"Розалинда Краус. Переизобретение средства (fb2) " - читать интересную книгу автора

не служит. И хотя вся эта группа, обозначаемая Бартом как"анекдотические
изображения", коллективно размещает открытый смысл в диегетическом
пространстве, Барт особо выделяет фотороман; "эти "искусства"", - говорит
он, - "рожденные в самых низменных глубинах высокого искусства,имеют
теоретические качества и представляют новое означающее (связанное с открытым
смыслом). Это признается в отношении комикса", - добавляет он, - "но сам я
испытываюэту легкую травму означивания при столкновении с определенными
фотороманами: "их тупость я кожей чувствую" (возможно, это одно из
определений открытого смысла)"("ТМ", р.66п. I) 18 .

124

Однако не все бартовские примеры такого рода пиктограмм относятся к
самым низким глубинам культуры. Такое состояние характеризует images
d'Epinal, дешевые раскрашенные гравюры, популярные в девятнадцатом веке, но
не другие примеры из списка Барта - например, "Легенду о св. Урсуле"
Карпаччо или общую категорию витражей.

Вероятно, это глубокая приверженность Барта Прусту, не менее
напряженная, чем у Беньямина, обеспечивает контекст, в котором соотношение
между этими разнородными объектами кажется не только оправданным, но и в
каком-тосмысле удовлетворительным. Ведь стоит лишь вспомнить начальные
страницы "В сторону Свана" и завороженность маленького Марселя проекциями
слайдов волшебного фонаря на стенах его спальни, чтобы осознать, что
беспредельныеспособности детства к нарративной изобретательности в сочетании
с дремотностью светящегося изображения готовят нас к позднейшей сцене, в
которой Марсель видит герцогиню де Германт, коленопреклоненную под витражами
церквиКомбре 19.

125

Уже отмечалось, что и для Беньямина зрелище волшебного фонаря было
исполнено какой-то невероятно сложной силы. Ведь его не только можно было
назвать настоящим воплощением фантасмагории как идеологической проекции,но и
осмыслить как источник обратного образа идеологии, то есть понять
фантасмагорию как конструктивную, а непросто рефлективную - волшебный фонарь
как средство пермутационных сил ребенка, играющих на диегетическом горизонте
20. Действительно, волшебный фонарь фигурирует в беньяминовской мысли как
одно из тех устаревших оптических устройств, вроде стереоптического слайда
(беньяминовская модель диалектического образа), которые способны прочесать
фантасмагорическое против шерсти, чтобы явитьнечто внешнее тотальности
технологизированного пространства.

И в случае Коулмена этот ресурс волшебного фонаря, вклиненный в
коммерческий диафильм как род генетического маркера, централен для его
проекта. Он повествует о способностивоображения, хранимой внутри этого
технического суппорта и внезапно делающейся доступной в момент, когда
технологические доспехи разбиваются, уступая силе собственного устаревания.
"Переизобрести" диафильм как средство (именно этоон, по моему мнению,
пытается здесь сделать) - означает высвободить эту познавательную