удачным последствиям. Речитатив в ней еще несколько тяжел и неудобен для вполне свободного исполнения. С «Майской ночи» я, по-видимому, овладел прозрачной оперной инструментовкой во вкусе Глинки, хотя местами в ней не хватает силы звука. Зато струнные инструменты в ней играют много, оживленном свободно. Инструментована «Майская ночь» на натуральные валторны и трубы так, что таковые в действительности могли бы ее исполнять. В ней три тронбона без тубы и флейта пикколо применены только в песне «Про Голову», так что в общем получается ко лорит, напоминающий Глинку. Впрочем, при пеним Панночки введена была значительная новость: со провождение постоянным glssando двух арф.

Сюжет «Майской ночи» для меня связан с воспоминаниями о времени, когда жена моя сделалась моей невестой, и опера посвящена ей.

Вскоре по представлении партитуры моей оперы в дирекцию она была просмотрена Направником я принята вследствие его благоприятного отзыва. Впрочем, дирекция посылала ее на просмотр н к К.Ю.Давыдову, которому она понравилась[266], тем не менее, главное и первенствующее значение имел голос Направника. Начали расписывать партии и весною 1879 года принялись уже за разучку хоров. Хормейстеры в то время были те же, что и во времена

«Псковитянки», т. е. И.А.Помазанский и Е.САзеев. Постановка ее должна была состояться в следующий сезон 1879/80 года.

В сезон 1878/79 года Бесплатная музыкальная школа, после годичного молчания и отдыха, опять понабралась средствами. Почетные члены, стараниями Балакирева, продолжали свои взносы. Можно было снова дать концерты. Я объявил четыре абонементных концерта; они состоялись 16 и 23 января и 20 и 27 февраля. Программа была по-прежнему смешанная. Между прочими в первый раз были исполнены: хоровод «Просо», хор русалок и песня «Про Голову» из «Майской ночи»; «Гамлет» —Листа; хор из «Мессинской невесты» —Лядова; ария Кончака, заключительный хор и половецкие пляски из «Князя Игоря» —Бородина; картина в Чудовом монастыре (Пимен и Григорий) из «Бориса Годунова» —Мусоргского и «Чешская увертюра» Балакирева.

«Князь Игорь» в те времена подвигался медленно, но все-таки подвигался. Сколько просьб и приставаний было сделано с моей стороны милейшему Бородину, чтобы он наоркестровал для концертов несколько нумеров. Множество дел по профессуре и женским медицинским курсам вечно мешали ему. Домашнюю обстановку его я уже описывал. Его бесконечная доброта и отсутствие себялюбия делали эту обстановку такою, что заниматься сочинением было для него крайне неудобно. Бывало ходишь-ходишь к нему, спрашиваешь, что он наработал. Оказывается —какую-нибудь страницу или две страницы партитуры, а то и ровно ничего. Спросишь его: «Александр Порфирьевич, написали ли вы?» Он отвечает: «Написал». Но оказывается, что он написал множество писем. «Александр Порфирьевич, переложили ли вы, наконец, такой-то нумер?» —«Переложил», — отвечает он серьезно. «Ну, слава богу, наконец-то!» —«Я переложил его с фортепиано на стол», — продолжает он так же серьезно и спокойно. Настоящий тверда план и сценарий все еще отсутствовали; сочинялись нумера иногда более или менее законченные, а иногда чуть-чуть набросанные и беспорядочные. К этому времени, однако, были уже сочинены: ария Кончака песня Владимира Галицкого, плач Ярославны и ариозо ее же, заключительный хор, половецкие пляски и хор на пирушке у Владимира Галицкого. Я выпрашивал у автора эти отрывки для исполнениям концертах школы. Ария Кончака была им оркестрована целиком, но окончания оркестровки половецких плясок и заключительного хора нельзя было дождаться. А между тем вещи эти стоят на программе и уже разучены мною и хором. Пора было и партии уже расписывать. Я в отчаянии упрекаю Бородина.

Ему тоже не весело. Наконец, потеряв всякую надежду, я предлагаю ему помочь в оркестровке, и вот он приходит ко мне вечером, приносит свою начата партитуру плясок, и мы втроем —он, А.К.Лядов и я, — разобрав ее по частям, начинаем спешно дооркестровывать. Для скорости мы пишем карандашом, а не чернилами. За такой работой сидим мы до поздней ночи. По окончании Бородин покрывает листы пар титуры жидким желатином, чтобы карандаш не стирался, а чтобы листы поскорее высохли, развешивает их на веревках, как белье, у меня в кабинете. Таким образом, нумер готов и идет к переписчику. Заключительный хор я оркестровал почти один, так как Лядова почему-то не было. Итак, благодаря концертам Бесплатной школы некоторые нумера в этом году, а равно в следующем сезоне 1879/80 года были приведены к окончанию частью самим автором, а частью с моею помощью. Во всяком случае, не будь концертов Бесплатной музыкальной школы, в судьбе оперы «Князь Игорь» многое было бы иначе.

