"Розалинда Краус. Переизобретение средства (fb2) " - читать интересную книгу автора

формальных ресурсов в фигуре "неискусства", характеризующей беспорядочную
спонтанность документальной фотографии.

114

Конечно, миметическое свойство фотографии без усилий открывает ее для
общей авангардистской практики мимикрии, принятия облика целых пластов вне-
или антихудожественного опыта с целью критики неисследованных притязаний
высокого искусства. От подражания плакатам art nouveau в работах Сера до
травестирования дешевой рекламы в поп-арте, целыйпласт модернистской
практики раскапывал возможности подобающего использования подражания. И как
продемонстрировала целая когорта апроприативных художников в 1980-е,ничто
так хорошо не подходит для этой стратегии имперсонализма, как зеркало с
памятью, каковым является фотография.

Фотоконцептуализм избрал в качестве второго своего измерения мимикрию
не фотожурнализма, но откровенно любительской фотографии, поскольку, как
пишет далее Уолл, вид абсолютно бестолкового, неуклюжего снимка,
изображение,начисто лишенное всякого социального или формального значения -
вообще вычищенное от всякого значения, - и, стало быть, фото, на котором не
на что смотреть, подходит настолькоблизко, насколько фотография вообще на
это способна, к рефлексивному состоянию фотоснимка, не говорящего ни о
чем,кроме настойчивого стремления его создателя произвести нечто такое, что
в силу своего сопротивления инструментализации, своей целенаправленной
бесцельности должно быть названо искусством. Речь, таким образом, идет о
рефлексии относительно понятия самого искусства, которое, как высказался
однажды Дюшан, может рассматриваться как не болеечем "impossibilite du
fer" - так он обыгрывал по созвучию невозможность делания 12, -
бессмысленные бензоколонки Рюши или многоквартирные дома Лос-Анджелеса или
абсолютно безыскусные длительности Хюблера, - все это использует
любительскую нулевую ступень стиля, чтобы перенести фотографию в центр
концептуального искусства.

115


5.

Апофеоз фотографии как средства - то есть ее коммерческий,
академический и музеологический успех - наступает какраз в момент созревания
ее способности затмить само понятие средства и родиться в качестве
теоретического, поскольку гетерогенного, объекта. Но в следующий момент,
исторически неслишком отдаленный от первого, этот объект потеряет свою
деконструктивную силу, выпав из поля социального использования в сумеречную
зону устаревания. К середине 1960-х любительская камера Брауни и глянцевая
печать,.которые использует фотоконцептуалист, чтобы добиться ауры
"неискусства", уступили место новой стадии фотоконсумеризма, на которой,как
замечает Уолл, "туристы и отдыхающие, щеголяющие пентаксами и никонами",
означают, что "обычные гражданеполучают в свое распоряжение
"профессиональное" оборудование" и "любительство перестает быть технической