"Сергей Анатольевич Мусский. 100 великих скульпторов " - читать интересную книгу автора

грифонов или путти, стоявших по обе стороны вазы. Растительные орнаменты из
гирлянд, фруктов и листьев аканфа были очень близки к орнаментике
итальянского Возрождения.
Прекрасно владея анатомией человеческого тела, Ордоньес, как и все
испанцы его времени, обычно избегал обнажённых фигур. В композиции "Св.
Евлалия на костре" подобное изображение требовалось сюжетом. У Ордоньеса оно
отличается высокой целомудренностью.
В мае 1519 года в Барселоне мастер получил заказ от Карла V на
изготовление надгробия Хуаны Безумной и Филиппа Красивого для Королевской
капеллы. Работая в Карраре над этим заказом, Бартоломе Ордоньес внезапно
скончался в 1520 году. Созданное им надгробие везли из Италии и частично
завершали уже его ученики. В силу ряда обстоятельств оно было установлено в
Гранаде только в 1603 году.
Перед Ордоньесом стояла сложная задача создать такое надгробие, которое
не вступало бы в открытое противоречие с соседствующим произведением
итальянца Фанчелли.
Ему пришлось повторить основные композиционные принципы, прежде всего в
размере и общей структуре нижнего трапециевидного пьедестала. Можно
обнаружить близкие черты в распределении декоративных мотивов.
Однако во всех этих повторах испанский мастер стремился создать свой,
непохожий вариант, усложняя и динамизируя пластическую форму. Ордоньес шёл
по пути иных исканий выразительности, которые рождались временем, его
темпераментом, художественными традициями его родины.
Особенно эти отличия видны в самой композиции гробницы. Скульптор
отошёл от типа средневековой тумбы, который был модернизирован Фанчелли в
ренессансном духе, но для XVI столетия стал уже архаичным явлением. В
композиции надгробного памятника испанский мастер выделил две обособленные
части - пьедестал и верхний узкий катафалк, на котором возлежат усопшие.
Как пишет Т.П. Каптерева: "Гробница приобрела большую высоту и
стройность, изысканный ритм разнохарактерных объёмов. То, что верхняя часть
была поставлена на более широкое основание, дало возможность скульптору
обильно заполнить свободные зоны статуями и украшениями, в которых широко
использовались гротески итальянского Ренессанса. Эта декоративная область
творчества, включавшая наряду с щедрой орнаментикой множество изображений, в
том числе необычного, фантастического характера, составляла арсенал
пластических мотивов в испанском платереско. Применение гротесков допускало
импровизационность трактовки, открывало путь к созданию композиций, не
стеснённых строгими правилами.
Выразительные возможности гротесков, несомненно, увлекали Ордоньеса,
однако его искания оказались не всегда оправданными в сооружении монумента
как надгробного памятника. Скульптора привлекала непосредственность самого
пластического мотива, который он стремился насытить витальным движением.
Такого рода интерес к проблеме пластического движения, который, возможно,
пробудило в испанском мастере искусство Микеланджело, проявлялся по-разному.
В одном случае это изображение стремительного, направленного за пределы
надгробия шага архангела Михаила с мечом в руке, который повергает на землю
сатану. С первого взгляда сама группа воспринимается как элемент
декоративной системы гротесков. Между тем статуя архангела наряду с другими
статуями на краях пьедестала заключает в себе важное символическое
содержание, ибо святые Михаил и Андрей - покровители бургундского дома, а