На репетиции сцены из «Бориса Годунова» Мусоргский чудил. Под влиянием ли вина или вследствие рисовки, склонность к которой значительно развилась в нем в те времена, чудил он часто; часто говорил неясные и запутанные речи. На упомянутой репетиции он многозначительно прислушивался к играемому, большею частью восхищаясь исполнением отдельных инструментов, часто в самых обыкновенных и безразличных музыкальных фразах, то задумчиво опуская голову, то горделиво поднимая ее и встряхивая волосами, то поднимая руку с театральным жестом, который он часто делывал и прежде. Когда в конце сцены ударил тамтам panssmo, изображающий монастырский колокол, то Мусоргский отвесил ему глубокий и почтительный поклон, скрестив руки на груди. Упомянутой репетиции предшествовала домашняя спевка у артиста В.И.Васильева 1-го, исполнявшего Пимена. Я разучивал и аккомпанировал. Мусоргский также присутствовал. После спевки был ужин, на котором хозяин напился до зела и нес бессмысленную чепуху. Мусоргский же был в порядке. Партию Гришки Отрепьева пел тенор Васильев 2-й. Это был давнишний безответный труженик русской оперы, тянувший сценическую лямку без артистического самолюбия и тщеславия. Когда-то у него был весьма хороший голос, он имел огромную привычку к сцене и во всех партиях был безукоризненно тверд и за всеми этими качествами не проявлял никакого дарования. Зато нужно ли приготовить в один день какую-нибудь роль или нужно заменить кого по внезапной болезни —на это Васильев был молодец. И каких только самых высоких и трудных партий он не пел, от Сабинина в «Жизни за царя», где брал высокое ut грудью, до ничтожных гонцов и вестников. Артисты участвовали в концертах Школы обыкновенно даром. Васильев 2-й тоже пел без вознаграждения, попросив только 3 рубля на перчатки. Он твердо, по обыкновению, знал свою партию, но когда, в конце сцены, я предложил ему пропеть его peчитатив свободно, ad lbtum, обещая следить за ним, то он отказался и сказал: «Нет, я лучше по палочке» Певцы русской оперы были строго вышколены в этом отношении Направником; который им воли не давал.

Хоры из «Майской ночи», отрывки из «Князя Игоря» и сцены из «Бориса» прошли хорошо и понравились. Симфония h-moll Бородина, исполнявшаяся в 3-м концерте, прошла хорошо. Скерцо ее про. шло в надлежащем темпе, благодаря тому, что Бородин многое поисправил, уничтожив в значительной степени нагромождение медных духовых, которые при первом ее исполнении под управлением Направника в 1877 году придавали ей лишнюю тяжесть и не подвижность. Мы с Бородиным порядком над ней подумали на этот раз; к этому времени наше увлечение медными инструментами прошло, и симфония сильно выиграла от исправлений.

На 4-м концерте случилась порядочная неудача. Пианист Климов должен был играть Es-dur'ный концерт Листа; между тем опоздал на репетицию и решился играть не репетировавши, а я был так неосторожен, что согласился на это. В концерте Климов играл нервно и смущенно, следить за ним не было возможности. Во время пауз фортепиано, когда легко было поправиться, он несвоевременно начинал подыгрывать оркестру или кивать ему головою, указывая вступления. Например, в начале скерцо, после соло треугольника, он подыграл оркестру вступление тактом раньше, сбил всех, и пошла путаница до самого конца пьесы. Исполнение вышло постыдное, оркестр все время шел врознь с пианистом. Стыду моему не было границ, и я буквально заплакал от досад и позора, придя после концерта домой.

В течение всей зимы и весны[267] Кюи, Бородин Лядов и я, время от времени, возвращались к сочинению «тати-тати». Накоплялось порядочное собрание пьес. Последними, кажется, были сочинены Лядовой галоп и моя тарантелла. Это было уже в июне 1879 года на даче в Лигове, куда мы переехали по примеру прошлого года[268].

