"Ю.Хабермас. Философский дискурс о модерне " - читать интересную книгу автора

качестве подтверждения Блуменберг приводит высказывание молодого Гегеля:
"Если не учитывать некоторых более ранних попыток, то именно нашим дням
выпало надолго отстоять, по крайней мере в теории, право собственности людей
на те сокровища, которые были растрачены во имя небес; но у какой эпохи
достанет сил предъявить это право и вступить во владение?" [20]
Проблема самообоснования модерна стала осознаваться прежде всего в
сфере эстетической критики. Это обнаруживается, если проследить понятийную
историю слова modern [21]. Процесс смены образца, в качестве которого
выступало античное искусство, был инициирован в начале XVIII в. известным
Querelte des Anciens et des Modernes ["спор древних и новых"] [22]. Партия
"новых" восстала против самосознания французской классики, уподобив
аристотелевское понятие полной осуществленности понятию прогресса,
внушенному естествознанием модерна. "Новые" с помощью историко-критических
аргументов поставили под вопрос смысл подражания античным образцам,
выработали в противовес нормам абсолютной красоты, которая кажется
отрешенной от времени, критерии обусловленного временем, или относительного,
прекрасного, сформулировав тем самым самопонимание французского Просвещения
как начала новой эпохи. Хотя существительное modernitas (вместе с парой
антонимичных прилагательных antiqui / moderni) в хронологическом смысле
употребляется уже с поздней античности, в европейских языках нового времени
прилагательное modern было субстантивировано очень поздно, примерно с
середины XIX столетия, сначала в сфере изящных искусств. Это объясняет,
почему термины Moderne и Modernite, modernity до сегодняшнего дня сохранили
эстетическое ядро своего значения, созданное в процессе самопостижения
авангардистского искусства [23].


14

Для Бодлера эстетический опыт модерности слился тогда с ее историческим
опытом. В первичном опыте эстетического модерна заострена проблема
самообоснования, потому что здесь горизонт опыта времени сокращается до
децентрированной субъективности, выходящей за рамки условностей повседневной
жизни. Поэтому современное произведение искусства занимает, по мнению
Бодлера, особое место в точке пересечения осей актуальности и вечности:
"Модерность - это преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства,
другая половина которого есть вечное и неизменное" [24]. Исходным пунктом
модерна становится актуальность, которая поглощает себя, освобождается от
транзитов переходного и новейшего времени, складывавшихся десятилетиями, и
конституируется в центре модерна. Актуальному настоящему, современности
непозволительно искать самосознание в оппозиции к отвергнутой и преодоленной
эпохе, к форме прошлого. Актуальность может конституировать себя только лишь
как точка пересечения времени и вечности. Этим непосредственным
соприкосновением актуальности и вечности модерн, однако, избавляется не от
своей неустойчивости, а от тривиальности: в понимании Бодлера в природе
модерна заключено то, что преходящее мгновение найдет себе подтверждение как
аутентичное прошлое некоего будущего настоящего [25]. Модерн проявляет себя
как то, что однажды станет классическим; "классична" отныне "молния" начала
нового мира, который, правда, не будет иметь никакого постоянства, но вместе
со своим первым появлением удостоверяет уже и свой распад. Такое понимание