"Розалинда Краус. Переизобретение средства (fb2) " - читать интересную книгу автора

Контрнарратив, с его сопротивлением киноиллюзии реального времени, -
вот где Барт локализует особенность кинематографического. Являясь функцией
неподвижности, контрнарратив, однако, не просто противостоит движению.
Скорее, его следует воспринимать в контексте "диегетического горизонта"
остальной истории, на котором неподвижный фотоснимок развертывает свое
содержание, но в негативном отношении к которому неподвижное способно
породить то, что Барт назовет "не поддающимся артикуляции третьим смыслом",
или еще "бестолковым" смыслом. Если живопись или фотография

119

лишены этого диегетического горизонта, то неподвижное усваивает его не
потому, что является "образцом, извлеченным из субстанции фильма", но скорее
в силу того, что неподвижное есть фрагмент какого-то второго текста, каковой
надлежит уже читать вертикально. Это прочтение, открытое игре пермутаций
означающего, устанавливает то, что Барт называет "ложным строем, который
допускает превращение чистой серии, алеаторной комбинации... и достижение
какой-то структурации, которая выскальзывает изнутри" ("ТМ", р. 64). Именно
игру пермутаций хочет он теоретически осмыслить 15.

Можно было бы посчитать, что такой фильм, как La Jetйe Криса Маркера,
полностью смонтированный из неподвижных стоп-кадров, предлагает конкретный
случай подобнойтеории на практике. Потому что суть La Jetйe - это постановка
заключительной картинки фильма, - когда герой видит себя самого в невозможно
остановленный, обездвиженный момент собственной смерти - как видение, к
которому можноподготовить средствами нарратива, но окончательное осознание
которого возможно лишь в виде взрывного статичного "стоп-кадра". Но при всей
своей сосредоточенности на неподвижности La Jetйe выказывает интенсивную
нарратив-ность. Разворачивая перед зрителем череду, как выясняется, обратных
кадров - образов памяти, каждый из которых понимается как выхваченный из
потока времени и замедленныйдо полной остановки, - La Jetйe медленно, но
неуклонно движется к моменту, как оказывается, повторения и объяснения едва
понятного вначале мимолетного кадра гибели героя, которым фильм открывается.

120

Конечно, это примечательное влечение к развязке можно было бы назвать
желанием выразить суть фильма как такового в терминах того рамочного момента
любого кино, когда на почерневшем экране неподвижновисит "Конец", являя
собой апофеоз нарратива, понятого как производство всеобъемлющей,
всеобъясняющей структурысмысла.

По контрасту с этим, многие работы Коулмена показывают окончания в
форме актеров, построенных как бы для последнего выхода к занавесу - в
"Живых и мнимо мертвых" мы только и видим что подобное построение, длящееся
сорок пять минут, - хотя поскольку таковые постоянно ставятся по-новомув
рамках конкретных работ, как финальность без завершения, они подчеркивают
неподвижность самих слайдов и вместес тем включают образ последнего занавеса
в то, что Барт назвал пермутирующей игрой отношения неподвижного кадра к