В середине зимы я ездил недели на две в Москву для управления оркестром в концертах Шостаковского. Прекрасный (в то время) пианист Петр Адамович Шостаковский (ученик известного Куллака) за несколько лет перед тем был приглашен профессором в Московскую консерваторию, но вскоре не поладил с ее директором Н.Г.Рубинштейном и принужден был выйти. В чем состояли эти нелады, я в точности не знаю. По рассказам Шостаковского, поводом к ним было якобы то, что Рубинштейн не мог потерпеть возле себя пианиста, равного себе по силе, и не давал ему ходу в концерты Русского музыкального общества. В какой мере это верно —сказать нельзя. Но дело в том, что Шостаковский вышел из консерватории и, сначала занявшись частными уроками, вскоре основал свою собственную фортепианную школу, а затем и некоторое новое музыкальное общество под названием Филармонического. В сезон 1878/79 года он выписал меня для дирижирования оркестром, вопервых, в его собственном концерте в Большом театре, а во-вторых, в концерте Филармонического общества в зале Благородного собрания. Сверх того, для участия в этих концертах им была выписана певица Д.М.Леонова, уже несколько лет тому назад сошедшая со сцены петербургской русской оперы. Леонова была уже весьма не молода, но голос еще был.

В концерте Шостаковского я дирижировал своими оркестровыми вещами: увертюрой «Псковитянки» и, кажется, «Сербской фантазией» и сопровождением к пению Леоновой и игре Шостаковского[269]. День концерта совпал со днем покушения Соловьева на жизнь государя, и мне пришлось четыре раза подряд исполнить «Боже, царя храни», причем какой-то военный заявлял требование, чтобы гимн был исполнен еще раз, и так как я этого не сделал, то с угрозами и требованиями объяснений он хотел пробраться ко мне за сцену, но, к моему удовольствию не был допущен театральным начальством. В концерте Филармонического общества я исполнил «Садко» увертюру к «Королю Лиру» Балакирева и другие вещи[270]. Концерты были полны, и вещи мои имели успех, а «Садко» был, по требованию, повторен. Между Шостаковским и Русским музыкальным обществом была величайшая вражда, и я, участвуя у Шостаковского, очевидно, был неприятен Московской консерватории и Музыкальному обществу, но с Шостаковским у меня завязались дружественные артистические отношения. Он обещал приехать в Петербург играть в Бесплатной музыкальной школе; я обещал приехать к нему в будущем году. Таким образом, у меня впервые образовались музыкальные сношения с Москвой, где имя мое почти не было до тех пор известно, так как из моих сочинений там исполнялась чуть ли не единственный раз до этого времени моя 3-я симфония (если не ошибаюсь, в 1875 году) под управлением Н.Г.Рубинштейна[271]. Скажу кстати, что в то время П.И.Чайковский был музыкальным рецензентом в одной из московских газет и написал о моей симфонии весьма хвалебный отзыв[272].

В настоящий мой приезд в Москву я не видался с Петром Ильичом, так как в Москве его не было. Во всяком случае, к тому времени он уже прекратил навсегда свою рецензентскую деятельность. Около того времени немало было разговоров о странной женитьбе Чайковского. Он женился на мало подходя щей к нему особе и вскоре (через месяц или два) совершенно разошелся с нею. После того говорили, что он болен душевно или нервно; однако вслед за тем наступило полное выздоровление. Тем не менее, в те времена он чуждался своих знакомых, никуда не показывался и приезжал в Петербург при строжайшем инкогнито.

Поездка в Москву оставила во мне приятное впечатление. Вернувшись в Петербург, я принялся за обычные свои занятия.

Весною 1879 года появились в Петербурге две личности —некто Татищев и Корвин-Крюковский. Они приезжали ко мне, к Бородину, Мусоргскому, Лядову, Направнику и некоторым другим композиторам со следующим предложением. В 1880 году предстояло 25-летие царствования государя Александра Николаевича. По этому случаю ими было написано большое сценическое представление, состоявшее из диалога Гения России и Истории, сопровождаемого живыми картинами, долженствовавшими изображать различные моменты царствования. На предполагавшееся торжественное представление Татищев и Корвин-Крюковский исходатайствовали разрешение у кого следует и к нам обратились с предложением написать музыку для оркестра, соответствующую содержанию живых картин. Надо сознаться, что личности этих господ, проживавших до этого времени в Париже, казались несколько странными; разговором и обращением напоминали они Бобчинского и Добчинского. Диалог Гения России и Истории был значительно велеречив. Тем не менее, моменты для живых картин выбраны были удачно и благодарно для музыки, и мы дали согласие написать оную. Таким образом, были написаны, отчасти в этом, отчасти в следующем сезоне, мною —хор «Слава», на тему подблюдной песни, Бородиным —«В Средней Азии» (весьма популярная вещь впоследствии); Мусоргским —марш «Взятие Карса»; Направником —не помню что; Зике —«Черное море»[273]. Марш Мусоргского был целиком взят из музыки к «Младе» (гедеоновской), в которой он исполнял должность марша князей, а трио в восточном вкусе (на какую-то курдскую тему) было написано вновь[274]. Впоследствии марш этот был назван просто Маршем с трио ala turca. Сочинения наши в том числе превосходная картинка в «Средней Азии» были написаны быстро, но гг. Татищев и Корвин-Крюковский (которого Лядов, непамятливый на мудреные фамилии, шутя называл обыкновенно Раздери-Рукава) куда-то скрылись, и вопрос о приготовлении к постановке изобретенного ими представления затих. Так из этой затеи ничего не вышло, а осталось только несколько перечисленных выше пьес, которые и исполнялись впоследствии в концертах в Петербурге, а картинка в «Средней Азии» довольно часто и за границей. Вещь эта чрезвычайно нравилась Листу, которому Бородин ее показывал в одну из своих заграничных поездок. Ленивый и медлительный А.К.Лядов своей доли так и не написал.

