"Федерико Феллини. Делать фильм " - читать интересную книгу автора

горящий желанием уговорить меня либо сделать еще один вариант этого фильма,
либо подновить его, либо снять продолжение, жила эта неистощима, поскольку
число возможных комбинаций на основе существительного "жизнь" и
прилагательного "сладкая" поистине огромно. Так было и после "Маменькиных
сынков": встретишься с тем же самым или с каким-нибудь другим продюсером - и
после изъявления своих восторгов по поводу только что вышедшего фильма он на
мгновение замолкает, вроде бы задумавшись, а потом, с трудом скрывая
надежду - не более реальную, чем породившая ее идея,- пускает "пробный шар":
"А что ты скажешь насчет "Телок"?" Или звонит несколько часов спустя,
возбужденный, счастливый: "Муравьищи"! А? Каково?" И если спросишь: "Да кто
они, муравьищи-то?" - в ответ слышишь: "Ну, это уж тебе лучше знать! Ты
режиссер!" Они готовы были заплатить любую назначенную мною сумму, забыв,
что еще совсем недавно делали все возможное, чтобы заставить меня отказаться
от "Маменькиных сынков". После фильма "Дорога" я тоже получил множество
предложений, не имевших, однако, никакого отношения к картине "Мошенник",
над которой я тогда работал: мне предлагали снять "Возвращение Джельсомины"
или вообще что угодно, лишь бы в названии присутствовало это имя. Всем была
нужна Джельсомина.
Кино - это ритуал, которому широкие массы сейчас подчиняются совершенно
безропотно; значит, тот, кто делает фильмы для широкого потребителя,
определяет направление образа мыслей, нравственное и психологическое
состояние целых народов, на которые повседневно обрушиваются с экранов
лавины изображений. Кинематограф отравляет кровь, как работа в шахте, он
разъедает живую ткань, может обернуться своего рода кокаином, наркотиком, не
выбирающим своих жертв и тем более опасным, что действует он скрытно,
исподтишка. А с другой стороны, лично я нуждаюсь в продюсере. Не только
потому, что вместе с продюсером появляется аванс, но и потому еще, что
наличие продюсера побуждает меня оберегать фильм от всяких отклонений, от
ловушек и интриг, выдаваемых за проявление заботы, от опасностей, которые
начинают угрожать фильму с той самой минуты, когда принимается решение о его
производстве Эта постоянная защита фильма весьма благоприятно сказывается на
его качестве; она закаляет режиссера, делает его еще более фанатичным,
непреклонным и в то же время заставляет смотреть на фильм с разных точек
зрения, как бы со стороны, подозрительно, с антипатией, как на причину,
порождающую всевозможные трения, проблемы, огорчения... В общем, в создании
фильма продюсер - фигура второстепенная, но у него есть своя мнимая
необходимость и, как ни трудно это объяснить, своя безусловная полезность.
Разве скажешь, как рождается идея фильма? Когда и откуда она приходит,
какой иной раз непредсказуемый или запутанный путь проделывает?
Прошло двадцать пять лет с тех пор, как я снял "Дорогу", и теперь
трудно припомнить, что да как тогда было. Когда фильм снят, он словно уходит
от меня навсегда, унося с собой все, в том числе и воспоминания. Если я и
говорил, к примеру, что фильм может родиться из совершенно пустяковой
детали, такой, скажем, как впечатление от какого-то цвета, чей-то засевший в
памяти взгляд, музыкальная фраза, неотступно терзающая твой внутренний слух
целые дни напролет, или что фильм "Сладкая жизнь" явился мне в образе
женщины, идущей ясным утром по виа Венето в платье, делающем ее похожей на
какой-то корнеплод,- ну вот, если я и говорю что-нибудь подобное, то сам не
уверен в своей абсолютной искренности, и когда тот или иной
приятель-журналист ссылается на эти мои высказывания, мне даже, бывает