"Розалинда Краус. Переизобретение средства (fb2) " - читать интересную книгу автора

По иронии, институты искусства - музеи, коллекционеры, историки, критики -
обратили внимание на специфически фотографическое средство в тот самый
момент, когда фотография вошла в художественную практику в качестве
теоретического объекта, то есть в качестве орудия для деконструкции этой
практики. Ведь конвергенция фотографии с искусством - это средство введения
в силу и документирования фундаментального преображения, в результате
которого специфичность индивидуального средства оставляется в пользу
практики, сфокусированной на том, что можно было бы назвать
искусством-вообще, на общем характере искусства, независимом от
специфичного, традиционного суппорта 9 .

Если концептуальное искусство выражало этот поворот наиболее открыто
(Джозеф Кошут: "Теперь быть художником означает ставить под вопрос природу
искусства. Если кто-то ставит под вопрос природу живописи, он не может
ставить под вопрос природу искусства... Потому что слово "искусство" общо, а
слово "живопись" специфично. Живопись есть род искусства" 10) и если одна из
его ветвей ограничивала исследование "природы искусства [вообще]" языком -
избегая тем самым визуального, поскольку оно-то как раз оказалось бы слишком
специфичным, - это не случайно: концептуальное искусство почти неизменно
прибегало к фотографии. На то было две, вероятно, причины. Во-первых,
искусство, поставленное под вопрос концептуальным искусством, оставалось
больше визуальным, нежели, скажем, литературным или музыкальным, а
фотография была способом привязки к сфере зрительности. Но, во-вторых, ее
красота заключалась как раз в том, что ее способ пребывания в этой сфере сам
по себе был неспецифичным.

113

Фотография понималась (и Беньямин опять-таки первый сформулировал это)
как глубоко враждебная идее автономии или особенности в силу своей
структурной зависимости от подписи. Так, изначально будучи гетерогенной -
всегда возможной смесью изображения и текста, - фотография сделалась
основным орудием для проведения расследования природы искусства, которая
никогда не опускается до особенности. Не случайно Джеф Уолл, говоря о
важности фотоконцептуализма, пишет, что "многие существенные достижения
концептуального искусства либо созданы в форме фотографий, либо каким-то
образом ими опосредованы" 11.
Именно эта внутренняя гибридная структура фотографии узнается в одном
из главных гамбитов фотоконцептуальной практики, когда "Дома для Америки"
Дэна Грэма (1966) или "Обход памятников Пассаика, Нью-Джерси" Роберта
Смитсона (1967) принимают обличье фотожурнализма, сочетая письменный текст с
документально-фотографической иллюстрацией. Это станет образцом для многих
других типов фотоконцептуального творчества - от саморежиссуры Дугласа
Хюблера или Бернда и Хиллы Бехер до ландшафтных репортажей Ричарда Лонга или
документальных пьес Аллана Сикулы, - а также вызовет к жизни целый ряд
нарративных фотоэссе, от Виктора Бергина или Марты Рослер до художников
помоложе, как Софи Калле. Исторические истоки этого, как отмечает Уолл,
следует искать в изначальном восприятии авангардом фотожурнализма в 1920-е и
1930-е как способа не только обстрела идеи эстетической автономии, столь
бережно сохраняемой "искусством фотографии", но и мобилизации неожиданных