Летом 1879 года мы проживали в Лигове на даче Лапотниковой, как и в предшествующий год. Мне пришла мысль написать оркестровую пьесу фантастического характера на пушкинский пролог к «Руслану и Людмиле» («У лукоморья дуб зеленый»). Я принялся, и в конце лета значительная часть ее была набросана.

Сверх того, я написал струнный квартет на русские темы, переделанный мною впоследствии в симфониетту для оркестра. Отдельные его части носили название: 1) В поле, 2) На девичнике, 3) В хороводе и 4) В монастыре. Последняя часть, не вошедшая в симфониетту, была сочинена на церковную тему, поющуюся обыкновенно на молебнах («Преподобный отче, имя рек, моли бога за нас»), в имитационном стиле[275]. Этот квартет мой никогда публично исполнен не был. Однажды я его снес К.Ю.Давыдову и по просил проиграть на репетиции квартетного собрания. Давыдов, Ауэр, Пиккель и Вейкман сыграли его для меня. Он мало им понравился, да и я нашел в нем много недочетов. Первая часть была однообразна, будучи написана на единственную тему; скерцо не имело коды, а финал был сух, и я не решился показать свой квартет в публике.

Перед отъездом на дачу я уговаривал Бородина разрешить мне переписать собственноручно и поработать над отделкою хора и партий гудочников в сцене у Владимира Галицкого в «Князе Игоре». Сцена эта была им сочинена и записана уже довольно давно, но находилась в полном беспорядке; кое-что надо было сократить, другое переложить в иной строй, кое-где написать хоровые голоса и т. п. Между тем дело вперед не шло; он собирался, не решался, откладывал со дня на день, и опера не двигалась. Меня это крайне огорчало. Мне хотелось помочь ему; я предлагал ему себя в музыкальные секретари, лишь бы только подвинуть его чудную оперу. После долгих отнекиваний и уговоров Бородин согласился, и я взял упомянутую сцену с собой на дачу.

Бородин жил на даче, кажется, в Тульской губернии, а может быть, и во Владимирской, где он, во всяком случае, жил на даче впоследствии[276].

Мы должны были переписываться по поводу упомянутой работы. Я начал и кое-что сделал. Писал письмо Бородину о каких-то встретившихся недоразумениях, но долго не получал ответа[277]. Наконец, получил ответ, что он предпочитает переговорить обо всем осенью. Тем дело и кончилось на этот раз, и сцена подвинулась мало.

Уже несколько лет подряд Бородины уезжали на дачу в среднюю Россию, кажется, преимущественно в Тульскую губернию[278]. Жили они на даче странно. Нанимали ее обыкновенно заочно. Большей частью дача состояла из просторной крестьянской избы. Be щей с собой они брали мало. Плиты не было, готовили в русской печке. По-видимому, житье их бывало, пренеудобное, в тесноте, со всевозможными лишениями. Вечно хворавшая Екатерина Сергеевна почемуто ходила на даче все ле-то босиком. Но главным неудобством такого житья-бытья было отсутствие фортепиано. Свободное летнее время протекало для Бородина если не совсем бесплодно, то, во всяком случае, мало плодотворно. Вечно занятый службой и всякими посторонними делами, в течение зимы он мало мог работать для музыки; наступало лето, а с ним и свободное время, но работать все-таки было нельзя из-за неудобств жизни. Так-то странно складывалась жизнь для Бородина, а между тем чего бы, кажется, лучше для работы, как не его положение вдвоем с женой, и с женой, которая любила его, понимала и ценила его громадный талант.