"Розалинда Краус. Переизобретение средства (fb2) " - читать интересную книгу автора

иногда может сопровождаться звуковой дорожкой, - конечно, производен от
коммерческого обихода в бизнес-презентациях и рекламе (стоит лишь вспомнить
большие дисплеи на вокзалах и в аэропортах) и, значит, строго говоря, не
изобретен Коулменом. Но ведь и Уолл не изобретал светящийся рекламный щит,
который он принял в качестве суппорта для своей постконцептуальной
фотографической практики. В обоих практиках, однако, низкоуровневый,
низкотехнологичный суппорт загоняется на службу как способ возвращения к
идее средства. В случае Уолла средство, к которому он желает вернуться,
подхватив его там, где оно пресеклось в девятнадцатом веке как раз перед
тем, как Мане увел бы его по пути модернизма, - это живопись или,
конкретнее, историческая живопись. Он хочет повести вперед эту традиционную
форму, но теперь уже при помощи сконструированных фотографических средств
14. Таким образом, хотя деятельность Уолла симптоматична в отношении
нынешней потребности пересмотра проблемы средства, ей, по-видимому,
свойственна разновидность реваншистской реставрации традиционных средств,
столь характерная для искусства 1980-х.

Но о Коулмене не скажешь, чтобы он возвращался к какому-то заданному
средству, хотя тот факт, что световая проекция изображений происходит в
затененных помещениях, устанавливает определенную связь с кино, а то
обстоятельство, что действующие лица на них изображаются в явно поставленных
ситуациях, наводит на мысль о театре. Но скорей всего средство, которое,
по-видимому, разрабатывает Коулмен, - именно это парадоксальное

118

столкновение между неподвижностью и движением, производимое статичным
слайдом как раз в промежутке перед своей заменой, которая - поскольку
Коулмен настаивает, чтобы проекционное оборудование размещалось в одном
пространстве со зрителем его работы, - подчеркивается щелчком вращающегося
барабана и встающего на место очередного слайда или механическим гулом
двойных увеличительных линз проектора, меняющих фокус для создания эффекта
наплыва.


6.

Ролан Барт кружил вокруг похожего парадокса неподвижности и движения,
когда в своем эссе "Третий смысл" обнаружил, что локализует особенность
кинематографического - нечто, что представляется ему гением фильма как
средства, - не в каком-то аспекте кинематографического движения, но скорее -
парадоксально - в фотографической застылости. Барт в горизонтальной
устремленности самого движения видит совокупность влечения нарратива к
символической действенности, то есть к разным уровням сюжета, темы, истории,
психологии, на которых действует нарративный смысл. В том, что
фотографическая застылость может противопоставить этому, Барт с удивлением
находит нечто вроде контрнарратива, а именно бесцельный по видимости набор
деталей, который как бы меняет направление устремленного вперед импульса
диегезы на обратное, разбрасывая связность нарратива, заменяя его горстью
рассеянных пермутаций.